鄭上保

(中山大學(xué) 中文系，廣州 510275)

“《白狗秋千架》已然是莫言最重要的作品之一，是他全部農(nóng)村成長(zhǎng)史的微縮膠卷。他個(gè)人的文學(xué)才華早已盡藏其中”[1]。被視為莫言創(chuàng)作根據(jù)地——高密東北鄉(xiāng)的開(kāi)辟之作，《白狗秋千架》寫(xiě)于1984年，這部體量薄弱的作品在字?jǐn)?shù)上僅七千余字，而且似乎故事上也了無(wú)新意，全然接續(xù)了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中“歸鄉(xiāng)敘事”*“歸鄉(xiāng)”模式的說(shuō)法借用了錢(qián)理群、溫儒敏、吳福輝著《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》(修訂本)中的說(shuō)法。見(jiàn)該著42頁(yè)，北京大學(xué)出版社，1998年版。的傳統(tǒng)，唯一的“新鮮在于故事的殘忍”[1]。這“殘忍”也并非新鮮，因?yàn)樵凇皻w鄉(xiāng)敘事”的開(kāi)創(chuàng)者魯迅處，《故鄉(xiāng)》、《祝福》等篇中閏土和祥林嫂等人命運(yùn)的凄慘似乎也絲毫不弱于《白狗秋千架》中的暖和啞巴。鑒于這種在故事模式、人物形象以及精神內(nèi)核的相似和延續(xù)，本文擬對(duì)魯迅《故鄉(xiāng)》以及莫言的《白狗秋千架》進(jìn)行文本比較細(xì)讀，在考察小說(shuō)產(chǎn)生時(shí)不同的歷史語(yǔ)境的同時(shí)，分析兩篇小說(shuō)中所構(gòu)筑的作為“還鄉(xiāng)人”形象的知識(shí)分子的內(nèi)心圖譜以及“故鄉(xiāng)風(fēng)景”在不同時(shí)代背景中的變奏*關(guān)于莫言和魯迅的比較在學(xué)界已有不少論述，比如孫郁發(fā)表于《當(dāng)代作家評(píng)論》2006年第6期的《莫言：與魯迅相逢的歌者》和葛紅兵發(fā)表于《現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2003年第3期的《文字對(duì)聲音、言語(yǔ)的遺忘和壓抑──從魯迅、莫言對(duì)語(yǔ)言的態(tài)度說(shuō)開(kāi)去》。在某些具體的母題上，比如“復(fù)仇”、“看客”，學(xué)界有單篇作品之間的比較，如張磊發(fā)表于《魯迅研究月刊》2002年第5期的《百年苦旅：“吃人”意象的精神對(duì)應(yīng)——魯迅〈狂人日記〉和莫言〈酒國(guó)〉之比較》等。，冀求通過(guò)一種新的方式進(jìn)入莫言早期創(chuàng)作世界，獲得其與歷史和當(dāng)下的回響和共鳴。

一、故鄉(xiāng)風(fēng)景的建立

日本評(píng)論家柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中有關(guān)于“風(fēng)景”的論述：“所謂的風(fēng)景乃是一種認(rèn)識(shí)性的裝置?！薄帮L(fēng)景一旦成為可視的，便仿佛從一開(kāi)始就存在于外部似的……現(xiàn)代文學(xué)中的寫(xiě)實(shí)主義很明顯是在風(fēng)景中確立起來(lái)的。因?yàn)閷?xiě)實(shí)主義所描寫(xiě)的雖然是風(fēng)景以及作為風(fēng)景的平凡的人，但這樣的風(fēng)景并不是一開(kāi)始就存在于外部的，而必須通過(guò)對(duì)‘作為與人類(lèi)疏遠(yuǎn)化了的風(fēng)景之風(fēng)景’的發(fā)現(xiàn)才得以存在”[2]。在這一段話(huà)中，柄谷行人不無(wú)洞見(jiàn)地指出了風(fēng)景生成的內(nèi)在機(jī)制，同時(shí)亦將風(fēng)景的范疇進(jìn)行了泛化的擴(kuò)展，將“平凡的人”也納入“風(fēng)景”之中，使得“風(fēng)景”不再局限于“一定地域內(nèi)由山水、花草、樹(shù)木、建筑物以及某些自然現(xiàn)象(如雨、雪)形成的可供人觀賞的景象”[3]。與柄谷行人借“風(fēng)景”來(lái)考察日本現(xiàn)代文學(xué)的起源相似，英國(guó)學(xué)者約翰·巴瑞爾(John Barrell)也在專(zhuān)著《風(fēng)景的陰暗面》(TheDarkSideoftheLandscape)，通過(guò)“窮人之景”來(lái)揭示在18 世紀(jì)的風(fēng)景畫(huà)和詩(shī)歌中，“風(fēng)景”如何將鄉(xiāng)村的貧苦形塑為自然而然。“唯有窮人勞作的畫(huà)面，方能被用來(lái)再現(xiàn)他們的生活現(xiàn)狀；描繪他們休息的方式則是將其感傷化或牧歌化”[4]。

盡管在當(dāng)下中國(guó)，關(guān)于“風(fēng)景”的論述還相對(duì)破碎*在過(guò)往研究中，研究者通常從寫(xiě)實(shí)主義的層面，關(guān)注現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)中“風(fēng)景”描寫(xiě)的功能意義，比如烘托氛圍、過(guò)渡情節(jié)、調(diào)解敘事等。其中，曹文軒的研究相對(duì)較為系統(tǒng)，他在專(zhuān)著《小說(shuō)門(mén)》中單辟一章“風(fēng)景”予以論述。此外亦有人關(guān)注現(xiàn)當(dāng)代作家的風(fēng)景敘事，比如張夏放的博士論文《旗幟上的風(fēng)景》就對(duì)現(xiàn)代作家的風(fēng)景寫(xiě)作進(jìn)行了專(zhuān)門(mén)的研究。，但并不妨礙我們引用上述學(xué)理對(duì)魯迅和莫言筆下的“風(fēng)景”進(jìn)行一番剖析。通過(guò)描寫(xiě)和生產(chǎn)風(fēng)景以及作為風(fēng)景的平凡人，昭示寫(xiě)作者自身內(nèi)在的情感和想象，不僅成為日本和英國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)“起源”之處，實(shí)際上也是魯迅和莫言對(duì)建構(gòu)故土鄉(xiāng)村的取徑。

歸鄉(xiāng)小說(shuō)所構(gòu)建的凋敝、落后的鄉(xiāng)村，其生成第一步無(wú)疑是對(duì)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)圖景的刻畫(huà)。在《故鄉(xiāng)》中，魯迅對(duì)魯鎮(zhèn)的風(fēng)景描寫(xiě)非常節(jié)制：“從蓬隙向外一望，蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村，沒(méi)有一些活氣”；“瓦楞上許多枯草的斷莖當(dāng)風(fēng)抖著……”“兩岸的青山在黃昏中，都裝成了深黛顏色，連著退向船后梢去。”[5]在這里，村是蕭索的荒村，屋是長(zhǎng)滿(mǎn)斷草的老屋，青山迫近黃昏，“模糊”不可見(jiàn)。尤其在寫(xiě)到作為“風(fēng)景的平凡人”——“豆腐西施”和閏土?xí)r，“凸顴骨，薄嘴唇”，“像一個(gè)畫(huà)圖儀器里細(xì)腳伶仃的圓規(guī)”；臉色灰黃，“渾身瑟索”，雙手“又粗又笨而且開(kāi)裂，像是松樹(shù)皮了”，整個(gè)人“仿佛石像一般”。

“現(xiàn)代的風(fēng)景不是美，而是不愉快的對(duì)象”[2]，這樣蕭索灰暗、蒼老衰敗的故鄉(xiāng)風(fēng)景以及作為風(fēng)景的平凡人，無(wú)疑構(gòu)成鄉(xiāng)村落后衰敗的第一步表征，尤其當(dāng)這些現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景與回憶中的風(fēng)景——“金黃的圓月”、“海邊的沙地”、“一望無(wú)際的碧綠的西瓜”及勇武的少年閏土相比照時(shí)，故鄉(xiāng)的不堪和衰敗更是越發(fā)明顯。

同樣的風(fēng)景似乎在《白狗秋千架》中復(fù)活。在小說(shuō)的伊始，便寫(xiě)立在“頹敗的石橋”前頭的老狗，“垂頭喪氣”，眼睛“渾濁”，“神色遙遠(yuǎn)荒涼”，而空氣中塵土飛揚(yáng)，讓人難受。小說(shuō)中間“我”出門(mén)尋訪(fǎng)暖，“一過(guò)石橋，看到太陽(yáng)很紅地從高粱棵里冒出來(lái)，河里躺著一根粗大的紅光柱，鮮艷地染遍了河水。太陽(yáng)紅得有些古怪，周?chē)坪踹€環(huán)繞著一些黑氣”[6]。此處莫言筆下的故鄉(xiāng)，燥熱渾濁，太陽(yáng)如血，似有不祥之景；狗則疲倦無(wú)力，而作為“風(fēng)景中的人”暖在貧苦的勞作中，身體近乎變形；殘缺的面目因?yàn)楦袀恰捌鄾龉殴帧?。?jiǎn)單的幾個(gè)描寫(xiě)，即勾勒出一個(gè)凋敝、貧苦的故鄉(xiāng)景象。

不過(guò)，莫言的“風(fēng)景”已出現(xiàn)突破衰敗和凋敝的跡象，展示了當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)村的多種面相。究其然，主要有三點(diǎn)。其一，小說(shuō)中描述了許多中性，甚至是優(yōu)美的鄉(xiāng)村風(fēng)景。比如篇頭對(duì)狗的安靜喝水和撒尿等場(chǎng)景的描寫(xiě)和“我”所看到的“土路兩邊是大片的穗子灰綠的高粱。飄著純白云朵的小小藍(lán)天，罩著板塊相連的原野”[6]。這些平實(shí)的描繪賦予小說(shuō)更為真實(shí)的品格，是對(duì)鄉(xiāng)村生活場(chǎng)景的本真還原。小說(shuō)最后，寫(xiě)到暖在高粱地中，“壓倒了一邊高粱，辟出了一塊高間，四周的高粱壁立著，如同屏風(fēng)?？次疫M(jìn)來(lái)，她從包袱里抽出黃布，展開(kāi)在壓倒的高粱上。一大片斑駁的暗影在她臉上晃動(dòng)著。白狗趴到一邊去，把頭伏在平伸的前爪上，‘哈達(dá)哈達(dá)’地喘氣”[6]。高粱地、暖和白狗構(gòu)成了一副靜謐、美好的電影畫(huà)面。其二，勞作場(chǎng)面重返鄉(xiāng)村，成為了風(fēng)景的重要部分。小說(shuō)中出現(xiàn)幾處暖勞作的場(chǎng)景，“她的頭與地面平行著，脖子探出很長(zhǎng)……她用一只手按著搭在肩頭的背棍的下頭，另一只手從頸后繞過(guò)去，把著背棍的上頭。陽(yáng)光照著她的頸子上和頭皮上亮晶晶的汗水。高粱葉子蔥綠、新鮮。她一步步挪著，終于上了橋”[6]。這些色調(diào)冷峻的描寫(xiě)，極為細(xì)致地還原了勞作的每一個(gè)步驟，踐行了約翰?巴瑞爾的論述——?jiǎng)趧?dòng)場(chǎng)面是鄉(xiāng)村的重要風(fēng)景。其三，看風(fēng)景的姿態(tài)發(fā)生的逆轉(zhuǎn)——從俯視到被窺探。以往的“歸鄉(xiāng)”小說(shuō)中，作為敘述主體的知識(shí)分子，往往是以審視的姿態(tài)出現(xiàn)。但在莫言處，知識(shí)分子啞語(yǔ)、被圍觀，被窺探則成為常態(tài)。小說(shuō)的開(kāi)頭出現(xiàn)幾處“狗眼看人”：

那條黑爪子白狗走到橋頭，停住腳，回頭望望土路，又抬起下巴望望我，用那兩只渾濁的狗眼；

白狗又回頭望褐色的土路，又仰臉看我，狗眼依然渾濁。

狗卷起尾巴，抬起臉，冷冷地瞅我一眼，一步步走上橋頭去。

走到我面前時(shí)，它又瞥著我，用那雙遙遠(yuǎn)的狗眼。[6]

蒼老、呆滯的白狗無(wú)異于一個(gè)審判者，用“渾濁的狗眼”、“冷冷地瞅我、瞥著我”，在這里，作為啟蒙者天生的優(yōu)越感喪失殆盡。這樣的觀看與反觀看的角力，既是對(duì)啟蒙者觀看權(quán)力和俯視姿態(tài)的消解，又是鄉(xiāng)村狂野、原始面目的還原。此時(shí)的鄉(xiāng)村風(fēng)景不再是沉默的被觀看主體，它開(kāi)始以與現(xiàn)代城市文明尖銳對(duì)立的眼光呈現(xiàn)自己的主體性。

二、精神靈魂的側(cè)面顯現(xiàn)

在西方，風(fēng)景隱然有階級(jí)的身份，這一身份，促成了“風(fēng)景政治學(xué)”的誕生。美國(guó)學(xué)者米歇爾(W.J. T. Mitchell)將風(fēng)景從它所隸屬的社會(huì)階層中抽離出來(lái)，加以重新形塑，認(rèn)為風(fēng)景有證實(shí)社會(huì)身份與捍衛(wèi)權(quán)力關(guān)系的功能。“風(fēng)景并非‘是什么’或者說(shuō)‘意味著什么’，而是‘做了什么’，如何作為一種文化實(shí)踐而運(yùn)作。我們認(rèn)為，風(fēng)景不僅僅意味或象征著權(quán)力關(guān)系，而且是文化權(quán)力的生產(chǎn)裝置，也許還是權(quán)力的代理”[7]。在歸鄉(xiāng)小說(shuō)中，作者往往會(huì)尋找故鄉(xiāng)的風(fēng)景形象代言人，通過(guò)與其對(duì)話(huà)以及對(duì)其人生故事的追溯還原，從而折射和挖掘出鄉(xiāng)村的精神圖譜。比如魯迅《祝?！分械南榱稚驈奈摹哆叧恰分械拇浯?，這些或麻木痛苦，或天真爛漫的人物，在一定程度上是故鄉(xiāng)在作家筆下人格化的體現(xiàn)，指向故鄉(xiāng)秉格的豐盈或匱乏，換言之，故鄉(xiāng)中人的社會(huì)身份、精神世界與故鄉(xiāng)風(fēng)景具有高度的一致性，甚至互為表征。

在《故鄉(xiāng)》中，閏土便是魯迅所要尋找和戮力塑造的故鄉(xiāng)代言人。記憶中閏土的蛻變，實(shí)際上也是故鄉(xiāng)在魯迅視野中的蛻變，小說(shuō)中開(kāi)始所寫(xiě)到的沒(méi)有活氣、蒼黃蕭索的荒村圖景，以及“我”的悲憫：“啊!這不是我二十年來(lái)時(shí)時(shí)記得的故鄉(xiāng)?”[5]與下文“我”與閏土的相見(jiàn)在文本上形成了互文關(guān)系。相見(jiàn)時(shí)的閏土早已不是年少時(shí)期充滿(mǎn)活力的模樣，而是“渾身瑟索著”，雙手“又粗又笨而且開(kāi)裂”。不僅如此，年長(zhǎng)的閏土早已被森嚴(yán)的等級(jí)制度、愚昧的封建迷信思想所異化，成為徹底的奴隸，他一改兒時(shí)與“我”的親近，以“老爺”這一恭敬稱(chēng)呼喚“我”，在挑選東西帶走時(shí)，要的是“崇拜偶像”的香爐和灶臺(tái)?？梢哉f(shuō)，由外及內(nèi)，從軀體到精神內(nèi)核，故鄉(xiāng)的衰敗與閏土的老朽麻木構(gòu)成一種對(duì)話(huà)和關(guān)聯(lián)，他們?cè)谖谋局械闹黧w性產(chǎn)生了挪動(dòng)和轉(zhuǎn)移，進(jìn)而外延擴(kuò)張轉(zhuǎn)化，被吸收成為一種更為廣闊衰敗的鄉(xiāng)土面貌圖譜。不僅是閏土，這一愚昧、衰敗的故鄉(xiāng)精神圖譜在楊二嫂的身上也得到強(qiáng)化。楊二嫂在小說(shuō)中的性格是尖酸刻薄、好事潑辣、貪圖便宜，不外乎是“忠厚老實(shí)”的鄉(xiāng)民中的另外一個(gè)群體的代表。但是愚昧老朽如閏土也好，尖酸刻薄如楊二嫂也好，實(shí)際上都未能逃離魯迅審視者的眼光。他們作為風(fēng)景的形象和作為精神鏡像的內(nèi)心世界映襯出衰敗殘缺的鄉(xiāng)村靈魂和停滯毫無(wú)生機(jī)的生命力。

在《白狗秋千架》中，暖是最為適合的故鄉(xiāng)形象代言人。與閏土一樣，暖殘缺、被過(guò)度的勞動(dòng)擠壓到變形的軀體，無(wú)疑與故鄉(xiāng)貧瘠的風(fēng)景形成了呼應(yīng)。但是在小說(shuō)中，“我”與暖的對(duì)話(huà)和角力，在展示暖多面性格的同時(shí)，也呈現(xiàn)出鄉(xiāng)土靈魂的豐富內(nèi)核。這里的“我”再也不是被人恭敬相對(duì)的老爺，而是充滿(mǎn)懺悔，被暖“冷語(yǔ)”相對(duì)的知識(shí)分子。當(dāng)“我”語(yǔ)塞半天后，說(shuō)出想念家鄉(xiāng)時(shí)，暖竟然用尖酸的語(yǔ)言回應(yīng)“我”：“有什么好想的，這破地方。想這破橋？高粱地里像他媽X的蒸籠一樣，快把人蒸熟了”[6]。暖背柴離開(kāi)時(shí)，“我”討好地想上前幫忙，卻被一句“不敢用”斷然拒絕。不僅如此，在“我”的面前，她還恍無(wú)旁人地搽臉洗身，袒露出自己變形的軀體。如果說(shuō)在小說(shuō)前半部分兩人相見(jiàn)時(shí)，暖的“尖酸”、“嘲諷”的語(yǔ)言和不雅的舉動(dòng)更多的是一種情感上的賭氣和故意為之，那么小說(shuō)的最后，暖大膽而堅(jiān)定地向“我”求種，則更多地表現(xiàn)出兩人身份和主體意識(shí)上的平等和交流，甚至顯示出暖極端強(qiáng)勢(shì)的一面。實(shí)際上，這亦可視之為故鄉(xiāng)生命力在現(xiàn)代城市文明形態(tài)的詢(xún)喚之下一次主體確立和意識(shí)復(fù)蘇。盡管暖的人生經(jīng)歷了一次又一次的變故和打擊，但她仍然未被徹底摧垮，不幸的命運(yùn)可以改變她的容顏，扭曲她的性格，但并不能改變她對(duì)“純種”、對(duì)健康生命的執(zhí)著和向往，她不甘于沉默無(wú)力的人生，這是她生存的動(dòng)力，推而廣之，也是一個(gè)民族，乃至整個(gè)人類(lèi)得以繁衍和延續(xù)的根本。“暖的‘求種’行為還承載著象征的意味，不僅意味著農(nóng)村企圖擺脫封建、落后的現(xiàn)狀，急欲向以‘我’為代表的現(xiàn)代城市文明‘求種’的現(xiàn)實(shí)；同時(shí)，也意味著深受城市文明侵潤(rùn)的‘我’，在‘藏污納垢’的鄉(xiāng)村，從暖的身上，感受到了一種自身業(yè)已喪失、超乎社會(huì)倫理和道德標(biāo)準(zhǔn)的原始生命力”[8]。

同時(shí)，由于啞巴的存在，故鄉(xiāng)原始的生命力和不安的靈魂得到更深層次的張揚(yáng)。從他與我相見(jiàn)時(shí)“用翹起的小拇指表示著對(duì)我的輕蔑和憎惡”到粗暴地強(qiáng)迫暖吃下“我”帶來(lái)的糖果，到“我”與他喝酒同寢他自在狂野的日常姿態(tài)的自然流露，再到與“我”分別時(shí)，血?dú)馐愕刭?zèng)“我”以刀。啞巴對(duì)待現(xiàn)代都市文明的蔑視和無(wú)知，對(duì)人群的粗魯和不拘禮節(jié)，一一可視作是鄉(xiāng)村旺盛的生命力的集體復(fù)活。

可以說(shuō)，在莫言的筆下，一個(gè)迥異于魯迅筆下“破敗之鄉(xiāng)”的故鄉(xiāng)，一個(gè)雖然衰敗，但是自在、擁有旺盛的生命力的故鄉(xiāng)得以通過(guò)對(duì)暖和啞巴等人物的刻畫(huà)構(gòu)建完成。暖和啞巴的出現(xiàn)改寫(xiě)了魯迅筆下故鄉(xiāng)沉默無(wú)力、令人惋惜的生命狀態(tài)。莫言用敘述主體“我”的卑微和“審視”對(duì)象的強(qiáng)大和粗野在某種程度上說(shuō)明故鄉(xiāng)的破敗之景已經(jīng)不能全然指向于或者表征它羸弱無(wú)知的生命力和精神世界，相反，精神力量的狂野和執(zhí)拗使得故鄉(xiāng)面目得以突破“蒼老”、“衰敗”、“愚昧”、“無(wú)知”的重圍，浮出歷史的地表。

三、浮出歷史地表的“懷鄉(xiāng)人”面目

在柄谷行人看來(lái)，風(fēng)景是一種中心透視法的視覺(jué)呈現(xiàn)，它在創(chuàng)造“外面的風(fēng)景”的同時(shí)，也創(chuàng)造了“內(nèi)面的人”。風(fēng)景的創(chuàng)造是一種外化，本質(zhì)上是創(chuàng)造者自身的一種折射。因此，在比較《故鄉(xiāng)》與《白狗秋千架》中對(duì)于風(fēng)景的不同敘述之中，我們無(wú)疑可以窺見(jiàn)彼時(shí)的鄉(xiāng)村面貌，更可以檢閱“我”這個(gè)“懷鄉(xiāng)人”之于故鄉(xiāng)的復(fù)雜心態(tài)與緊張關(guān)系。正如程光煒在解讀《白狗秋千架》時(shí)所談及，閱讀當(dāng)代小說(shuō)應(yīng)該將其放置于歷史的坐標(biāo)之中，“社會(huì)學(xué)知識(shí)能夠給你一個(gè)認(rèn)識(shí)世界的“結(jié)構(gòu)方式”，而且能夠給你一種立體感，讓當(dāng)代中國(guó)社會(huì)更為多層化。小說(shuō)，不過(guò)是當(dāng)代中國(guó)社會(huì)多層化結(jié)構(gòu)中的一個(gè)部分。沒(méi)有這個(gè)多層結(jié)構(gòu)，就不會(huì)有這個(gè)模樣的“當(dāng)代小說(shuō)”[1]。

魯迅的《故鄉(xiāng)》寫(xiě)于1921年。小說(shuō)中，我們能讀到彼時(shí)中國(guó)大地上的真實(shí)狀況。祖屋在寒風(fēng)中招搖落??；少年時(shí)期英勇活潑的閏土卻被“多子，饑荒，苛稅，兵，匪，官，紳”苦得像“木偶人”，“非常難。第六個(gè)孩子也會(huì)幫忙了，卻總是吃不夠……又不太平……什么地方都要錢(qián)，沒(méi)有定規(guī)……收成又壞。種出東西來(lái)，挑去賣(mài)，總要捐幾回錢(qián)，折了本；不去賣(mài)，又只能爛掉……”[5]作為中國(guó)社會(huì)的一個(gè)縮影，關(guān)于“故鄉(xiāng)”的種種陳述均指向農(nóng)村自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)自然形態(tài)和鄉(xiāng)土宗法制度潰??；人們逃離故土進(jìn)入城市；軍閥亂戰(zhàn)，民不聊生等中國(guó)社會(huì)“民生風(fēng)景”*美國(guó)學(xué)者阿爾君·阿帕杜萊(Arjun Appadurai)在《消散的現(xiàn)代性：全球化的文化維度》一書(shū)中將“民生風(fēng)景”納入風(fēng)景之中：“構(gòu)成我們生活于其間的變化世界中的人的景觀，這些人包括旅行者、移民、難民、背井離鄉(xiāng)者、外出勞工、以及其他流動(dòng)群體和個(gè)人，迄今為止，他們以一種前所未有的程度構(gòu)成了這個(gè)世界的本質(zhì)景象，并且影響著國(guó)家和國(guó)際間政治?！?。國(guó)之將傾，大廈不存。但此時(shí)故土上的人民卻絲毫沒(méi)有意識(shí)到自身的愚昧和家國(guó)的淪喪，相反習(xí)慣于“做慣了奴隸”的姿態(tài)，或如楊二嫂一般沉迷于蠅頭小利的爭(zhēng)奪，或如閏土一般在盤(pán)剝之下沉默，恪守著封建迷信作為自身信仰。

一方面，《故鄉(xiāng)》中“我”眼里的風(fēng)景和作為風(fēng)景的平凡人的蒼老衰敗與愚昧麻木，折射出作為“懷鄉(xiāng)人”的知識(shí)分子在倫理認(rèn)知上的優(yōu)越感，“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”——故鄉(xiāng)本無(wú)所謂自己的衰老和荒蕪，而覺(jué)得“日子過(guò)得很苦”的閏土想必不會(huì)注意到自己“又粗又笨而且開(kāi)裂”的雙手；鄉(xiāng)民對(duì)人外貌的形容，決然也不會(huì)用到一個(gè)半是幽默半是諷刺的外來(lái)詞匯——“圓規(guī)”。但從另一方面來(lái)看，啟蒙話(huà)語(yǔ)之下的審視必定無(wú)法全然囊括“懷鄉(xiāng)人”的復(fù)雜心態(tài)?！皵⑹龉枢l(xiāng)的喪失”[9]34或是“知識(shí)階級(jí)回鄉(xiāng)而離鄉(xiāng)的故事”[9]193之下既是“懷鄉(xiāng)人”對(duì)故鄉(xiāng)喪失的痛心，又指向自己行走于尋找與漂泊、回返與告別的精神路途中的被動(dòng)、焦慮和迷茫。小說(shuō)最后關(guān)于希望的論述看似為故鄉(xiāng)的未來(lái)和自我身份的尋找提供一條道路，但是青山背景的模糊以及“懷鄉(xiāng)人”近乎無(wú)力的語(yǔ)氣，為這條道路添加了幾分迷霧。丁帆將《故鄉(xiāng)》稱(chēng)之為“雖然不缺乏理性的燭光但更顯得消極被動(dòng)批判意識(shí)的充滿(mǎn)著情感形式的形下之作”[10]，可謂是較嚴(yán)厲的批判。

相比于《故鄉(xiāng)》，莫言寫(xiě)于1984年的《白狗秋千架》有更為強(qiáng)烈和鮮明的歷史印記。自行車(chē)等時(shí)代奢侈品已經(jīng)風(fēng)行；“讀書(shū)無(wú)用論”已逐步開(kāi)始滲入鄉(xiāng)村(其中以八叔對(duì)“我”的嘲弄為代表)；對(duì)于尚是新生事物的牛仔褲，鄉(xiāng)民抱以強(qiáng)烈的厭惡；糖果和精美的折疊傘則引來(lái)孩子們垂涎?！栋坠非锴Ъ堋分兴故镜倪@些現(xiàn)實(shí)的生活圖景，隱然指向了改革開(kāi)放后鄉(xiāng)村所發(fā)生的變遷。1982年，中共中央轉(zhuǎn)批《全國(guó)農(nóng)村工作會(huì)議紀(jì)要》，主張經(jīng)濟(jì)改革從農(nóng)村入手，開(kāi)始搞聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制。當(dāng)時(shí)的鄉(xiāng)村，集中了全國(guó)的關(guān)注目光。但僅僅兩年后的1984年，這目光就從鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)向了城市——經(jīng)濟(jì)特區(qū)的建立以及沿海城市的陸續(xù)開(kāi)放，鄉(xiāng)村短暫光輝之后再度遭遇失落。

現(xiàn)代城市文明的發(fā)展，占有了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的資源和權(quán)利，更榨取了鄉(xiāng)村的血?dú)夂蛣趧?dòng)力，無(wú)形中將鄉(xiāng)村置身于進(jìn)化歷史之外，暖“尖酸”和“嘲諷”的語(yǔ)氣與白狗、老人對(duì)我的“窺探”和“蔑視”，在一定程度上宣泄了鄉(xiāng)村被“遺棄”，從 “中心”失落時(shí)的憤懣不安心態(tài)。鄉(xiāng)土和城市之間的這一微妙的關(guān)系內(nèi)化到小說(shuō)之中，成為“懷鄉(xiāng)人”內(nèi)心懺悔和不安的精神來(lái)源。小說(shuō)中“我”不再“啟蒙”，“向民間撤退”，并且呈現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土倫理的認(rèn)同和回歸。小說(shuō)中寫(xiě)到“我”一開(kāi)始與暖相認(rèn)，出現(xiàn)了稱(chēng)謂和語(yǔ)氣上的漸變：

“暖?！蔽液傲艘宦?。

“暖，小姑?！蔽易⒔庑缘赜趾傲艘宦暋?/p>

“小姑，”我發(fā)窘地說(shuō)，“你不認(rèn)識(shí)我了嗎？”

“這些年……過(guò)得還不錯(cuò)吧？”我囁嚅著。[6]

如果說(shuō)“發(fā)窘”和“囁嚅”指向城市回望故土的曖昧，那么“我”多次急盼的呼喚更像是并不堅(jiān)定的內(nèi)心世界的一次確證。從“暖”到具有宗族身份意味的“小姑”，稱(chēng)呼上的轉(zhuǎn)換，正表明“我”在離開(kāi)故鄉(xiāng)十多年后，自身身份認(rèn)證仍需回歸傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土倫理之中，無(wú)從逃遁。

莫言曾談到對(duì)故鄉(xiāng)的復(fù)雜情感。他在離開(kāi)故鄉(xiāng)時(shí)，將故鄉(xiāng)定位為“耗干了祖先們的血汗，也正在消耗著我的生命”的土地，對(duì)其抱以“刻骨的仇恨”[11]，恨不得永遠(yuǎn)不回來(lái)；可其又多次坦承對(duì)故鄉(xiāng)的巨大依戀，“故鄉(xiāng)如一個(gè)巨大的陰影依然籠罩著我”，“對(duì)于生你養(yǎng)你、埋葬著你的祖先靈骨的那片土地，你可以愛(ài)它，也可以恨它，但你無(wú)法擺脫它”[12]。莫言本身的農(nóng)民身份使得他并沒(méi)顯示出過(guò)高的啟蒙姿態(tài)，他無(wú)意于為故鄉(xiāng)的走向指路，盡管現(xiàn)實(shí)證明，故鄉(xiāng)還將以更快更猛的速度墜入歷史的底層，以自身的“空巢”形塑出城市的豐滿(mǎn)。相反，深深的懺悔掩飾了，甚至是美化和野化了其落后的故鄉(xiāng)“風(fēng)景”，他以自身的謙卑和無(wú)力，乃至愧疚感，還原出自己另一番的“還鄉(xiāng)人”面相。

四、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)以來(lái)的歸鄉(xiāng)小說(shuō)始終繞不開(kāi)對(duì)故鄉(xiāng)風(fēng)景和人事的追憶與批判，并急于加入“改造民族的靈魂”的總主題的討論之中，然而這一總主題在《白狗秋千架》卻上演了一出變奏：伴隨鄉(xiāng)村風(fēng)景面目的多變，是啟蒙者與被啟蒙者的靈魂的震醒、高大與渺小、觀看與“被觀看”，相互之間出現(xiàn)了曖昧不清的轉(zhuǎn)化。

毫無(wú)疑問(wèn)，莫言在創(chuàng)作上有著魯迅的痕跡?！棒斞笇?duì)故鄉(xiāng)那種難以割舍的情感，他長(zhǎng)期身居在外鄉(xiāng)而類(lèi)乎賭氣不返鄉(xiāng)的做法，都是可以打開(kāi)莫言故鄉(xiāng)之門(mén)的金鑰匙”[13]。所幸，在這一重的影響焦慮之下，《白狗秋千架》中的莫言雖然在敘事角度、敘事結(jié)構(gòu)上師法魯迅，但是他賦予了故鄉(xiāng)風(fēng)景新的面貌，也勾勒出在其歷史語(yǔ)境下，“還鄉(xiāng)人”復(fù)雜、懺悔而又曖昧的精神面相。

參 考 文 獻(xiàn)

[1] 程光煒.小說(shuō)的讀法:莫言的《白狗秋千架》[J].文藝爭(zhēng)鳴，2012(8):10-19.

[2] 柄谷行人.日本現(xiàn)代文學(xué)的起源[M].趙京華,譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2003.

[3] 中國(guó)社會(huì)科學(xué)院語(yǔ)言研究所詞典編輯室.現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典[M].修訂本.北京：商務(wù)印書(shū)館，1998.

[4] John Barrell. The Dark Side of the Landscape: The Rural Poor in English Painting 1730-1840[M].Cambridge: Cambridge University Press,1980:92.

[5] 魯迅.故鄉(xiāng)[M]//魯迅.吶喊.北京：人民出版社，2006:20-25.

[6] 莫言.白狗秋千架[M]//莫言.白狗秋千架.北京：當(dāng)代世界出版社，2003:244-258.

[7] Mitchell W J T. Landscape and Power[M].Chicago: University of Chicago Press, 2002:1.

[8] 康林.莫言與川端康成:以小說(shuō)《白狗秋千架》和《雪國(guó)》為中心[J].中國(guó)比較文學(xué)，2011(3):129-137.

[9] 藤井省三.魯迅《故鄉(xiāng)》閱讀史[M].董炳月,譯.北京：新世紀(jì)出版社，2002 .

[10] 丁帆.文化批判的審美價(jià)值坐標(biāo)：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮、流派與文本分析[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2009:48.

[11] 莫言.我的故鄉(xiāng)與我的小說(shuō)[J].當(dāng)代作家評(píng)論，1993(2):37-39.

[12] 莫言.超越故鄉(xiāng)[M]//莫言.莫言散文.杭州：浙江文藝出版社，2000：226.

[13] 葉開(kāi).莫言評(píng)傳[M].鄭州：河南文藝出版社，2012:206.