(廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言文化學(xué)院，廣東 廣州 510421)

蕾絲邊(Lesbian)是對(duì)女同性戀者的俗稱，“蕾絲邊”敘事即女同性戀書(shū)寫(xiě)。它總被認(rèn)為是女性試圖從男權(quán)話語(yǔ)中凸現(xiàn)，擺脫“他性”建立“自我”，以反抗異性戀霸權(quán)、反抗男權(quán)中心主義的一種策略。一般來(lái)說(shuō)，作家講故事時(shí)常常采用第三或第一人稱進(jìn)行敘事。第三人稱敘事能客觀地審視人物、理解人物，做到對(duì)某種生活現(xiàn)象的深入剖析。而第一人稱敘事，按熱奈特的說(shuō)法，“可以有兩種十分不同的情況……一是敘述者把自己稱作敘述者，一是敘述者和故事中的一個(gè)人物同為一人……我把第一類稱為異故事，把第二類稱為同故事?！盵1]171-174也就是說(shuō)，采用第一人稱敘事時(shí)，敘事者與故事的關(guān)系分為兩種:一種是敘事者不在故事中出現(xiàn)，為異故事；一種是敘事者作為故事中的一個(gè)人物在故事中出現(xiàn)，為同故事?？v觀中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代女作家的女同性戀書(shū)寫(xiě)，可以發(fā)現(xiàn)其敘事人稱發(fā)生了明顯的變化,即從間接的“她”，到直接的“我”，再到假裝的“我”。這種變化，實(shí)際上反映了在異性戀社會(huì)中女同性戀性別身份的尷尬，也從一個(gè)側(cè)面展現(xiàn)了女作家對(duì)女性性別認(rèn)同的危機(jī)。因此，本文擬從分析中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代女作家“蕾絲邊”敘事的人稱變化入手，探尋其女性性別的焦慮。

一、“我”不是“她”：20世紀(jì)90年代以前女作家的身份定位

“五四”時(shí)期廬隱、丁玲、凌叔華等人的女同性戀書(shū)寫(xiě)主要表現(xiàn)為青春少女對(duì)異性愛(ài)的恐懼、排斥和對(duì)姐妹共處好時(shí)光的眷戀；20世紀(jì)80年代張潔、王安憶等對(duì)女同性戀的書(shū)寫(xiě)不僅是對(duì)“五四”女性主題的延續(xù)，也是90年代陳染、林白等女同性戀書(shū)寫(xiě)的前奏。事實(shí)上，從“五四”到90年代，盡管中間出現(xiàn)了斷裂，但中國(guó)女作家的女同性戀書(shū)寫(xiě)仍構(gòu)成了一個(gè)連續(xù)的統(tǒng)一體?？疾?0年代以前的作品，可以發(fā)現(xiàn)它們往往采用第三人稱，從局外人的角度描寫(xiě)女同性戀；即便使用第一人稱，也是“異故事”的第一人稱。在這些女作家的潛意識(shí)里，始終存在著一股抑制的力量——或是道德禁忌，或是內(nèi)心懷疑，或是傳統(tǒng)思想。從她們的女同性戀書(shū)寫(xiě)及其性別身份指認(rèn)中，不難窺見(jiàn)這種隱藏著的危機(jī)意識(shí)。

如現(xiàn)代女作家廬隱的《海濱故人》、凌叔華的《說(shuō)有這么一回事》、丁玲的《歲暮》《暑假中》，當(dāng)代女作家張潔的《方舟》、王安憶的《弟兄們》等等，就這些作品的題目看，可以體味出其中所透露出來(lái)的女作家性別意識(shí)的模糊。《說(shuō)有這么一回事》是一個(gè)帶有質(zhì)疑口氣的題目，可見(jiàn)作者對(duì)女同性戀能否成立從一開(kāi)始就沒(méi)有明確的態(tài)度，只是以或許有、或許無(wú)的模棱兩可方式來(lái)處理，而且還特意在題記中表明自己只是代筆寫(xiě)點(diǎn)隨感而己，將女同性戀書(shū)寫(xiě)完全歸于文學(xué)表達(dá)的需要。這也恰恰反映出作者內(nèi)心對(duì)女同性戀的質(zhì)疑態(tài)度——“說(shuō)有這么一回事”，其實(shí)或許根本就成不了一回事。又如《暑假中》、《歲暮》、《海濱故人》等，暗示了女同性戀只是在那個(gè)暑假、歲暮或者在故人之間發(fā)生的一段情感小插曲罷了，而現(xiàn)在則是昨天已經(jīng)古老、往事不可追憶。《方舟》意味著女同性戀是女性苦難的救贖之徑和庇護(hù)之所，不過(guò)是個(gè)美麗的烏托邦。王安憶以“弟兄們”而非“姐妹們”為題，流露出她對(duì)女同的態(tài)度或者無(wú)奈——女同性戀只有模仿男同性戀才能被允許，甚至要借用男性稱謂的外衣才能蒙混過(guò)關(guān)……這些題目本身就暴露了女作家對(duì)女同性戀的真實(shí)看法，她們其實(shí)從一開(kāi)始就質(zhì)疑女同性戀存在的可能性。于是，在這些女作家筆下，我們看不到女同性戀者的生活圖景，卻能捉摸到女性身份的內(nèi)心焦慮和迷惘不安。所以，這些作品的視角大都是偏移的，它們關(guān)注的是女性整體心態(tài)，并非女同性戀情感。這些女作家的女同性戀書(shū)寫(xiě)并沒(méi)有走進(jìn)女同性戀者的情感世界，而是采用第三人稱，以一種旁觀者的身份來(lái)審視，甚至文本內(nèi)外都有意無(wú)意地撇清與女同性戀這一身份的瓜葛。

那么，女作家的女同性戀敘事是不是為了規(guī)避某種情緒而采用的一種寫(xiě)作策略，或是因?yàn)楫愋詯?ài)的喪失而在同性王國(guó)里尋求安慰，又或者由于男權(quán)社會(huì)的壓迫而形成的同性聯(lián)盟的無(wú)奈呢？也許，這一無(wú)奈可以歸結(jié)為女性的生存處境，歸結(jié)于社會(huì)道德禁忌的不容。但是，人們對(duì)于“同性戀”的態(tài)度無(wú)關(guān)乎男女，男同性戀敘事也同樣會(huì)受到社會(huì)道德禁忌的限制。當(dāng)我們回歸到文學(xué)時(shí)卻可以發(fā)現(xiàn)，男同性戀和女同性戀的寫(xiě)作呈現(xiàn)出兩種截然不同的創(chuàng)作心態(tài)。反觀男作家筆下的男同性戀敘事(如葉鼎洛《男友》、章衣萍《情書(shū)一束·癡戀日記》、張資平《飛絮》、郁達(dá)夫《茫茫夜》、王小波《東宮西宮》、《似水柔情》等等)，因男性身份的定位少了幾分傳統(tǒng)思想的禁錮，少了幾分外界因素的干擾，多了幾分情感釋放的大膽和坦白。這令他們得以跳出愛(ài)情中只分男/女的固有模式，站在純粹愛(ài)的角度，發(fā)展屬于男人與男人之間的戀情。相比之下，女作家們考慮得太多，所以在作品中也相對(duì)限制和拘束了很多。其中的根本原因還在于女性看待自身的方式。她們對(duì)自己的身份定位，其實(shí)是落到了一個(gè)循環(huán)往復(fù)的深淵：她們始終認(rèn)為只有男人才是女人最終的依靠，女人似乎只能永遠(yuǎn)做男人的附屬品?！斑@種心理上和話語(yǔ)上的分裂，標(biāo)志了現(xiàn)代女作家與男作家的最大不同，她無(wú)法像男性大師那樣根據(jù)一個(gè)統(tǒng)一的創(chuàng)作自我、一種完整統(tǒng)一的世界觀和純粹單一的話語(yǔ)動(dòng)機(jī)來(lái)寫(xiě)作。”[2]42她們心理上渴求擺脫男人，但卻在潛意識(shí)里偏離了原初的軌道，最終還是依附和屈從于傳統(tǒng)思想。這正如劉慧英所指出的：“一種心理意識(shí)上對(duì)男人的依附還遠(yuǎn)沒(méi)有消除，女人將擇偶或者愛(ài)情看作一種尋找人生保障的根本性力量的必由之路仍然是一種文化、心理積淀，也就是說(shuō)，女人們憑借男人的才氣和成功來(lái)主宰自己的命運(yùn)的向往仍然深深地殘存著。”[3]23

二、“她”就是“我”：20世紀(jì)90年代女作家的敘事話語(yǔ)

與第三人稱不同，第一人稱“以敘述者的主觀感受來(lái)安排故事發(fā)展的節(jié)律，并決定敘述的輕重緩急，這樣，第一人稱敘事小說(shuō)才真正擺脫了‘故事’的束縛，得以突出作家的審美體驗(yàn)。而當(dāng)作家拋棄完整的敘事，不是以‘情節(jié)線’而是以‘情緒線’來(lái)組織小說(shuō)時(shí)，第一人稱敘事方式更體現(xiàn)其魅力。那瞬間的感受，那凌空飛躍的思緒，還有那潛意識(shí)的實(shí)現(xiàn)，用布局比較松散自由的第一人稱敘事來(lái)表現(xiàn)，似乎更得心應(yīng)手”[4]83。

從“五四”直至20世紀(jì)80年代，大部分女作家的女同性戀作品都是采用第三人稱或“異故事”的第一人稱，將女同性戀者作為“他者”，將她們的故事轉(zhuǎn)述給讀者。直到90年代的陳染、林白、徐小斌才突破了這一局限，大膽采用“同故事”的第一人稱經(jīng)驗(yàn)視角，將讀者直接引入“我”經(jīng)歷事件時(shí)的內(nèi)心世界。在她們的文本中，“我”是最常出現(xiàn)的敘事者。無(wú)論是陳染筆下的黛二、倪拗拗、禿頭女，林白筆下的林多米、北諾、老黑，還是徐小斌筆下的陸羽、卜零、肖星星，一定程度上都是“我”的化身。這些女人，都在與男性的一次次接觸中窺到了異性的齷齪和卑鄙，理想中的男性形象被自己的認(rèn)識(shí)和他人的遭遇打碎，女性對(duì)男性由失望變成了絕望。

男性多長(zhǎng)于理性，女性則更注重感性。在理性統(tǒng)治的世界里，男性扮演了“救世主”的角色，用他們創(chuàng)造出來(lái)的種種理性法則規(guī)避著“非理性”的女性，于是女性長(zhǎng)期被遮蔽在男性話語(yǔ)的敘事中?！坝X(jué)醒”了的或者說(shuō)被男性“啟蒙”了的女性在逐漸意識(shí)到男性理性世界強(qiáng)加給自身的諸多不合理后，要求突圍，試圖沖破周圍的樊籬，嘗試建立起自己的理想王國(guó)。要打破傳統(tǒng)的理性氛圍，同性相戀就成了她們構(gòu)建女兒國(guó)的最佳模式。然而，“性溝是未來(lái)人類最大的爭(zhēng)戰(zhàn)”[5]157，只有超越性別的界限，才能突破異性戀一統(tǒng)天下的局面?！靶詣e意識(shí)的淡化應(yīng)該說(shuō)是人類文明的一種進(jìn)步，我們首先是一個(gè)人，然后才是女人?！盵5]157要做人，更要做女人。這是現(xiàn)代中國(guó)幾代知識(shí)女性一直孜孜不倦地探求努力的最終目標(biāo)，她們?cè)诒粔旱么贿^(guò)氣來(lái)的男性社會(huì)里，總想呼吸一點(diǎn)自由的空氣，言說(shuō)一下自己的同性感受。女性較男性更容易結(jié)成彼此的親密關(guān)系，這也緣自女性的天性：“女人們是比較容易相互接近并親密起來(lái)的性別類群。”[5]159親密關(guān)系達(dá)到一定程度，勢(shì)必要演變成同性的戀愛(ài)了：“女人之間一定能有一種非常好的友誼，像愛(ài)情一樣?！盵6]58

女同性戀也被稱為“磨鏡”，意思是這一交往模式中的女性在交往過(guò)程中，從對(duì)方身上尋找自身的影子，或通過(guò)愛(ài)對(duì)方來(lái)滿足自身的內(nèi)心理想。當(dāng)兩人默契到極點(diǎn)時(shí)，那種噴涌而出的情感則一發(fā)不可收拾，成為女性通過(guò)同類進(jìn)行自我探索、自我求證和自我實(shí)現(xiàn)的手段之一。很顯然，在女同性戀的關(guān)系中，對(duì)方“她”就是自己“我”的鏡子，是自我確認(rèn)的對(duì)象：“我必須拉緊她，一刻不能再松手。拉緊她就是貼近我自己，就是貼近與我血脈相通的上帝?！盵7]72正是在這一交往模式中，女性在彼此身上反觀自身，使對(duì)方成了自己的化身。這也在一定程度上導(dǎo)致了敘述人稱的變化，由第三人稱逐漸轉(zhuǎn)換到第一人稱，從而使審視自己顯得更為真切。就敘事而言，當(dāng)文本選定了一個(gè)女性敘述人時(shí)，它就表明了一種敘述態(tài)度，一種讓女性說(shuō)話或?qū)懽鞯牧?chǎng)。女性的聲音作為作品的結(jié)構(gòu)者和推動(dòng)者也表明了女性的主體地位和敘述能力。這種采用女性第一人稱進(jìn)行敘事的方式為張揚(yáng)女性意識(shí)提供了有力的通道。

然而，女同性戀最終還是擺脫不了“解體”的厄運(yùn)，男性的加入總是能凌駕于她們的感情之上。陳染的《私人生活》中，尹楠的出現(xiàn)占據(jù)了倪拗拗的心靈；徐小斌的《羽蛇》中，金烏與外國(guó)男孩的關(guān)系甚至令她忘記了羽的存在。在這個(gè)主流敘事、道德理性統(tǒng)治的社會(huì)，“作為一名女性作者，在主流敘事的覆蓋下，還有男性敘事的覆蓋(這二者有時(shí)候是重疊的)，這二重的覆蓋輕易就能淹沒(méi)個(gè)人”[8]317。很明顯，小說(shuō)中的“我”在進(jìn)入讀者的視野時(shí)，很容易把這個(gè)人稱的“我”與創(chuàng)作主體(作家)相疊合。第一人稱敘事往往具有顯著的個(gè)性色彩與人格內(nèi)涵?！拔摇钡闹饔^體驗(yàn)通過(guò)“我”的情緒、行為和語(yǔ)言表述出來(lái)，就顯得比其他人稱更有力度，其親歷性與體驗(yàn)性濃郁了主觀抒情的效果。因此，使用第一人稱敘事，作品也就不可避免地表露出作者的掙扎與絕望，而第三人稱則絕對(duì)達(dá)不到如此的情感強(qiáng)度。

三、“我”是假裝的“我”：從陳染看女作家敘事的真相

由于陳染的寫(xiě)作多以“我”的感受為基礎(chǔ)，選擇第一人稱并以自己的真性別而非性別代入的手法敘事，在涉筆女同性戀的眾多女作家中具有一定的代表性。因此，解讀陳染的女同性戀書(shū)寫(xiě)，可以窺斑見(jiàn)豹，探討中國(guó)女作家女同性戀敘事的真相。

在陳染的《私人生活》里，倪拗拗與禾寡婦之間上演的就是名副其實(shí)的女同性戀?！昂淌菍儆谖覂?nèi)心的一座用鏡子做成的房子，我在其中無(wú)論從哪一個(gè)角度，都可以照見(jiàn)自己?！盵9]152這角度包括了身心兩個(gè)層面。身體的欲望和美感在陳染筆下第一次沖決了禁忌的圍欄，并且成為兩個(gè)女人共同擁有的逃避孤獨(dú)、相互撫慰的憩息園。在她們共同交往和溝通的生命經(jīng)歷中，身體的肌膚相親自始至終占有重要的地位?！昂滔崎_(kāi)我的被子，摟著我的肩，把我的脊背朝上地翻過(guò)身來(lái)。然后，她那雙涼涼的手便伸到我的衣服里邊去，在我的脊背上撫摸起來(lái)。那一種特殊的滾燙的涼一觸到我的肌膚上，我就仿佛從一個(gè)高處跌落下來(lái)，空間差使我產(chǎn)生了極為美妙的暈旋”，“美妙的感覺(jué)自然是來(lái)自于我那青春期的肌膚的某種模糊的饑渴”?！拔抑挥幸粋€(gè)愿望，禾不要離開(kāi)，就讓我舒服的死去，而且，死的愿望非常強(qiáng)烈——她也不想離開(kāi)，她正盡可能彎垂身子貼近我?！盵9]107如此美妙的身體感覺(jué)，顯然不是一般的同性友情，只有同性戀情才可能喚起這種“死的愿望非常強(qiáng)烈”的欲仙欲死的感覺(jué)。這正如波伏娃指出的：

女人希望以這種方式，在自己是一個(gè)物的表面下，達(dá)到自我實(shí)現(xiàn)；同時(shí)，她也會(huì)試圖通過(guò)她的他性，她的相異性去發(fā)現(xiàn)她自己……只有她的手指摸索一個(gè)女人的身體，而這個(gè)女人的手指也在摸索著她的身體時(shí)，鏡子的那種奇跡才會(huì)實(shí)現(xiàn)……女人之間的愛(ài)是沉思的，撫摸的目的不在于占有對(duì)方，而是通過(guò)她逐漸再創(chuàng)自我。分離被消除了，沒(méi)有斗爭(zhēng)，所以也沒(méi)有勝利和失敗。[10]475

然而，在談到同性戀時(shí)，陳染本身就是矛盾的。她急于表白自己的寫(xiě)作與生活是兩回事，聲明自己的性別身份與同性戀無(wú)關(guān)：“我想說(shuō)，我創(chuàng)作中的一部分涉及到這個(gè)，不是全部。但我不想把這個(gè)問(wèn)題與我個(gè)人的真實(shí)生活混同起來(lái)?！盵11]105但另一方面，陳染又明確地宣布超性別，質(zhì)疑男性中心和單一的異性戀性別表述。在陳染的文本世界中，她只是想從人性的角度出發(fā)，發(fā)掘人性復(fù)雜豐富的一些方面，并沒(méi)有意識(shí)到自己筆下人物性別身份的復(fù)雜性，盡管她曾經(jīng)接觸過(guò)一些隱蔽自己性別身份的人。她在接受采訪時(shí)說(shuō)：“我知道有這樣的人，他們掩飾得特別痛苦。”[11]110-111但另一方面，這些接觸又影響到她寫(xiě)作時(shí)不自覺(jué)地表現(xiàn)這些人物。這樣一來(lái)，她筆下人物的性別身份就有了模糊化和表演化的特征。

比如《另一只耳朵的敲擊聲》中的性別選擇和性別身份顯得特別不穩(wěn)定。文本中多次出現(xiàn)一個(gè)隱蔽的敘事人“我”，“我”的性別身份不明確也不固定?！拔摇笔紫鹊莱隽藢?duì)“狂歡之后”的黛二小姐的欣賞及“我”易性后從性愛(ài)中獲得的滿足感:“我覺(jué)得，她盯著我看時(shí)，就像盯著一個(gè)令她滿意的嫖客”[7]64，表現(xiàn)出對(duì)新角色表演的一種認(rèn)同和得意。而黛二小姐一方面是“大樹(shù)枝”等男人的性伙伴，另一方面又與伊墮人等女性保存著一種難以割舍的愛(ài)：“我多么需要她，需要這個(gè)女人！因?yàn)闆](méi)有一個(gè)男人肯于并且有能力把我拉走?！盵7]71這透露了女性走出傳統(tǒng)兩性性別秩序的決絕，表現(xiàn)出女性走出角色累贅、開(kāi)始進(jìn)行一種游戲式的角色表演。

事實(shí)上，這些人物并不滿足于某種單一的性別身份。而對(duì)于明確的同性戀者，這些人物有時(shí)表現(xiàn)出理解的態(tài)度，但自己卻并不模仿或者進(jìn)行同性戀實(shí)踐。比如在《角色累贅》的那個(gè)505病房中就出現(xiàn)了一對(duì)同性戀者，作為旁觀的“我”對(duì)同性戀者的態(tài)度非常復(fù)雜：她一邊批判另一旁觀者靳遠(yuǎn)對(duì)同性戀者的蔑視，一邊又覺(jué)得她們的性活動(dòng)讓她難受；她認(rèn)可同性戀，但不能接受同性戀性行為。她心目中的愛(ài)實(shí)際上是一種超越性別的愛(ài)：“我這輩子對(duì)別人說(shuō)出‘愛(ài)’這個(gè)詞的，大概只有一個(gè)人。那是我十七歲的事情，說(shuō)實(shí)在的，那是一種超出性別范圍的愛(ài)?！盵12]208這實(shí)際上道出了陳染對(duì)愛(ài)情的看法：“因?yàn)閻?ài)情本身這個(gè)東西，和一個(gè)異性談戀愛(ài)，或者跟一個(gè)同性談戀愛(ài)，實(shí)際上都是一個(gè)意思，都是一樣的?！盵11]110陳染的超性別意識(shí)在這里也得到了最明晰的表述。這就從根本上瓦解了傳統(tǒng)的性別體系，消解了兩性性別差異的界線。比如《私人生活》中，倪拗拗的性別身份始終沒(méi)有確定，而是在“異性戀—同性戀—異性戀”之間流動(dòng)，而且?guī)追N身份互相重疊。在文本快結(jié)束時(shí)，陳染又通過(guò)第一人稱敘事者“我”道出了性別身份的真相：身份正在越來(lái)越成為一種表演，“‘我’已不是我而‘你’已不是你，所有的人都不知道自己是誰(shuí)?！恪话缪b了，‘我’是一個(gè)假裝的我。人類花園正在盛開(kāi)著化裝舞會(huì)?！盵9]242這與著名的酷兒理論家朱迪斯·巴特勒(Butler Judith)的說(shuō)法驚人地相似。巴特勒認(rèn)為，生理性別、社會(huì)性別和欲望這三者之間的聯(lián)系建構(gòu)了強(qiáng)迫性的異性戀。異性戀機(jī)制認(rèn)為，性的表達(dá)是由社會(huì)性別身份決定的，而社會(huì)性別身份又是由生理性別決定的。在對(duì)這種生理性別、社會(huì)性別和欲望三者聯(lián)系的挑戰(zhàn)中，巴特勒發(fā)展出一種“表演”理論，即同性戀、異性戀或者雙性戀等其他行為不是來(lái)自某種固定的身份，而是像演員一樣不斷變換角色的性別表演。沒(méi)有一種社會(huì)性別是“真正的”社會(huì)性別，社會(huì)性別也不是一種天生的性身份的表現(xiàn)，異性戀是人為的“天生化”、“自然化”而被當(dāng)作人類性行為的基礎(chǔ)來(lái)對(duì)待的。對(duì)酷兒理論家來(lái)說(shuō)，根本就不存在一種“恰當(dāng)?shù)摹?、“正確的”社會(huì)性別，也不存在什么生理性別的文化屬性。[13]4-5

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代女作家在進(jìn)行女同性戀書(shū)寫(xiě)時(shí)，不論采取何種人稱進(jìn)行敘事，通常都會(huì)在敘事中安排一個(gè)異性戀愛(ài)情，以證明自己的異性戀身份——這本身就有表演性。她們?cè)诒３之愋詰偕矸莸耐瑫r(shí)，卻進(jìn)行著一種更復(fù)雜的性寫(xiě)作實(shí)踐：書(shū)寫(xiě)同性之間的親密關(guān)系，揭示同性戀甚至雙性戀的性取向。這種揭示要么通過(guò)幻想，要么通過(guò)性行為。一方面，她們很難走出異性戀造成的“壁櫥”，另一方面，她們又希望建構(gòu)自己的性別身份。這種兩難的境地，使她們的性別身份具有不可言說(shuō)性：“你不知道那人的性別，因?yàn)槟侨瞬幌胱屇阒?。”[9]6于是，她們面對(duì)周圍的人們進(jìn)行表演，制造出一種內(nèi)在的性或本質(zhì)的、靈魂的性別內(nèi)核的假象。誠(chéng)如波伏娃在《第二性》中所說(shuō)：“她采取男性態(tài)度，在某種意義上是為了顯得與這種女人沒(méi)有任何干系。她身著男裝，表現(xiàn)出男性的風(fēng)度，操著男性的語(yǔ)言，與女性化的女伴形成情人關(guān)系，而她代表男人”。[10]468-469“但這是次要現(xiàn)象，而征服的、主權(quán)的主體一想到變成肉欲的獵物就感到羞恥和厭惡，這才是最主要的?！盵10]469然而，這是否意味著女同性戀只有模仿異性戀，才能被允許，甚至要借用男性稱謂的外衣才能蒙混過(guò)關(guān)？換言之，女同性戀脆弱而不可靠，歸根結(jié)底只是對(duì)異性戀的拙劣模仿和自欺欺人?而換上“男裝”的女同性戀還是不是真正意義上的女同性戀？如何保證它所包裹的原有內(nèi)涵沒(méi)被侵蝕或流失？女作家們“在女性規(guī)范內(nèi)掙扎，卻又不能打破這一規(guī)范”[14]，社會(huì)對(duì)女性作家的規(guī)范限定了她的表述方式和敘事策略。即使身處公眾的目光之下，她們依然試圖保持自己的“女人味”，把自己限定在某種女性角色之內(nèi)。這種矛盾狀況清楚地透露出了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代女作家的尷尬境地和性別焦慮。

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[7] 陳染．另一只耳朵的敲擊聲∥陳染文集·另一只耳朵的敲擊聲．北京：作家出版社．2001.

[8] 林白．記憶與個(gè)人化寫(xiě)作∥林白作品精選．武漢：湖北長(zhǎng)江出版集團(tuán) 長(zhǎng)江文藝出版社．2007.

[9] 陳染．私人生活∥陳染文集3．南京：江蘇文藝出版社．1996.

[10][法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性．陶鐵柱,譯．北京：中國(guó)書(shū)籍出版社．1998.

[11]陳染．超性別意識(shí)與同性愛(ài)．不可言說(shuō)．北京：作家出版社．2000.

[12]陳染．角色累贅∥陳染文集·與往事干杯．北京：作家出版社．2001.

[13]李銀河．譯者前言:關(guān)于酷兒理論(queer theory)∥[美]葛爾·羅賓,等.酷兒理論：西方90年代性思潮．李銀河,譯．北京：時(shí)事出版社．2000.

[14]吳蘭香.公共空間中的性別焦慮——伊迪斯·華頓游記中的人稱指代.外國(guó)文學(xué)評(píng)論，2010(4).