時(shí) 霞

（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院 大連分院音樂(lè)教育系，遼寧大連 116600）

克勞德·德彪西（1862-1918）是法國(guó)著名的鋼琴家、作曲家。印象主義音樂(lè)（或叫印象派音樂(lè)）奠基人。他是鋼琴音樂(lè)最優(yōu)秀作曲家之一，代表了從浪漫主義到20世紀(jì)音樂(lè)的主要過(guò)渡。德彪西印象主義音樂(lè)是受到象征主義文學(xué)和印象主義繪畫(huà)的影響發(fā)展形成的。印象主義音樂(lè)是以音色和音響為主要表現(xiàn)手段，以獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言，給人們提供一種感覺(jué)和意象，渲染一種朦朧的氣氛和色調(diào)，從而形成一種纖巧、迷離、飄逸和不規(guī)則的音樂(lè)風(fēng)格。他的音樂(lè)開(kāi)創(chuàng)了鋼琴藝術(shù)史上一個(gè)全新景象。他獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)格，豐富了20世紀(jì)的鋼琴藝術(shù)領(lǐng)域，而且他的作品也發(fā)掘出鋼琴這件樂(lè)器前所未有的音響和色彩。同時(shí)對(duì)演奏者也提出了全新的挑戰(zhàn)。除了在觸鍵方面和踏板運(yùn)用方面提出更新的要求；還要在心靈體驗(yàn)、觀念意識(shí)、聽(tīng)覺(jué)感受方面進(jìn)行了全面更新。

一、德彪西鋼琴前奏曲的創(chuàng)作特征

德彪西《24首鋼琴前奏曲》是在他音樂(lè)創(chuàng)作日臻完美成熟時(shí)期創(chuàng)作的。其音樂(lè)語(yǔ)言之新穎、體裁選擇之豐富，達(dá)到了印象主義鋼琴音樂(lè)的巔峰，是德彪西音樂(lè)最具有代表性的作品。這套前奏曲都是以短小、精致的小品組成，從他的音樂(lè)創(chuàng)作上看，最能展現(xiàn)他的鋼琴音樂(lè)風(fēng)格和創(chuàng)作。德彪西的前奏曲一共有兩冊(cè)，每?jī)?cè)各有十二首，第一冊(cè)創(chuàng)作于1909-1910年，第二冊(cè)創(chuàng)作于1910-1913年，德彪西除了效仿肖邦把每首前奏曲獨(dú)立成曲外，還在每首前奏曲的樂(lè)曲結(jié)束部分附上描述性的標(biāo)題，標(biāo)題往往不代表樂(lè)曲題材，更主要地代表作曲家的主觀聯(lián)想，含義常常是含糊不清的，相對(duì)來(lái)說(shuō)，是給予演奏者一個(gè)自由發(fā)揮的空間，讓演奏者在詮釋作品時(shí)能夠注入自身的想象與表達(dá)。德彪西在素材的選擇上是空前的豐富，其中有對(duì)大自然景物的描述，這類(lèi)作品的創(chuàng)作也是同印象派畫(huà)家喜歡山水畫(huà)有關(guān)系，如：《帆》《霧》《枯葉》等；使用許多古代傳說(shuō)和神話故事作為題材，如：《水妖》《沉沒(méi)的教堂》等；還有描述事件的敘事性?xún)?nèi)容的，如《中斷小夜曲》《向匹爾威克致敬》等；在人物肖像創(chuàng)作略顯突出，此文《亞麻色頭發(fā)少女》屬于此類(lèi)型的題材，還有《游吟詩(shī)人》《特爾斐的舞女》《帕克之舞》《怪人拉文將軍》等。德彪西在記譜上，兩冊(cè)也有所不同，第一冊(cè)主要是兩行譜，第二冊(cè)運(yùn)用了三行譜的技法，從這里我們可以發(fā)現(xiàn)德彪西在第二冊(cè)中，有增加音域?qū)掗熜缘南敕?，使?chuàng)作手法更加豐富。盡管兩冊(cè)在創(chuàng)作想法和音樂(lè)理念上是一致的，但是第二冊(cè)其文學(xué)含義更為抽象，音樂(lè)語(yǔ)言更為復(fù)雜，在演奏上也更難以詮釋?！朵撉偾白嗲凡粌H展示了德彪西用音樂(lè)來(lái)描繪大自然的能力，也傳達(dá)出深厚的創(chuàng)作技巧。

德彪西鋼琴前奏曲中《亞麻色頭發(fā)的少女》（第一冊(cè)第八首）標(biāo)題出自于一首詩(shī)《蘇格蘭之歌》。德彪西早在1880年還曾為它譜過(guò)一首歌[1]。這首樂(lè)曲是他24首鋼琴前奏曲中比較短小、非常有特色和著名的曲子之一[2]。創(chuàng)作這首作品時(shí)，50歲左右的德彪西在音樂(lè)創(chuàng)作上已經(jīng)完全成熟。他純熟地運(yùn)用了鋼琴音響色彩調(diào)色板上的一切手段，以新穎獨(dú)特的語(yǔ)言，創(chuàng)作了這首前奏曲，栩栩如生地刻畫(huà)了“亞麻色頭發(fā)的少女”（也有譯為《棕發(fā)少女》《金發(fā)女郎》）別有情致的音樂(lè)形象，在和聲、旋律上也充分體現(xiàn)了印象主義鋼琴音樂(lè)鮮明的特點(diǎn)，開(kāi)拓了“前奏曲”體新的表現(xiàn)領(lǐng)域。

樂(lè)曲一開(kāi)始就以清新而優(yōu)美的具有五聲調(diào)聲的特點(diǎn)進(jìn)入主題，流暢的旋律，輕松的三拍節(jié)奏微微起伏，溫柔寧?kù)o中透出少女青春活力，使人聯(lián)想到淋浴著陽(yáng)光少女那充滿憧憬和幻想的微笑。同時(shí)也將人帶入前期拉斐爾派的作品《圣潔的達(dá)姆采兒》的畫(huà)面中。在四、五度并行的和弦組成的調(diào)式和聲形成的和諧氣氛中，這一抒情主題進(jìn)一步發(fā)展、再現(xiàn)。最后在清新柔美的氣氛中結(jié)束。這首鋼琴曲對(duì)原詩(shī)雖有完全獨(dú)特的見(jiàn)解，但德彪西利用了了簡(jiǎn)單、純樸、抒情的創(chuàng)作手法，同他早期的創(chuàng)作有著很大的相似度，另外，有些特征還屬于他成熟階段的風(fēng)格。例如各種調(diào)式上的和聲進(jìn)行，此外便是樂(lè)曲中自由地運(yùn)用連續(xù)和弦。但在這里沿著音樂(lè)織體的頂上方，有一條特殊而連續(xù)的旋律，它是屬于唯一的、非強(qiáng)迫性的和自發(fā)式類(lèi)型的旋律。這首樂(lè)曲將具有東方色彩的五聲音階連續(xù)和弦發(fā)揮到了頂點(diǎn)。

二、《亞麻色頭發(fā)的少女》的演奏

演奏者要想演奏好一首作品，首先要從作品結(jié)構(gòu)入手，了解作品的結(jié)構(gòu)特征，從總體方面來(lái)把握樂(lè)曲的內(nèi)容，做到心中有數(shù)。這樣無(wú)論是在練習(xí)還是在表演都含有很強(qiáng)的段落感，很清晰的層次感，使演奏在形式上和邏輯上更加完美。本曲首先在曲式結(jié)構(gòu)上為帶再現(xiàn)的單三部曲式。以五聲音階和連續(xù)和弦進(jìn)行的創(chuàng)作手法，結(jié)構(gòu)可分為ABAˊ。A段主分為a（第1-4小節(jié)）、b（第5-7小節(jié)）、{aˊ（第 8-11小節(jié)）補(bǔ)充（第 12-13小節(jié)）}、{c（第 14-16小節(jié)）補(bǔ)充（第17-19小節(jié)）}四個(gè)部分，主要以相同起音的五聲音階為主；B段為轉(zhuǎn)折樂(lè)段，（第20-23小節(jié)）在調(diào)式上轉(zhuǎn)為降E大調(diào)；Aˊ段分為a2（第24-28小節(jié)）、a3（第29-32小節(jié)）、c（第33-結(jié)束）三個(gè)部分，也采用了五聲音階形式。其次，從調(diào)性上看，德彪西主要強(qiáng)調(diào)調(diào)性的平均度與協(xié)調(diào)性，不同于其他一些前奏曲調(diào)式劃分不明顯，運(yùn)用模糊、朦朧的手法。調(diào)性為降G大調(diào)，A段a（第1-4小節(jié)）出現(xiàn)為降G大調(diào)、b（第5-7小節(jié)）轉(zhuǎn)為降E大調(diào)、{aˊ（第8-11小節(jié)）及補(bǔ)充（第12-13小節(jié)）}轉(zhuǎn)回降 G大調(diào)、{c（第14-16小節(jié)）轉(zhuǎn)到了下屬方向的降C大調(diào)、補(bǔ)充（第17-19小節(jié)）又轉(zhuǎn)回了原調(diào)降G大調(diào)}，在這段看來(lái)雖然劃分的不是很明顯，但是整體的調(diào)性都是為繞著降G大調(diào)進(jìn)行的；B段為降E大調(diào)，（第20-23小節(jié)）屬于轉(zhuǎn)折樂(lè)段；A段分為a2、a3、c三個(gè)部分（從第24-結(jié)束），都出現(xiàn)在降G大調(diào)，起到穩(wěn)固調(diào)性的作用。

從創(chuàng)作素材結(jié)構(gòu)上分析，可以從五聲音階、中心音的創(chuàng)作手法以及本曲和弦的運(yùn)用三個(gè)方面說(shuō)起：五聲音階，即由五個(gè)音構(gòu)成的音節(jié)，屬于東方調(diào)式，常見(jiàn)于民俗音樂(lè)中[3]。本曲五聲音階可細(xì)分為三種不同組合：第一，在降G調(diào)上構(gòu)成的五聲音階為旋律音，是以描繪少女形像為主要?jiǎng)訖C(jī)貫穿全曲的。使用bG-bA-bB-bD-bE,如第1-4小節(jié)。第二，在降C大調(diào)上構(gòu)成的上行五聲音階式琵音。使用bC-bD-bF-bA,如第15小節(jié)。第三，以和聲化、和弦形式的五聲音階組合，這種手法將旋律烘托得更為豐富。如第24-25小節(jié)。中心音，這種創(chuàng)作手法是以調(diào)式中的主音為中心音貫穿全曲的。這種主持續(xù)音常用于傳統(tǒng)記法中，起到了鞏固、穩(wěn)定調(diào)式的作用。本曲運(yùn)用了低聲部主持續(xù)音，同高音旋律聲部相結(jié)合后，創(chuàng)作形成一種動(dòng)、靜相融合的巧妙寫(xiě)法，使本曲即有傳統(tǒng)的創(chuàng)作特點(diǎn)，又能體現(xiàn)印象主義現(xiàn)代風(fēng)格的色彩。依順序出現(xiàn)分別是：A段中以bG為中心音出現(xiàn)在第3-4小節(jié)，第10-16小節(jié)。B段中以bE為中心音出現(xiàn)在此段每一小節(jié)中。Aˊ段仍以bG為中心音，交替出現(xiàn)在左右手的和聲進(jìn)行中，并以此音為根音的和弦結(jié)束全曲，如第28-30小節(jié)。本曲除了以安靜、優(yōu)美的單音旋律進(jìn)行描繪以外，和弦也是全曲動(dòng)機(jī)發(fā)展的主要?jiǎng)?chuàng)作手法，起到增強(qiáng)旋律厚度逐漸發(fā)展的重要作用。本曲和弦是以?xún)煞N不同形式進(jìn)行而組織起來(lái)的。分別是：連續(xù)進(jìn)行的和弦。以五聲音階為主，和聲以大三和弦連續(xù)后以小三和弦、大三和弦交替連續(xù)進(jìn)行，如第5-7小節(jié)；持續(xù)和弦。以左手和弦為持續(xù)音的和弦，烘托出高聲部單音旋律的平靜、悠長(zhǎng)的音響效果，如第28-30小節(jié)。

這首樂(lè)曲篇幅比較短小、但是很具特色，整曲的基調(diào)是“非常安靜并且輕柔的”，以至于整體的演奏技法受到了作品本身色彩、和聲、描繪性等內(nèi)容的影響。筆者通過(guò)自己的演奏實(shí)踐，歸納了以下幾個(gè)方面：首先，觸鍵和聲音上，全曲風(fēng)格表現(xiàn)一個(gè)安靜、柔美的少女形象，演奏這首作品時(shí)，在觸鍵上需要使用極柔和、撫摸般的觸鍵，給人一種綿延不斷的感覺(jué)，有時(shí)在靜謐的背景中，需要突出同樣微弱、纖細(xì)的旋律與線條，演奏者控制要恰到好處，音色才能通透、柔美。演奏音與音之間的連接時(shí)，這首作品中，除了在第35小節(jié)的半連音記號(hào)，和幾個(gè)保持音外，幾乎都是連線。因此，要求演奏者觸鍵要十分精細(xì)、小心，手指要輕盈而柔軟，手掌略微放平，手指需貼鍵，觸鍵發(fā)出平穩(wěn)而柔和的聲音，切記觸鍵時(shí)要緩慢，不要出現(xiàn)斷續(xù)的旋律。如貫穿全曲的旋律聲部，第1-4小節(jié)。演奏時(shí)，還應(yīng)注意下鍵的速度不能過(guò)快，身體手臂要盡量下沉，放松，讓身體的力量輸送到指尖上，指尖觸鍵的角度也要平穩(wěn)，盡量避免垂直的敲擊，觸鍵多用摸鍵的方式，手掌接近鍵盤(pán)水平方向。再有，不把琴鍵過(guò)分彈到底，淺觸鍵可以構(gòu)成印象派作品所需要的音色的朦朧、飄忽的風(fēng)格。其次，從力度含義上說(shuō)，整個(gè)作品對(duì)力度幅度的要求非常小，最強(qiáng)出現(xiàn)在第21小節(jié)的mf上，最弱出現(xiàn)在第24小節(jié)以及尾聲部分的pp。因此，真正對(duì)演奏著的挑戰(zhàn)是在狹窄的幅度中表現(xiàn)清晰而豐富的層次。彈奏時(shí)需要以放松、控制力要強(qiáng)、身體力量貫通的指尖按壓而獲得出不同色彩的音色。另外，本曲力度標(biāo)記中的色彩要重于音量，此曲入（第12、15小節(jié)）的漸強(qiáng)記號(hào)時(shí)，主要是表明其色彩由暗向明的變化，并不是真正意義上音量的增大。在這種情況下，演奏者應(yīng)更多地把表現(xiàn)色彩的遞變放到首位，而不應(yīng)只按照表情符號(hào)來(lái)加大聲音。第三，踏板不僅僅是延長(zhǎng)聲音的工具，而且也是改變音色的工具。特別是在德彪西的作品中，踏板的運(yùn)用與音樂(lè)的效果有著非常緊密的關(guān)系，但是在他的作品中踏板記號(hào)的運(yùn)用甚少，所以需要演奏者要用自己的聽(tīng)覺(jué)來(lái)控制腳。本曲大量地使用了“半踏板”，這種運(yùn)用更能渲染出朦朧的音樂(lè)色彩，從而使和聲、音樂(lè)渾然一體，起到了“潤(rùn)色”的效果。這時(shí)的右踏板不能踩得很深，否則音響效果聽(tīng)起來(lái)會(huì)有“臟”的感覺(jué)，如果我們只將右踏板踩一半，聲音就既連貫又干凈了。如（第8－11小節(jié)）。在此處我們要運(yùn)用半踏板，體現(xiàn)朦朧、模糊的少女的形象，使句子悠長(zhǎng)、綿延，這里應(yīng)按左手的和旋換踏板。每一個(gè)和弦的地方要換一次踏板，都使用半踏板的方式。這樣可以防止不同和聲的和弦互相產(chǎn)生混亂的和聲效果，但是又不失體現(xiàn)印象風(fēng)格的混響。另外，此曲追求少女清純的美，還大篇幅運(yùn)用弱的力度。所以，強(qiáng)調(diào)“弱音踏板”的運(yùn)用。弱音踏板，要求在演奏較長(zhǎng)篇幅的弱奏中所使用的，以及在弱奏的同時(shí)，還能豐富地表現(xiàn)出不同的聲音層次。這不僅是尋求音量上的減弱，更重要的是色彩明暗的變化。此曲可以在曲頭、曲尾部以及pp的地方使用弱音踏板。但彈奏時(shí)也盡量多地用指尖的觸鍵來(lái)控制音色。弱音踏板的使用，不是要演奏者把聲音的效果變得模糊不清，聲音含糊，而是對(duì)演奏者指尖控制上和聽(tīng)覺(jué)上有著更高的要求。

三、德彪西鋼琴前奏曲的音樂(lè)風(fēng)格

德彪西音樂(lè)作品中的表情術(shù)語(yǔ)也是體現(xiàn)他的音樂(lè)風(fēng)格必不可少的因素之一,在他的音樂(lè)中起著至關(guān)重要的作用。為了更準(zhǔn)確地傳遞出樂(lè)曲中那些細(xì)膩的印象,德彪西細(xì)致而準(zhǔn)確地運(yùn)用了很多表情術(shù)語(yǔ),對(duì)他所想表現(xiàn)的音樂(lè)提供了更為豐富的解釋?zhuān)从沉怂麆?chuàng)作的嚴(yán)謹(jǐn)性和精細(xì)的構(gòu)思。演奏者在演奏時(shí)，對(duì)表情術(shù)語(yǔ)的研究也更有利于深層次理解樂(lè)譜中的內(nèi)容及創(chuàng)作構(gòu)思，以便更好地理解和演奏作品。從《亞麻色頭發(fā)的少女》為例，首曲開(kāi)始部分：trè s calmeet doucement espressif：極其安靜，非常柔和。第一小節(jié)：san srigueur：節(jié)奏不要太嚴(yán)格。是指全曲節(jié)奏要有一定的規(guī)律，并且要一直保有穩(wěn)定性，節(jié)奏不需要特別的鮮明，否則會(huì)打破“安靜”與“柔情”的意境。第11小節(jié)：C èdez：非常放松。第 12小節(jié)：Mouvt：回到原來(lái)的速度。但是好像少了au兩個(gè)字母，應(yīng)該與24、28小節(jié)一樣auMouvt。第15小節(jié)：tr èspeu：非常少，幾乎沒(méi)有。主要指前面的漸強(qiáng)標(biāo)記，讓演奏者按照指示去演奏漸強(qiáng)的幅度。第19小節(jié)：Unpeuanim è活躍一些。相當(dāng)于意大利語(yǔ)的 unpocoanimato.第 24小節(jié)：sanslourdeur：不需要很沉重的。要有橫行的線條性，聲音要極其微弱的平穩(wěn)進(jìn)行，不要有柱式和弦的的頓觸感，以致影響整體的線條。第 29小節(jié)：tr èsdonx：極其溫柔地。第33小節(jié)Murmur è eten retenant peu a peu竊竊私語(yǔ)一般，逐漸減弱并且減慢直至全曲結(jié)束，指整個(gè)尾聲的意境[4]。

德彪西這首前奏曲的篇幅雖然比較短小，但作品中的演奏技術(shù)含量很高，用最簡(jiǎn)單的旋律，最充分地體現(xiàn)他的音樂(lè)風(fēng)格。因此，要自然地表現(xiàn)出快與慢、松與緊的感覺(jué)并非是一種簡(jiǎn)單的事。同樣他在力度要求上是十分精細(xì)的。德彪西喜歡在極小的音量幅度中，尋求和挖掘?qū)拸V和無(wú)窮的音樂(lè)層次，在他的作品中最常見(jiàn)到的就是弱音記號(hào)；這一方面使作品的表現(xiàn)更引人入勝，另一方面對(duì)演奏者手指和身體力量的控制，也提出了很高的要求。而對(duì)于表現(xiàn)音樂(lè)音色來(lái)說(shuō)，不同的樂(lè)曲、心情和意境，都對(duì)應(yīng)著不同的觸鍵方式。德彪西獨(dú)特的多樣化的踏板運(yùn)用，更有助于打造完美的音響效果，表達(dá)出作品的音樂(lè)內(nèi)容和思想感情。

德彪西，他勇于擺脫19世紀(jì)浪漫主義傳統(tǒng)音樂(lè)的束縛，形成新的音樂(lè)語(yǔ)言，給人帶來(lái)新穎的感受。他的音樂(lè)像一座橋梁將浪漫主義音樂(lè)過(guò)渡到20世紀(jì)的現(xiàn)代音樂(lè)之中。特別是他的音樂(lè)風(fēng)格、語(yǔ)言和手法對(duì)于20世紀(jì)多元化的現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展起了不可估量的作用和影響。他不僅在創(chuàng)作手法上大膽創(chuàng)新，而且在音樂(lè)表現(xiàn)的美學(xué)觀點(diǎn)上也有重大突破。德彪西追求東方音樂(lè)神秘的色彩，在他的作品中大量運(yùn)用五聲音階。他從歐洲傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)中大膽走出來(lái)，使得他對(duì)全音階的運(yùn)用達(dá)到近乎完美的地步。他的和聲新穎獨(dú)特，用和聲來(lái)渲染氣氛、變換色彩。對(duì)不協(xié)和和弦，從必須向協(xié)和和弦解決的傳統(tǒng)原則中解放出來(lái)，并給予嶄新自由的運(yùn)用。他還大膽使用了各種音組的平行進(jìn)行。德彪西除了在音樂(lè)語(yǔ)言上進(jìn)行了一系列創(chuàng)新，同時(shí)還挖掘出鋼琴這種樂(lè)器的表現(xiàn)力，通過(guò)音樂(lè)創(chuàng)作來(lái)拓寬鋼琴的藝術(shù)表現(xiàn)手法[5]。

德彪西印象主義鋼琴音樂(lè)是鋼琴發(fā)展史上一個(gè)新的頂峰。他獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)格，不僅為20世紀(jì)的鋼琴藝術(shù)增添了新的活力，而且他的作品也發(fā)掘出鋼琴這件樂(lè)器前所未有的音響和色彩。這首作品要求精細(xì)地觸鍵，巧妙地運(yùn)用踏板，準(zhǔn)確地掌握力度，不僅有寧?kù)o、甜美嫵媚的音色，還有新穎的和聲音響。通過(guò)對(duì)這首作品的分析研究，不僅可以增進(jìn)我們對(duì)德彪西鋼琴作品的了解，而且還可以幫助我們更好地把握其音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格和演奏要點(diǎn)，從而提高我們的鋼琴教學(xué)和演奏水平。

[1]吳國(guó)羽，高曉光，吳瓊.鋼琴藝術(shù)博覽[M].北京：奧林匹克出版社，1999：580.

[2]保羅·霍爾姆斯.德彪西[M].南京：江蘇人民出版社，1999：156.

[3]汪啟璋，顧連理，吳楓華.外國(guó)音樂(lè)辭典[M].上海：上海音樂(lè)出版社，1988：85.

[4]江晨.德彪西的鋼琴前奏曲解讀（四）[J].鋼琴藝術(shù)，2009（5）：54.

[5]巴塞爾·比奇.德彪西24首鋼琴前奏曲分析[M].龔曉婷，譯.北京：人民音樂(lè)出版社，2007：57.