李京

（淮南師范學(xué)院 美術(shù)系，安徽 淮南 232038）

一、潘玉良所處的時(shí)代和她的繪畫歷程之間的關(guān)系

1.新文化運(yùn)動帶來的美術(shù)思潮

潘玉良在藝術(shù)上取得驕人的成績與她個(gè)人的天分和才情固然分不開，但是還有重要的時(shí)代因素。如果離開了新文化運(yùn)動的時(shí)代背景以及一批受新思想洗禮的人對她的幫助和影響，她決不可能躋身于這個(gè)在當(dāng)時(shí)只有富貴人家才可以走進(jìn)的藝術(shù)殿堂。上個(gè)世紀(jì)一、二十年代的中國，辛亥革命剛剛結(jié)束不久，政治上出現(xiàn)短暫的清明氣象，一大批富于理想又朝氣蓬勃的年輕人正蓄勢待發(fā)，打算在新美術(shù)這塊土地上拓荒：“在二十一世紀(jì)初的今天，我們可以清楚地看到魯迅及其同志在近百年前對美術(shù)的鼓吹，包括蔡元培‘以美育代宗教’的號召，都是他們所大力推倡的現(xiàn)代文化的一個(gè)組成部分，目的在于弘揚(yáng)西學(xué)﹑改革陳規(guī)。陳獨(dú)秀和呂徴在《新青年》雜志上以《美術(shù)革命》為題展開對話時(shí)，陳特別提出這場革命的對象是傳統(tǒng)中國畫風(fēng)：‘若想把中國畫改良，首先要革王畫（指清以降在畫壇上占正統(tǒng)地位四王的畫）的命。因?yàn)橐牧贾袊?，斷不能不采用洋畫的寫?shí)精神。’”①巫鴻：《并不純粹的美術(shù)》，《讀書》2006年第3期。當(dāng)時(shí)新文化運(yùn)動的主要陣地是《新青年》雜志，陳獨(dú)秀在《美術(shù)革命——答呂徴》一文中還強(qiáng)調(diào)：“畫家也必須用寫實(shí)主義，才能發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的巢臼?！绷硪晃幻烙珜?dǎo)者蔡元培也始終身體力行，提倡美術(shù)教育，他說：“學(xué)中國畫者，亦須采用西洋畫布景寫實(shí)之佳，描寫石膏物象及田野風(fēng)景……今吾輩學(xué)畫，非文人名士任意涂寫，非工匠技師刻畫模仿，今吾輩學(xué)畫，當(dāng)用研究科學(xué)之方法貫注之，除去名士派毫不經(jīng)心之習(xí)，革除工匠守成見之譏，用科學(xué)方法以入美術(shù)?！雹谵D(zhuǎn)引自王伯敏編著《中國美術(shù)通史》，濟(jì)南：山東教育出版社，1996年9月第一版。在這種時(shí)代風(fēng)氣影響下，中國掀起了前所未有的學(xué)習(xí)美術(shù)的熱潮。

2.各種美術(shù)院校的成立

1906年，南京兩江優(yōu)級師范學(xué)堂和保定的北洋師范學(xué)堂設(shè)置了培養(yǎng)圖畫手工科教員的課程，這標(biāo)志著新興美術(shù)教育開創(chuàng)了西洋美術(shù)在中國本土的傳播歷史。自辛亥革命至五四運(yùn)動期間，原有的以“實(shí)用功利”為目的的圖畫教育開始向以“中西融合”為目的的文化型框架轉(zhuǎn)變,專業(yè)化的美術(shù)教育格局被提上了日程，各種美術(shù)院校也隨之如雨后春筍般發(fā)展起來?！懊?、6年起首，上海的洋畫風(fēng)氣，也不能不跟了時(shí)潮而開始轉(zhuǎn)變。縱使那時(shí)的轉(zhuǎn)變未呈現(xiàn)出顯著的新氣象，也至少開首醞釀起一點(diǎn)轉(zhuǎn)變的趨勢?！@方面，上海圖畫美術(shù)院成為該時(shí)期最具權(quán)威意義的專業(yè)象征?！雹倮畛骸渡虾Ｓ彤嬍贰?，上海：上海人民美術(shù)出版社，1995年。1911年，烏始光、劉海粟、丁驚等人創(chuàng)辦上海圖畫美術(shù)院，1920年更名為上海美術(shù)學(xué)校，1921年又改名為上海美術(shù)?？茖W(xué)校，這是我國現(xiàn)代美術(shù)教育史上第一所正規(guī)的美術(shù)專門院校。上海圖畫美術(shù)院的成立，為潘玉良走出家庭走向社會提供了前所未有的契機(jī)，也是潘玉良走上繪畫之路至關(guān)重要的一步。

3.五四運(yùn)動的勝利成果

五四運(yùn)動使提倡新思想新文化成為一種風(fēng)氣，西方各種新思想陸續(xù)進(jìn)入中國，民主與科學(xué)，自由與獨(dú)立的思想也由知識分子推廣到人民大眾，1919年5月，青海省循化縣女師學(xué)生鄧春蘭給北京大學(xué)校長蔡元培寫信，表示自愿為女界開創(chuàng)先例，從而成為中國第一個(gè)提出要求上大學(xué)的女性。在這種風(fēng)氣的感召下，也是響應(yīng)蔡元培的號召，1919年，上海圖畫美術(shù)院開始招收第一屆女生，從而開啟男女同校之先河。原上海美專教務(wù)主任與劉海粟共事多年的謝海燕1983年發(fā)表于《藝苑》的這樣一段文字“……（上海圖畫美術(shù)院）乃與1919年秋正式招收女生，女畫家潘玉良﹑劉葦﹑榮君立就是第一班女生……她們和油畫家倪貽德﹑烏叔養(yǎng)同班……”毫無疑問，上海圖畫美術(shù)院招收女生對潘玉良來說是一個(gè)福音，她緊跟時(shí)代的步伐，開啟了自己人生道路的新紀(jì)元。

4.留學(xué)異域的時(shí)代風(fēng)尚

上世紀(jì)初期，康有為、梁啟超等維新人士接觸了西方的美學(xué)思想，肯定了日本明治維新以后改學(xué)西畫的趨勢，主張把科學(xué)的方法引入繪畫，在這種思想的的影響下，陳獨(dú)秀在《新青年》雜志上提出了“美術(shù)革命”的口號，蔡元培也提出了“以美育代宗教說”，蔡氏主張借鑒西方，中西融合，于是留學(xué)異域?qū)W習(xí)西畫幾乎成了一種時(shí)代風(fēng)尚。1921年安徽省官費(fèi)留學(xué)的名額恰好為潘玉良留學(xué)法國提供了一種契機(jī)，于是，潘玉良與另一名安徽籍的才女蘇雪林一道踏上了去法國留學(xué)的征程，開啟了她繪畫之路的新的篇章。

二、潘玉良的人生際遇與她繪畫歷程之間的關(guān)系

如果說上世紀(jì)初的時(shí)代風(fēng)潮為潘玉良走出深閨、走向社會提供了一個(gè)外部條件的話，那么潘玉良的人生際遇無疑是她走向成功的另一個(gè)巨大的推動力。

1.與潘贊化的相遇相知

提起潘玉良，潘贊化是一個(gè)無法回避的名字,潘贊化是一個(gè)舊式文人，他1913年解救陳秀清（潘玉良婚前的名字）于青樓時(shí)并沒有與結(jié)發(fā)的妻子分開,而是選擇納陳秀清為妾。但同時(shí)潘贊化又是一個(gè)理想主義者，他一生追隨革命，與他的同鄉(xiāng)陳獨(dú)秀交往甚密。陳獨(dú)秀作為新文化運(yùn)動的主將之一，他的思想無疑會對潘贊化有很大的影響。據(jù)說潘贊化曾經(jīng)在陳獨(dú)秀創(chuàng)辦的《新青年》雜志上發(fā)表文章，而潘氏夫婦居留上海的那段時(shí)間，陳獨(dú)秀是他們家的?？?。陳獨(dú)秀主張男女平等，1919年上海美專開始招收女生的消息也是陳獨(dú)秀提供給潘氏夫婦的，并且潘玉良在陳獨(dú)秀的鼓勵(lì)之下報(bào)考了當(dāng)時(shí)的上海圖畫美術(shù)院，接受了新思想的洗禮的潘贊化決定送潘玉良去讀書、去留洋，這無疑就是反傳統(tǒng)的舉動了。在潘玉良的繪畫之路上，潘贊化始終給予支持、鼓勵(lì)。潘氏夫婦感情甚篤，據(jù)潘贊化的家人說，在潘玉良1937年第二次赴法之后，潘贊化與潘玉良的通信達(dá)兩百多封，并有很多詩稿留存，可惜這些詩稿暫時(shí)還未發(fā)表，否則將為我們研究潘玉良提供更多有價(jià)值的資料。從這里可以看出，潘贊化不僅是潘玉良的丈夫，更是她的知音，如果沒有潘贊化的相遇相知，潘玉良的人生是不可想象的。

2.與洪野相鄰

1917年，張勛復(fù)辟，出于對革命的失望，潘氏夫婦返上海定居，與安徽同鄉(xiāng)畫師洪野②洪野（1901-1932），近代畫家，又名洪禹仇，安徽歙縣人。為鄰。潘玉良開始跟隨洪野學(xué)畫，洪野是潘玉良在繪畫上的啟蒙之師，如果說和潘贊化的相遇相知點(diǎn)燃和照亮了潘玉良的生活之路的話，那么和洪野的相識無疑是潘玉良在通往繪畫之路上架起的第一座橋梁。當(dāng)時(shí)的許多畫家都是初學(xué)國畫，然后轉(zhuǎn)向西洋繪畫并致力于兩者的結(jié)合的，而潘玉良卻是早年受西畫啟蒙，中晚期才致力于中西繪畫的結(jié)合之路。這可能和他們的朋友陳獨(dú)秀提倡“新寫實(shí)美術(shù)”有很大的關(guān)系，但是和洪野比鄰而居才為這種可能提供了真正的契機(jī)。據(jù)洪野給潘贊化的信中所說：“尊夫人對美術(shù)觀察之銳，感覺之敏，領(lǐng)會之深，卻非泛泛；更難能者，乃其意志之艱，毅力之恒，使其探求之誠，以達(dá)寢食皆忘之境。”由于洪野英年早逝，關(guān)于他的作品我們沒有找到，只是從《上海美術(shù)志》上看到這樣一段文字：“洪野，擅長油畫和水彩畫，注重吸取法國印象派的色彩表現(xiàn)，常以西洋畫法在中國宣紙上作畫?！敝档梦覀冏⒁獾氖牵橐暗倪@些藝術(shù)主張與潘玉良后來所走的繪畫之路幾乎是完全一致的。然而這并不是一個(gè)巧合，雖然影響潘玉良的藝術(shù)風(fēng)格的因素有很多，但是洪野這位啟蒙之師的繪畫取向?qū)λ髞砝L畫道路的走向是有一定影響的。

3.與陳獨(dú)秀相識

劉海粟晚年回憶：“發(fā)現(xiàn)潘玉良的繪畫天才并建議潘贊化送她去上海美專學(xué)習(xí)的，是當(dāng)時(shí)的共產(chǎn)黨總書記陳獨(dú)秀?！边@句話當(dāng)為不確，因?yàn)榕擞窳既氘?dāng)時(shí)的上海圖畫美術(shù)院（上海美專前身）的時(shí)間是1919年，那時(shí)中國共產(chǎn)黨也還沒有成立，又哪有“總書記”之說呢？不過，說陳獨(dú)秀欽佩和贊賞潘玉良的藝術(shù)才華并最終促成她走上藝術(shù)道路是不錯(cuò)的。陳獨(dú)秀這位中國近代史上舉足輕重的人物是潘玉良丈夫潘贊化的終生密友，兩人少年時(shí)在安慶就一起組織“青年勵(lì)志社”，宣傳革命，后來一起東渡日本，在日本組織“青年會”，回國后又共同在安慶發(fā)起了“藏書樓演說”。①賈興權(quán)：《陳獨(dú)秀傳》，濟(jì)南：山東人民出版社，1998年。陳獨(dú)秀創(chuàng)辦《新青年》雜志，潘贊化在1915年第一卷上發(fā)表文章。據(jù)潘贊化的后人透露，陳獨(dú)秀赴日留學(xué)的費(fèi)用還是潘贊化的兄長賣掉一處安慶的房產(chǎn)資助的，在玉良贊化結(jié)為夫妻時(shí)，他是唯一的來賓和證婚人。1937年，潘玉良第二次赴法之前，陳獨(dú)秀曾被捕入獄，潘玉良常去探視，并請他在自己的近作上題跋。當(dāng)時(shí)陳獨(dú)秀題跋的畫作有四幅，潘玉良在去法國的時(shí)候隨身帶去，在國外輾轉(zhuǎn)了半個(gè)世紀(jì)，1984年，和潘玉良其他遺作遺物一起被運(yùn)回國內(nèi)，有兩件被中央美院收藏，兩件被安徽省博物館收藏。據(jù)潘贊化的后人提供的資料，潘玉良有很多作品在第二次赴法的時(shí)候都沒有帶走，這些作品在解放后由潘贊化從南京運(yùn)回故鄉(xiāng)安慶，但是讓她萬萬沒有想到的是這些作品全部毀于十年浩劫之中，其中包括《我的家庭》。而這幾幅由陳獨(dú)秀題跋的小畫由于潘玉良一直帶在身邊而幸免于難得以完整地保存下來，由潘玉良對這四幅作品的珍視，我們可以看出對她有知遇之恩的陳獨(dú)秀在她心目中的地位是很重要的。

4.與劉海粟、王濟(jì)遠(yuǎn)的共事

劉海粟與王濟(jì)遠(yuǎn)本來是潘玉良的老師，潘玉良1919年考取美專時(shí)，劉海粟任美專校長，王濟(jì)遠(yuǎn)任西畫系主任。1928年，潘玉良從法國留學(xué)回來，任教于上海美專，與劉海粟、王濟(jì)遠(yuǎn)成了同事,這種亦師亦友的關(guān)系對潘玉良的繪畫之路有很深的影響，劉海粟在看了潘玉良回國后的油畫作品后，批評她的作品“太自然主義了”，建議她多學(xué)點(diǎn)國畫，多點(diǎn)想象力。潘玉良聽從了劉海粟的忠告，臨摹了一批中國古代名畫，并開始嘗試借鑒融合中國傳統(tǒng)的線描手法來描繪人體，這為潘玉良日后的風(fēng)格走向埋下了伏筆。而潘玉良和她昔日的老師王濟(jì)遠(yuǎn)在教學(xué)與繪畫之余，先后共同參與或發(fā)起的美術(shù)團(tuán)體有藝苑繪畫研究所和摩社③西洋美術(shù)團(tuán)體，1932年8月1日創(chuàng)立于上海，社址位于南市菜市路440號。，潘玉良在國內(nèi)十年間的教學(xué)之余對各種美術(shù)團(tuán)體的積極參與、和這些繪畫同仁之間的藝術(shù)交流與探討對她的藝術(shù)思想產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，也預(yù)示著她以后的風(fēng)格走向。因?yàn)樗囆g(shù)家的成功從來都不可能是一個(gè)人的孤軍奮戰(zhàn)，他們往往是作為一個(gè)群體中的一分子互相影響、互相交流融合而逐漸成長并臻于成熟的，潘玉良自然也不例外，雖然陳獨(dú)秀的“新寫實(shí)主義”與蔡元培“中西融合”的美學(xué)理念始終貫穿于潘玉良的繪畫之路，但是對她繪畫風(fēng)格影響最為直接的應(yīng)該是她的老師王濟(jì)遠(yuǎn)和美專校長劉海粟。

5.與蔡元培的相交

主張以“美育代宗教”的北大校長蔡元培先生是這樣說的：“一民族之文化，能常有貢獻(xiàn)于世界者，必具備兩條件：第一以固有文化為基礎(chǔ)；第二能吸收他民族文化以為滋養(yǎng)料。此種狀態(tài)，在各種文化事業(yè)，均可見其痕跡，而尤以美術(shù)為顯而易見?！薄安芍袊L，以加入歐風(fēng)，歐洲美術(shù)家既實(shí)驗(yàn)之，然則采歐人之所長，以加入中國風(fēng)，豈非吾國美術(shù)家之責(zé)任耶？”④《蔡元培美育文選》，北京：北京大學(xué)出版社，1983年。1918年，蔡元培在北大發(fā)起“北大畫法研究會”，他在《北京大學(xué)畫法研究會旨趣》中，希望研究會成員能夠掌握西方的科學(xué)精神，觀察自然，尊重感性經(jīng)驗(yàn)，不過，蔡元培并不主張用西方去代替東方，而是將兩種藝術(shù)做融合，在近現(xiàn)代中國美術(shù)的發(fā)展過程中，起著決定性的思想來源，正是蔡元培的中西融合的思想。這種思想的核心，即是明確主張中國美術(shù)要走中西融合的道路，因此，以蔡元培為代表的美育教育的理論，對于民國初年美術(shù)教育而言，無疑擔(dān)當(dāng)了奠基者和拓荒者的作用。上海美專一直秉承著蔡元培先生“宏約深美”的教學(xué)理念，潘玉良在當(dāng)時(shí)教學(xué)與研究中，曾經(jīng)協(xié)助蔡元培組織“中國美術(shù)學(xué)會”，這段時(shí)間的共事應(yīng)該使她更加深入徹底地了解了蔡元培 “借鑒西方，中西融合”的美學(xué)思想?？v觀潘玉良的繪畫軌跡，可以明顯地看出她是按照蔡元培的這種理念來實(shí)現(xiàn)自己的繪畫之路的，她的整個(gè)繪畫生涯都是在東西方文化不斷交融不斷碰撞形成并發(fā)展的，她一直尋求如何能夠把本民族傳統(tǒng)文化中的意境筆法和韻致與西方繪畫相融合，她的孜孜不倦的探索無疑和她那個(gè)時(shí)代的其他同仁們一樣，為我國的美術(shù)界抹下了濃墨重彩的一筆。

三、結(jié)語

有人說潘玉良一生坎坷，顛沛流離，但我認(rèn)為潘玉良是幸運(yùn)的，可謂是“天縱其才，生逢其時(shí)”。在中國幾千年的帝制剛剛被推翻，新文化運(yùn)動剛剛開始的時(shí)候她相遇相知了潘贊化，這位提倡“新寫實(shí)美術(shù)”的新文化運(yùn)動主將陳獨(dú)秀的終生密友也受到了民主和科學(xué)的洗禮，思想相當(dāng)開明，這為潘玉良能夠走出深閨走進(jìn)社會提供了前提和物質(zhì)保障。在1919年五四運(yùn)動的影響下，上海圖畫美術(shù)院招收的第一批女生里潘玉良的名字赫然在列，而和另一位同鄉(xiāng)兼畫家洪野的比鄰而居又使她成為上海圖畫美術(shù)院的第一屆女生由可能變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。在這個(gè)千載難逢的大時(shí)代里，潘玉良成了第一批時(shí)代的幸運(yùn)兒。1921年考取安徽省官費(fèi)雙份津貼的法國留學(xué)名額讓她又搭上了另一列時(shí)代的快車，將近十年異域求學(xué)的積累使她能夠躋身當(dāng)時(shí)中國人才濟(jì)濟(jì)的繪畫界，與徐悲鴻、劉海粟等人同道。自1928年潘玉良學(xué)成回國至1937年她第二次去法國的這十年間，正好是上海油畫界最輝煌的十年，中國油畫在經(jīng)歷了先聲、醞釀、開拓三個(gè)時(shí)期之后隨著大部分留學(xué)生的學(xué)成歸國正式進(jìn)入了中國油畫的“上海時(shí)代”，上海的西畫隊(duì)伍不斷壯大，“自從二十年代初伊始，現(xiàn)代美術(shù)教育的內(nèi)容的主要方面，已基本實(shí)現(xiàn)從民族傳統(tǒng)繪畫的延續(xù)向西方外來繪畫的移植的形態(tài)轉(zhuǎn)化。”①李超：《上海油畫史》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1995年。由此也衍生一個(gè)新的課題，那就是如何融合東西方繪畫，在為傳統(tǒng)注入新鮮血液的同時(shí)又不失去傳統(tǒng)，這是擺在那個(gè)時(shí)代乃至今天的一個(gè)課題，潘玉良和她的同仁們有幸承擔(dān)了這個(gè)使命并做出了驕人的成績。在太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)時(shí)，潘玉良又一次去了法國，相對于孤島沉淪的上海，她可以有相對安靜的環(huán)境來梳理十年國內(nèi)積累的心得，同時(shí)借鑒當(dāng)時(shí)西方紛呈迭出的藝術(shù)流派，探索自己的繪畫方向。而建國后她雖然歸心甚切，可是最終的“未能成行”，使她可以偏安于巴黎來完成她的繪畫之夢。