進行戲曲文本的教學(xué)，首先要清楚戲曲這種藝術(shù)樣式的特點。戲曲是一門表演藝術(shù)，戲曲文本是表演的底本，因此戲曲文本不能僅僅是一個文學(xué)性的讀本，而應(yīng)該是能體現(xiàn)音樂性、表演性的“曲本”，而這也正是戲曲文本區(qū)別于其他文學(xué)體裁的特點所在。當前語文課堂上的一個誤區(qū)就是把戲曲文本教學(xué)等同于小說等其他敘事性文學(xué)體裁教學(xué)，著重于作品敘事性因素的分析。導(dǎo)致的結(jié)果是，學(xué)生不能形成戲曲文體意識，也無法領(lǐng)略到戲曲這種古老而獨特的民族藝術(shù)樣式的魅力所在。文學(xué)教學(xué)要有文體意識，同樣的素材用不同體裁來表現(xiàn)，其審美效果是不一樣的。而要把戲曲教得像“戲曲”，應(yīng)著力從三個方面進行：一是欣賞文本獨特的語言美，二是理解文本的情志美，三是讓學(xué)生形成戲曲文本鑒賞的知識結(jié)構(gòu)。下面以《竇娥冤》為例具體解析之。

一、欣賞戲曲文本獨特的語言美

戲曲不同于其他文學(xué)體裁，我們不僅要引領(lǐng)學(xué)生欣賞優(yōu)美詞句，更重要的是引導(dǎo)學(xué)生從樂感上去體悟戲曲語言的聲律美。戲曲的曲文由詞和民間俚曲演變而來，語言上婉轉(zhuǎn)靈動，語音上也更具樂感，這使今天的我們即使不懂它的音樂體制，僅僅通過文本閱讀也能體悟到其中的音樂性。如《竇娥冤》第三折【滾繡球】，以滾唱的方式表達對天地的控訴，全曲11句，押相同的韻腳，讀起來朗朗上口，尾音以陽平為主（如懸、權(quán)、延、船、漣），這使全段以質(zhì)問的語氣為基調(diào)，而上聲的加入（如短、軟），又讓人感到憤懣中帶有哀婉，另外還有陰平（淵、天）、去聲（辨），這樣聲音上的抑揚起伏，將竇娥刑場上的憤懣悲愴表達得酣暢淋漓。而襯字的使用，如前面的兩個“天地也”，后面的“地也”“天也”，更是把這種控訴不僅在情感上而且在樂感上推向高潮。尾句“哎，只落得兩淚漣漣”，語氣又變得低沉，這是一種悲憤而又無奈的嘆息?！鞍ァ焙汀爸宦涞谩倍际且r字，這樣的語言就是生活中的語言，而這樣的竇娥就是活生生的竇娥，她的嘆息仿佛就在耳邊。而且，戲曲采用套曲的方式，由同一宮調(diào)內(nèi)的許多曲牌連接而成的一組曲，一韻到底，并遵循一定節(jié)拍，如散—慢—中—快—散，構(gòu)成漸層發(fā)展的結(jié)構(gòu)模式，集中而有層次地抒發(fā)情感，在抒情上比詩詞更為淋漓盡致。如《竇娥冤》第三折，在【正宮】宮調(diào)內(nèi)，【端正好】【滾繡球】【倘秀才】直至最后的【一煞】【煞尾】的組合，既是遵循音樂的規(guī)律，又是對人物情感節(jié)奏起伏變動的模仿。

另外，戲曲特別是元雜劇語言的獨特之處，還在于口語的運用。這種語體與整齊雅致的書面語相配合形成一種疏密相間、濃淡相宜、文俗相錯的語言風(fēng)格，從而使曲詞既明白活潑又清新風(fēng)趣。如《竇娥冤》第一折【寄生草】，竇娥譏諷蔡婆老年再嫁：“愁則愁興闌珊咽不下交歡酒，愁則愁眼昏騰扭不上同心扣，愁則愁意朦朧睡不穩(wěn)芙蓉褥。你待要笙歌引至畫堂前，我道這姻緣敢落在他人后?！闭w語言尖利潑辣，洞房的喜氣洋洋和蔡婆的年老掃興相疊加，“眼昏騰”“睡不穩(wěn)”等極具口語化的語言和“芙蓉褥”“笙歌”等文人雅語相疊加，形成獨特的審美張力，使整個唱詞呈現(xiàn)出層次豐富的美感。

二、理解文本的情志美

對于情志美的分析和理解，我們不僅要告訴學(xué)生這個情志是什么，更為重要的是讓學(xué)生能夠領(lǐng)會這一情志是怎樣呈現(xiàn)的，即情志呈現(xiàn)過程中形式上的美感。只有這樣才能有效培養(yǎng)學(xué)生對戲曲作品的鑒賞能力。

首先，戲曲作品情志美的分析，教師要結(jié)合戲曲美學(xué)來進行。如在《竇娥冤》中，作者通過層層疊加的方式把所有不幸都加到了竇娥身上，從社會學(xué)的角度來說，巧合的因素太強，具有一定的虛假性，但從戲曲美學(xué)標準角度來看，卻是以奇為美的情節(jié)美學(xué)的必然呈現(xiàn)?！陡]娥冤》與其說是在寫“冤”，不如說是在寫“奇”，其目的不在于揭示所謂“冤”的社會性因素，而在于展示“冤”的傳奇性色彩，從而展現(xiàn)戲曲作品“奇”的審美風(fēng)格。關(guān)漢卿集中了元雜劇中所有用來表現(xiàn)情節(jié)的傳奇性因子，如竇娥的喪母，與父親分離，做人童養(yǎng)媳，喪夫，被逼婚，被冤殺人，為保婆婆自愿承認殺人。就連教材沒有選的最后一折竇天章為竇娥申冤，也具有很強的“奇”的色彩：竇天章睡夢中見到竇娥的冤魂來哭訴從而了解事情的真相，并為竇娥申冤。其實申冤者不必非是竇天章，任何一個官員都可以，但設(shè)計為竇天章，就可以給竇娥之冤再次增加一個波瀾，即為親生父親所誤解，從而把悲憤的“怨”一次又一次地揚起、推高。這是美學(xué)上的、情感上的體會。正如王國維所言：“元劇關(guān)目之拙，固不待言”，“元劇最佳之處，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在文章”。因此，對《竇娥冤》的教學(xué)來說，與其以“冤”為切入點探討造成冤的社會因素，不如以“奇”為切入點探討其中的審美因素。

其次，要對文本的情志美作出合理闡釋，自然會涉及文本解讀的角度問題，不同的角度會產(chǎn)生不同的結(jié)果。當前的語文課堂大凡涉及封建主題，對封建社會的批判就往往成為唯一結(jié)論：“（竇娥）含冤被斬，是對當時社會上普遍存在的各種流氓犯罪行徑，尤其是對官府草菅人命的控訴”，“堅守封建婦道和孝道，卻被封建官制所害；遵從封建道德，遵守封建秩序，卻死在封建官府的刀下。這就是竇娥的冤屈所在”。b’《竇娥冤》如此，《牡丹亭》《范進中舉》也是如此。其實中國傳統(tǒng)文學(xué)尤其戲曲的創(chuàng)作觀念中，是沒有現(xiàn)代意義上的“社會”這一維度的，作家的創(chuàng)作更多表現(xiàn)的是對情的追求和對道德的反思。就關(guān)漢9即本人而言，他不是一個社會批判者，而是一個在蒙元入侵造成儒家文化傳統(tǒng)斷層的獨特時期尋找解決之道的戲曲家。如果我們結(jié)合元代社會風(fēng)俗史，從道德的角度去解讀《竇娥冤》，其主題就呈現(xiàn)為比簡單酷烈的貞節(jié)或孝道更為溫暖的人文關(guān)懷——在元代這個特殊的歷史時段，對以恩義親情為前提的儒家倫常觀念的懷想，以及為小人物重建基本生存秩序的樸素愿望。

三、讓學(xué)生形成戲曲鑒賞的知識結(jié)構(gòu)

如果說作品的語言美和情志美是對文本本身微觀的體驗，那么形成戲曲鑒賞的知識結(jié)構(gòu)則是教師教學(xué)過程中宏觀的教學(xué)意識。對于文學(xué)作品教學(xué)，要達到語文課程標準“會鑒賞”的要求，必須具備一定的知識背景。當前教材中安排的文學(xué)體裁大多為小說、詩歌、散文，學(xué)生通過每學(xué)期循序漸進的學(xué)習(xí)，可以由點到面，逐漸形成對該文體比較完整且明晰的認識。而戲曲選文相對于其他文體數(shù)量偏少，教學(xué)資源稀缺，因此教師要珍惜每一篇戲曲文本的教學(xué)，用好用足文本，通過以點帶面的方式，促使學(xué)生形成戲曲鑒賞的知識結(jié)構(gòu)，從而更好地形成戲曲鑒賞能力。

由此，教師面臨的首要任務(wù)就是對知識進行選擇的問題。并不是所有的知識都能進入語文課堂，對戲曲知識的選擇要注意圍繞“語文性”展開，而不能與音樂課相混淆，即要適合戲曲“文本”的鑒賞。具體包括兩個方面，一是戲曲文體知識，二是戲曲史知識。前者如戲曲和詩詞的區(qū)別、戲曲和戲劇（主要指話?。┑膮^(qū)別等，后者如元雜劇與明清傳奇之間的區(qū)別。筆者仍以《竇娥冤》為例，對可以進入到語文課堂的幾個可能教學(xué)點進行簡要分析，希望能拋磚引玉，切實提高戲曲文本教學(xué)的效度。

一是曲與詞的聯(lián)系和區(qū)別。曲和詞都是韻文學(xué)，有一脈相承的關(guān)系。許多曲牌名本來就是詞牌名，如《竇娥冤》第一折【點絳唇】原來就是詞牌名，蘇軾、李清照許多著名詞家都以此詞牌寫過詞。但曲文的創(chuàng)作比詞更為自由，襯字的加入使曲比詞更加口語化。教學(xué)時可以讓學(xué)生找出具體的句段與相應(yīng)的詞作進行比較，從雅俗兩個方面進行賞析，使學(xué)生更具體、更清楚地明白詞、曲的聯(lián)系和區(qū)別。

二是戲曲和戲劇的區(qū)別。戲曲和戲劇都屬于表演藝術(shù)，但語文課堂要著重于其文學(xué)因素的比較。如同樣寫“悲”，戲劇“悲”得較為徹底，而且往往是悲歡離合，如莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》。戲曲往往哀而不傷，有一種中和之美，悲歡離合成了情感發(fā)展的主線。如《竇娥冤》第三折中竇娥含冤被殺，從戲劇的角度來看，到這里全劇該結(jié)束了，這樣才能達到亞里士多德所說的“憐憫”和“恐懼”的情感效果，但作者又在第四折寫其父為已成鬼魂的她平冤昭雪，善有善報，惡有惡報。這與戲曲源于市井民間，迎合觀眾情感宣泄和希冀美好結(jié)局的需要有很大關(guān)系。教學(xué)時可以《竇娥冤》和《羅密歐與朱麗葉》為例，引導(dǎo)學(xué)生比較戲曲和戲劇中“悲”的不同表現(xiàn)。戲曲和戲劇的區(qū)別還有很多，如寫作手法上，戲劇重寫實，戲曲重寫意；情節(jié)處理上，戲劇對時間和場景的控制比較嚴格，戲曲則不受時空限制，等等。教師在教學(xué)的時候不必也不可能面面俱到，而是舉其一二，目的在于引發(fā)學(xué)生有比較閱讀的意識，教會他們比較閱讀的方法，從而學(xué)習(xí)如何欣賞戲曲文本。

三是戲曲史方面的知識。前面兩點是從橫向上加強戲曲鑒賞知識的建構(gòu)，戲曲史方面的知識則是縱向上的把握。教師教學(xué)時要有意識地將作品放到一個歷史的進程中去講述其與前后作品之間在繼承和革新方面所體現(xiàn)出來的藝術(shù)成就和個體特色。比如對照《竇娥冤》和《牡丹亭》就會發(fā)現(xiàn)，元雜劇語言比較質(zhì)樸，坊語俚語隨處可見，但《牡丹亭》的語言就雅致得多。由此可讓學(xué)生了解戲曲語言在發(fā)展的過程中經(jīng)歷了由俗變雅一由雅趨俗一由俗返雅一變雅為俗的過程。需要注意的是，為了讓學(xué)生能更好地形成知識結(jié)構(gòu)，我們不僅要告訴他們“是什么”，還要告訴他們“為什么”。如講語言風(fēng)格變遷可以指出，元代曲家大都沉郁下僚、混跡市井，故能運用最鮮活的語言，寫出最自然本色的文章，而明代元興，文人以傳統(tǒng)詩文趣味甚至八股作法染指戲曲，注入了“刻意求工”“琢句修詞”的審美趣味，作品的語言風(fēng)格便發(fā)生了本質(zhì)的變異。