北塔

譯識壯，而譯膽小
——談辛笛與詩歌翻譯

北塔

一、引言

然而，有兩個話題沒有人涉及，一是辛笛的散文詩創(chuàng)作，二是辛笛與詩歌翻譯的關系——兩者有著密切的關系。其中有些文章談到了辛笛與外國詩歌甚至翻譯詩歌的關系，但只有寥寥幾篇稍稍涉及辛笛與詩歌翻譯的關系。如吳曉在 《辛笛詩歌的意象系列及其外在美感——辛笛詩歌意象藝術(shù)談之一》中提到：“辛笛早在中學時期,就曾翻譯過法國象征主義詩人波特萊爾的詩集《惡之華》片斷?！雹僭d《浙江師范大學學報》1986年第4期，見《看一支蘆葦——辛笛詩歌研究文集》，第126頁，北京，學苑出版社，2012。

造成第一個缺憾的原因是：他少年時代的散文詩作品一直沒有被收入他以前的詩集或文集，直到煌煌巨著《辛笛集》面世才首次出版。造成第二個缺憾的原因可能是：辛笛自己太少翻譯詩歌，關于這個話題他說得也少；所以，未能引起研究者的注意（遑論重視？）。其實，他九歲學英文，到十六七歲以后，就具備了閱讀英文詩的能力。②辛笛：《我和西方詩歌的因緣》，《外國文學評論》1995年第3期。豈止閱讀，還曾練手翻譯。他早年畢業(yè)于清華大學外文系，不久之后又到英國愛丁堡大學學習英國文學。他不翻譯詩歌，真的是詩歌翻譯界的損失。關于辛笛與詩歌翻譯的話題，筆者在本文中將至少要回答以下幾個問題：

1、辛笛到底翻譯了哪些詩？為什么要翻譯那些詩？他的翻譯和他的創(chuàng)作有何直接關聯(lián)？或者說，辛笛早年為何會寫有不少散文詩？2、他的翻譯實踐為何早而幾乎無繼？這與他的詩歌翻譯觀念有何關系？3、在總體詩歌翻譯觀念之下，他對翻譯詩歌有哪些典型性的評論？這些評論的風格如何？

二、辛笛自己的詩歌翻譯實踐：開始早而幾乎無繼

辛笛學的是英文，最早轉(zhuǎn)譯的詩歌作品卻是法國的波特萊爾的，這是受了魯迅的影響，這次翻譯實踐直接影響到了他的創(chuàng)作——原來他早年還模仿《巴黎的憂郁》，寫了一些相當不錯的散文詩。關于自己的詩歌翻譯情況，辛笛曾經(jīng)有過總結(jié)，說他“從少年時代開始翻譯，頗有初生牛犢不怕虎的勁頭，到青年時代認為詩是不可翻譯的，再到老年重試譯筆，盡管數(shù)量不多，但其中個味值得品嘗”。①辛笛：《談翻譯》，《長長短短集》，第90-91、89頁，上海：上海人民出版社。這里有三個信息非常重要。一是總的來說他翻譯得不多；二是他對詩歌翻譯還是頗有體會；三是他的做與不做跟他對詩歌翻譯的總體觀念密切相關。

辛笛少年時翻譯的詩是波德萊爾的，是從英文譯本轉(zhuǎn)譯的；青年時不譯的態(tài)度非常決絕，以至于連自己詩集中所引用的“霍浦金斯、艾略特、奧登的英語詩句原文，當時也沒有翻譯出來”。②辛笛：《談翻譯》，《長長短短集》，第90-91、89頁，上海：上海人民出版社。直到老年，他對自己的翻譯觀做了調(diào)整，才譯出來；晚年還譯了美國詩人安格爾的 《馬群》、《驢子》和《上海印象》等。《惡之華》（現(xiàn)通譯為《惡之花》）是波德萊爾的代表作，是一部詩集，雖然整體感很強，但畢竟是一首首組成的，所以吳曉說辛笛翻譯的是其中的“片斷”，有所不妥。辛笛自己說：“十七歲時，我買到一本波德萊爾的詩集《惡之花》（Flowers of Evil），就認真研讀，選擇了幾首譯成中文，刊登在天津《大公報》副刊《小公園》上?！雹坌恋眩骸蹲窇浟魧W愛丁堡》，海上文庫《辛笛卷》，第473頁，上海：上海文藝出版社，2011。兩年之后，他還翻譯了波德萊爾的散文詩，“十九歲初，我開始為《大公報》和《國聞周報》翻譯了一些波德萊爾的散文詩，以及舊俄迦爾洵和法國莫伯桑的短篇小說……”④辛笛：《秋窗憶語寄津門》，海上文庫《辛笛卷》，第510頁?！安ǖ氯R爾的散文詩”云云乃是《巴黎的憂郁》中的好幾首，發(fā)表于《大公報》副刊，應該也是《小公園》。

辛笛十七-十九歲時是一九二九-一九三一年，當時《大公報》辦有《文學副刊》和《小公園》兩個文藝性副刊，都創(chuàng)辦于一九二八年元月?！段膶W副刊》由舊派文人吳宓執(zhí)掌，自然姓“舊”?！缎」珗@》如何呢？有學者說：“《小公園》為日刊,版面也不固定,其受眾定位主要是以小市民階層為主,其內(nèi)容定位是以傳統(tǒng)曲藝和舊聞掌故為主,其風格定位是輕松、趣味和消閑?！雹蔹S雅玲：《蕭乾與大公報的“小公園”》，《新聞愛好者》2008年第10期。似乎也姓“舊”，不僅“舊”，還“俗”。但是，筆者以為，就沖這個欄目發(fā)表現(xiàn)代主義文學鼻祖波德萊爾的詩歌的譯文，就足以證明它并不舊也不俗，恰恰相反，它是“髦得合時”的。辛笛為何在文學生涯的學徒時期對波德萊爾如此青睞呢？辛笛在解釋他之所以選擇翻譯波德萊爾、迦爾洵和莫伯桑等作家時，說“還是由于受了魯迅先生譯品的提醒”。⑥辛笛：《秋窗憶語寄津門》，海上文庫《辛笛卷》，第510頁。關于魯迅對迦爾洵和莫伯桑的譯介情況，此處不表；因為那兩位不是詩人，而且筆者在這里討論的是對波德萊爾的譯介。

她的親妹妹訂婚了，再過一年就出嫁了。在這一年中，妹妹大大地闊氣了起來，因為婆家那方面一訂了婚就來了聘禮。這個城里，從前不用大洋票，而用的是廣信公司出的帖子，一百吊一千吊的論。她妹妹的聘禮大概是幾萬吊，所以她忽然不得了起來，今天買這樣，明天買那樣，花別針一個又一個的，絲頭繩一團一團的，帶穗的耳墜子，洋手表，樣樣都有了。每逢出街的時候，她和她的姐姐一道，現(xiàn)在總是她付車錢了，她的姐姐要付，她卻百般的不肯，有時當著人面，姐姐一定要付，妹妹一定不肯，結(jié)果鬧得很窘，姐姐無形中覺得一種權(quán)利被人剝奪了。

那么，魯迅是如何譯介波德萊爾的呢？

早在一九二四年十月二十六日，魯迅就在《晨報副鐫》上發(fā)表了譯文《自己發(fā)見的歡喜》，那是廚川白村《苦悶的象征》的一部分。文中有一首波德萊爾的散文詩，即《窗戶》。魯迅很重視對這首詩的翻譯，甚至顯得有點謹小慎微。他在《譯者附記》中交代說：“波德萊爾的散文詩，在原書上本有日文譯，但我用Max Bruno德文譯一比較，卻頗有幾處不同?，F(xiàn)在姑且參酌兩本，譯成中文?！濒斞覆欢ㄎ?，他參酌日、德兩種譯本，都是轉(zhuǎn)譯；不過，這倒跟辛笛由英文轉(zhuǎn)譯，情況相同。魯迅對翻譯詩歌興趣不大，而且波德萊爾的詩很難翻譯，所以他對波德萊爾的翻譯僅限于這首夾雜在廚川白村文章里的短詩。他曾在不同的場合多次論及波德萊爾。但他對波德萊爾的評價并不高，而且越來越低；這或許是因為魯迅早年受這位詩人影響太大，而他又是在不斷否定自己的過去 （尤其是年輕時的思想）。如，在寫于一九二九年四月二十日的《比亞茲萊畫選小引》一文中說：“比亞茲萊是個諷刺家，他只能如Baudelaire描寫地獄，沒有指出一點現(xiàn)代的天堂底反映。”（又見《集外集拾遺》）又如，在發(fā)表于一九三○年三月一日《萌芽月刊》的《非革命的急進革命論者》中，他說：“法國的波特萊爾，誰都知道是個頹廢的詩人，然而他歡迎革命，待到革命要妨礙他的頹廢生活的時候，他才憎惡革命了?！保ㄓ忠姟抖募罚╄b于魯迅對波德萊爾的翻譯并不多，評價并不高，他不太可能對少年辛笛之迷戀波德萊爾起到?jīng)Q定性的影響作用。

事實上，辛笛所受的這種外在影響更多地來自當時中國文學界對波德萊爾的總體熱情。有人說，在“二十世紀二三十年代,學界對該詩人表現(xiàn)出極大的興趣,進行了狂熱的介譯活動”。①文雅：《波德萊爾與中國新詩》，武漢大學2011年博士論文。“介譯”一詞用得準，因為當時確實是介紹的多，翻譯得少；因為當時中國精通法文的詩歌界人士太少，而波德萊爾的詩又抗譯性太強，通過其他語言的譯本轉(zhuǎn)譯失去的美學因素太多。但是，說這類介譯活動“狂熱”，未免有點過分。然而，熱鬧是有的，影響是大的。辛笛就是深受這種氛圍影響的一個末端。

當然，起決定作用的還是內(nèi)因，即辛笛本人同情、認可、欣賞，甚至膜拜波德萊爾（筆者中學時代也曾對波德萊爾有這種感情）。我們來看他對這兩部詩集的高度評價。關于 《惡之花》，他說：“即使是有時對假、丑、惡加以揭露和鞭撻，如果能深深地抓住最本質(zhì)的東西，那還是應該視作為出于對真、美、善的愛護，因而也正是對真、美、善的一種自然變奏。波特萊爾的《惡之華》之所以可貴，即在于此。”②辛笛：《詩之魅》，海上文庫《辛笛卷》，第371-372頁。關于波德萊爾的散文詩，他說：“一次逛外文書店，我買了兩本英文書。其中一本是英版《波德萊爾散文詩》，看到詩與散文可以結(jié)合得如此之好，形象、意境、詩味兼?zhèn)?，很開眼界。雖然我不喜歡波德萊爾的頹廢，但他對巴黎社會的罪惡和丑惡的大膽揭露，尤其以那種‘看云的人’的氣質(zhì)超然于資本主義社會之外，頗打動我?！雹坌恋眩骸段液臀鞣皆姼璧囊蚓墶?，海上文庫 《辛笛卷》，第362頁。辛笛是從英譯本轉(zhuǎn)譯波德萊爾的詩的，如果我們不能找到他所據(jù)的版本，就無法判斷他譯得怎么樣；因為我們既不能用別的譯本來對照——不同譯本的差異可不小，也不能用法文原文來對照他的譯文——根據(jù)筆者的經(jīng)驗，法文詩歌作品的優(yōu)秀英譯本并不多。遺憾的是，我找遍了辛笛的外文藏書（現(xiàn)都捐贈給了中國現(xiàn)代文學館），其中波德萊爾著作的英譯本只有一個是一九三○年之前的，而且不是《惡之花》或《巴黎的憂郁》的單行本，而是T.R.Smith編的 《波德萊爾詩文集》（Baudelaire，His Prose and Poetry)，一九一九年由紐約的伯尼-禮佛萊特出版公司（Boni and Liveright)出版。內(nèi)中分為《惡之花》和《巴黎的憂郁》兩大部分，相當于是兩部詩集的合集。其余幾個波德萊爾詩歌的英譯本都是 “文革”結(jié)束之后的版本，大概是他利用出國機會買的，如Marthiel and Jackson Mathews選編的法英對照版 《惡之花》（紐約新方向出版公司，一九八九，多人翻譯）。據(jù)說，“文革”期間，辛笛失去了不少珍貴的圖書，這其中應該就包括他早年在天津買的。其實，在一九三○年之前，波德萊爾詩歌的英譯本寥寥無幾。據(jù)筆者所知，只有Cyril Scott翻譯的《惡之花》，一九○九年由倫敦E.Matthews出版公司推出。在我所掌握的信息里，沒有題為《波德萊爾散文詩》這樣的英文書。我推測：辛笛當年買的很可能是《波德萊爾詩文集》，他晚年記憶有誤，才說成《波德萊爾散文詩》。

辛笛翻譯的《惡之花》到底是哪幾首？發(fā)表在《大公報》的哪一期上？尚待考證。不過，《巴黎的憂郁》中的幾首，他晚年還記得：“我在課余翻譯了《巴黎的憂郁》中近十篇散文詩，如《醉吧》、《窗口》、《鏡子》、《港口》等。”④辛笛：《我和西方詩歌的因緣》，海上文庫 《辛笛卷》，第362頁。其中《窗口》一詩就是魯迅所翻譯的《窗戶》。

波德萊爾的影響立竿見影。辛笛幾乎是在翻譯的同時，曾模仿著寫了一批散文詩，如《繁華的都市》、《凄慘》、《快慰》、《瞽者》、《變幻》、《犧牲》（以上全都發(fā)表于一九二八年天津《大公報》）、《雨天》、《夢過了黃昏》、《燈籠下》（以上全都發(fā)表于一九三四年北京《清華副刊》）。這些習作烙上了濃重的波德萊爾的思想、風格和寫法。如寫于一九二八年八月二十二日的 《繁華的夜市》說：“唉，繁華的夜市啊！你再繁華，再十分繁華些，終遮不住人間的黑暗、惡魔的獰貌；因為，你要知道，你就是使人類增加罪惡和痛苦的本身呀！”①這段話正好可以用來作為《惡之花》的題解：“惡之花”的前提是“花之惡”。像巴黎那樣的大都市是人類文明進步的產(chǎn)物，是綻放在地球上的文明之花，集合了非常多的資源，可謂繁華，但是罌粟花一樣妖艷的毒花，繁華之中有惡，或者說，繁華只是表象，用來遮掩的裝飾，其內(nèi)里是惡的，所謂“金玉其外、敗絮其中”也?！皭骸保╩al)在法文中指的不但是邪惡，而且還有憂郁、痛苦和病態(tài)之意，被譯成英文的“Evil”和中文的“惡”，涵義被嚴重窄化。因此，英文有譯成“病”的。波德萊爾的原意是：社會、人性和精神都是惡的，而像巴黎那樣的大都市，是種種惡最集中的淵藪，或者說，是各種惡的溫床。在十九世紀中期的歐洲，城市化運動急劇展開，農(nóng)村的土地和人員迅速被城市吸納、侵占，而都市對農(nóng)村的侵蝕更嚴重的是導致農(nóng)村倫理價值觀的惡化，原來溫情脈脈的道德面紗被摘除了，顯現(xiàn)出來的是赤裸裸的金錢交易關系準則。老實巴交的農(nóng)民進城之后，在都市復雜人際關系的漩渦中，由于信任感的缺失和責任感的放任，在經(jīng)受挫折、欺騙、侮辱和失敗的情況下，他們身上變本加厲爆發(fā)出來的往往是狡黠、任性和失信等人性的惡。

波德萊爾在道德價值觀取向上，與當時占主流的批判現(xiàn)實主義并無二致。從這個角度上說，他是詩歌上的馬克思、巴爾扎克和左拉。他們都認為，都市文明等同于拜金主義、道德滑坡、人性淪喪、精神萎縮、文化貶值，在他們眼中，都市形象都是負面的，對此，他們對這一形象展開了最集中的火力攻擊，他們也曾對大都市文明有過類似的當面斥責，“你就是使人類增加罪惡和痛苦的本身”。

詩人、藝術(shù)家是惡的抵制者和反對者，他們要維護的是人性之善、人情之好。跟波德萊爾一樣，辛笛也同情并呵護弱者、殘疾者、病痛者、不幸者，如《凄慘》中年輕的母親失去了丈夫，子夜時分，孩子的安然入睡，更加劇了她的孤苦。再如《快慰》中的年輕母親則失去了孩子，刻骨銘心的苦念使她“愁極而病”。還如《瞽者》中的盲人樂手因為人生的悲慘，吹出來的笛聲從頭到尾都是“凄惻的”。

跟波德萊爾一樣，辛笛也在散文詩寫作中大量應用小說乃至戲劇的手法。

像寫小說似的，他們也在詩歌文本中塑造人物形象，波德萊爾塑造過寡婦和賣藝老人的形象，辛笛也建構(gòu)了類似的形象，如《凄慘》中的寡婦、《瞽者》中的盲人樂手等。不過，他們并不以塑造形象為旨歸，而是通過描寫人物的某一個方面（尤其是側(cè)面），或者，通過敘寫主人公與其他人物的關系，來表現(xiàn)主人公的際遇或心態(tài)，更重要的是抒發(fā)作者對人物的同情或?qū)χ魅斯庥龅母锌?。他們都引進敘事策略，講究布局，在敘述中推進情感的發(fā)展、豐富人物的形象。不過，波德萊爾學透了愛倫·坡的小說結(jié)構(gòu)法，善于在結(jié)尾處下功夫，往往出乎讀者的預料，當時年輕的辛笛在這一點上還不夠老道，沒有精彩的表現(xiàn)。

像寫戲劇一樣，他們也在詩歌文本中設置對話或獨白。如《快慰》整個兒就是模仿那位年輕母親的口吻的戲劇獨白，模仿得惟妙惟肖。詩人自己的情感始終是隱性的，但總是能夠讓讀者感受到。應該說，辛笛學得又快又好；更加可貴的是，他在學步的同時，已經(jīng)有了本土化的努力?！稜奚芬辉姷闹黝}復雜化了，而且直指中國社會的問題和國民性的痼疾。鄰居趙媽媽的欺人、猙獰和裝神弄鬼，母親的愚昧、麻木和固執(zhí)，使得花季青年李小三成了犧牲品。這三個人物分別象征著中國封建社會的三種角色，施害者、受害者和幫兇 （表面上往往不是施害者一邊的人，恰恰相反，是受害者的親人）。當然，應該說，辛笛的這些思想和寫法受到了魯迅等五四一代風云人物的影響。魯迅對他的影響與其說是通過波德萊爾這個中介，還不如說是直接的、更強的。

可以這么說，波德萊爾對少年時代辛笛的影響曾經(jīng)一度是全方位的。關于這一點，研究波德萊爾對中國現(xiàn)代詩歌的影響的專家從未曾涉及。在中國新詩的發(fā)生、發(fā)展和繁榮階段,我們都可以看到波德萊爾詩學的影響。有關研究成果已經(jīng)不少，文雅的博士論文《波德萊爾與中國新詩》號稱“旨在全面系統(tǒng)地整理和研究這一影響情況”。到目前為止，該論文確實是做得比較“系統(tǒng)”，但離“全面”還差得遠。比如，關于波德萊爾對辛笛的影響，該文只字未提。

三、辛笛的詩歌翻譯觀：富于辯證性

那么，辛笛的詩歌翻譯為何做得這么少？這主要是因為他認為詩歌翻譯太難，難得讓做這項工作的譯者本人不能從中得到樂趣，以至于不樂于從事了。早在一九三六年，辛笛剛剛大學畢業(yè)不久，就以文字方式對此有過交代，他那時喜歡哈代的一首詩，“久想將它譯出來，但現(xiàn)在覺得還是讀讀最好，譯詩也許是一件不甚愉快的工作”。①辛笛：《春日草葉》，海上文庫《辛笛卷》，第347頁。原來他不是沒有過沖動，而是抑制了這種沖動。他只做他喜歡做的事，比如讀詩，而譯詩，則“不甚愉快”，于是作罷。那時，他才二十四歲，為人處事，在某種程度上還依然遵循著弗洛伊德所說的“快樂原則”。更有甚者，早在清華大學外文系學習外國詩歌時，辛笛就認為，“詩是無法翻譯的，一經(jīng)翻譯就會失去原汁、原味、原樣”。②辛笛：《我和西方詩歌的因緣》，海上文庫《辛笛卷》，第363頁。這是通過理性思考之后，才形成的一個觀念。原來，他對譯詩抱著完美主義的理想標準，即追求余光中所不敢追求的“完譯”境界，要讓譯文跟原文在音、意、象各方面完全對等。這是所有翻譯家都不可能實現(xiàn)的目標。套用古人的一句名言“詩識壯，而詩膽小”，辛笛是“譯識壯，而譯膽小”，不是眼高手低，而是眼高而手畏，干脆不做。但是，辛笛的這一詩歌翻譯觀內(nèi)含著矛盾性或者說辯證性，因為他同時覺得詩并非全然不可譯，他說：“各民族語言有自身的特點，節(jié)奏音韻各不相同，涵義可以轉(zhuǎn)譯過來，詩美卻損失很多。”③辛笛：《我和西方詩歌的因緣》，海上文庫《辛笛卷》，第363頁。這句話有“詩可譯”的意思。一、“涵義可譯”，二、節(jié)奏音韻等詩美因素會損失很多，但也并非全部損失，在某種程度上，也還是“可譯”的。

也許，辛笛覺得自己年輕時“詩不可譯”的想法和說法太絕對、打擊面太廣；后來，隨著年齡的增長、思考的深入，他的矛盾思維升華為辯證思維，他修正了自己的想法，“認為譯詩雖是不得已而求其次，但為使不懂外語的讀者能接觸外國詩歌，譯詩還是必要而有益的，譯者功不可沒”。④辛笛：《我和西方詩歌的因緣》，海上文庫《辛笛卷》，第363頁。按照他的這一說法，翻譯行為是利他主義的表現(xiàn)，有點“為他人做嫁衣裳”的意思，既崇高又無奈。其實，這一說法還可以進一步修正。難道譯詩對不懂外語的讀者必要而有益嗎？試問，懂外語的就能懂外語詩歌嗎？不懂或者不能完全懂外語詩歌的，自然還得要借助于翻譯去弄懂。退一步說，懂外語詩歌的也未必能翻譯，所以如果他想了解一首外語詩在另一種語言中的狀態(tài)，或者說，他對詩歌翻譯有研究的興趣，那么，他還是要讀譯文，乃至自己要著手進行翻譯。譯者功不可沒，是多方面的，甚至對譯者本人也是有益的。

在詩歌翻譯的價值評判標準上，辛笛固然要求移形，但更注重傳神。他說：“我在忠實于原文的基礎上，還是追求詩意表達上的神似?！雹菪恋眩骸墩劮g》，《長長短短集》，第90頁。忠于原文只是基礎，他所追求的更高目標是神似。所謂傳神，是要“表達出原詩的詩味、意境來”。⑥辛笛：《談翻譯》，《長長短短集》，第90頁。如他曾正面評價亞瑟·衛(wèi)利（Arthur Waley)譯的漢武帝的《落葉哀蟬曲》，因為譯文“最能傳神”。又如他曾對十八世紀英國新古典主義詩人蒲柏（Alexander Pope）譯的《荷馬史詩》作出負面評價，因為那個雖然是詩體譯本，卻“遠不如散文體，無法將史詩的豐富內(nèi)涵和味道表達出來”。⑦辛笛：《我和西方詩歌的因緣》，海上文庫《辛笛卷》，第363頁。

正是因為他自己設定的這一 “傳神”水準“不太容易達到，也不太容易把握”，⑧辛笛：《談翻譯》，《長長短短集》，第90頁。辛笛有一定的“畏譯”情緒。

那么如何才能“傳神”？“傳神”對譯者的要求是什么？辛笛認為，譯詩之所以能傳神，是因為譯者有詩才，譯者未必一定是詩人，但必須有詩人的才華，才華第一重要，學問反而在其次。他說，衛(wèi)利的“中文程度恐怕不及他的日文，但其人頗有詩才”，⑨辛笛：《中國已非華夏》，海上文庫《辛笛卷》，第306頁。所以衛(wèi)利能傳神。詩人譯詩優(yōu)于學者譯詩，當然，有才情的學者譯詩，是最理想的。這比很多人所持的 “譯詩者必須是詩人”的簡單化說法更加穩(wěn)妥。

四、辛笛的詩歌翻譯批評：簡潔而有見地

那么，在這樣的翻譯觀主導下，辛笛對具體的翻譯現(xiàn)象和翻譯案例有何見解？辛笛不是專門從事詩歌翻譯批評的，但由于他的中外文功底和比較研究的視野，他時不時會在文章中評說那些現(xiàn)象和案例。他寫過一篇疑似討論詩歌翻譯的長文，題為《中國已非華夏》，劈頭第一句是：“在此，我想略談一談歐美論述中國的譯著?！雹傩恋眩骸吨袊逊侨A夏》，海上文庫 《辛笛卷》，第302、305、306頁。但本文大部分篇幅談的不是關于中國的譯著，而是著作或論著或辛笛自己所為的“論華的書”。②辛笛：《中國已非華夏》，海上文庫 《辛笛卷》，第302、305、306頁。不過，文中也確實談到了一些譯著。其中關于詩歌的有兩處：一為衛(wèi)利譯的《落葉哀蟬曲》，二是哈羅德·阿克頓與陳世驤合譯的《中國現(xiàn)代詩選》。對后者他不置一評；對前者，他說，其譯文“與賈爾施及龐德兩人所譯的作一比較，同是短短數(shù)行，他的卻是最能傳神”。③辛笛：《中國已非華夏》，海上文庫 《辛笛卷》，第302、305、306頁。這句話顯現(xiàn)了辛笛詩歌評論方面的兩個特征：

1、用“春秋筆法”，簡單而一語中的，很少展開論述，更沒有舉例論證，衛(wèi)利到底傳的是什么神？如何傳的？他沒有明說；他的這種評論法類似于中國古代的詩論文字，點到為止，讓有興趣的讀者自己去了解、分析。這種評論文字類似于中國古代的詩論風格，那就是極簡主義，點到為止。

2、用比較方法，把三人的譯文進行比較之后，作出判斷。為了證明我所言不虛，且讓我再舉個把例子。辛笛曾論及蒲柏所譯的 《荷馬史詩》：“蒲柏費盡心力譯成的詩體史詩反而不如散文體譯的好，散文體英譯本倒是把……原文的豐富內(nèi)涵和味道表達了出來，而詩體英譯本卻使之蕩然無存。以后我還讀到過詩體英譯本的但丁《神曲》，也留下不如散文體的印象?！雹苄恋眩骸墩劮g》，《長長短短集》，第88頁。他也是在把詩體譯本和散文體譯本、荷馬史詩和《神曲》的譯本進行比較之后，得出結(jié)論。蒲柏是學者型詩人，或者說是有詩才的譯者，而且精通希臘文，應該是理想的《荷馬史詩》的翻譯人選。他的譯本在英美一直頗受歡迎，歷來都有人叫好。約翰遜博士（Samuel Johnson）是第一部英語詞典的編纂者，曾說蒲柏之卓越表現(xiàn)乃“前無古人，罕有其匹”（a performance which no age or nation could hope to equal）。哈佛大學文學院教授、著名文學評論家約翰·阿爾伯特·梅西是贊譽最力的一位，他說：“直到今天，這個譯本仍然是最受歡迎的譯本……蒲柏的英譯本確實是一首好詩，對我們而言是好詩，對十八世紀的讀者來說也是好詩。”⑤約翰·阿爾伯特·梅西：《文學史綱》第六章《希臘的史詩》，孫青玥譯，西安：陜西師范大學出版社，2006。辛笛對他表示不滿，是冒著一定的風險的。那么，他到底為何不滿呢？所謂“史詩的豐富內(nèi)涵和味道”還是非常虛的、抽象的、太簡單的表述，到底指的是什么？辛笛沒有展開。筆者在此斗膽試著替他略為申論。

首先，這一表述大概屬于“神”的范疇，而與“形”沒有多大關系。蒲柏是注重形式的。希臘文《荷馬史詩》采用的行式是長短短格六音步（hexameter）詩行，即所謂的“英雄體”，不用尾韻，但節(jié)奏感很強。蒲柏的英文譯本采用“英雄雙行體”，可以說是用心良苦、絞盡腦汁，而且有一定的匹配性。這顯示了他作為學者的嚴謹和責任，也顯現(xiàn)了他作為詩人，在音韻上的敏感和才華。

蒲柏說，譯者要在最大程度上忠于原作，別想逾越，但事實上，他并沒有做到。英國的“英雄雙行體”是由十四世紀喬叟（Geoffrey Chaucer）首創(chuàng)、在他自己手里發(fā)揚光大的，雖然都是“英雄體”，但此英雄非彼英雄，兩者存在著明顯的差異。這樣在時代風格上的張冠李戴現(xiàn)象在翻譯學上叫做“時代錯亂”。

蒲柏的不忠更嚴重的表現(xiàn)是在風格與措辭上，荷馬史詩在風格與措辭上的特征，按照阿諾德（Matthew Arnold，一八二二-一八八八）的說法，是平實與率直（plainness and directness），而蒲伯的譯文則是雕章琢句，可以說，與原文正好相反。⑥Matthew Arnold：“On Translating Homer，Last Words——A Lecture Given At Oxford”，Kessinger Publishing，LLC，2008.

對于荷馬史詩的基本風格，蒲伯何嘗不知？他在一封給布里奇斯（Bridges）的信函中說，“以鄙人之見，荷馬文辭之大美在于‘高貴之單純’（noble simplicity)”。不過，關于荷馬的措辭，他表達了與眾不同的見解，說“然則，荷馬之措辭，并非如世人所想象之簡單，乃既簡單又豐贍（copious)也”。⑦引自Samuel Johnson，The Lives of Poets of Great Britain and Ireland：and a criticism on their works，p575，published by P Wogan，Old Bridge，Dublin，1804.筆者以為，“豐贍”云云似乎是在為他那種踵事增華、添油加醋的譯法尋找借口而已。

作為十八世紀新古典主義文學的大師，蒲柏的詩才在翻譯上的表現(xiàn)，不是古典主義，而是“新”（作使動動詞用），即使古典穿上新的衣服，發(fā)出新的聲音，改頭換面，甚至洗心革面。因此，有人強烈反對，甚至說，他不是在進行翻譯，而是根據(jù)當時英國時代精神，對荷馬史詩進行“再創(chuàng)作”。他自己曾辯護說，如果荷馬生活在十八世紀的英國，也一定會這樣寫作那兩部史詩。這種強調(diào)甚至濫用譯者創(chuàng)造力的譯法，必然導致譯作的過度歸化。辛笛說，蒲柏沒有表達出“原文的豐富內(nèi)涵和味道”，是“不及”，但實際上，也可以說，是蒲柏譯得“過”了。“過猶不及”，這是翻譯中經(jīng)常出現(xiàn)的現(xiàn)象。

蒲柏的這種譯法，后來有人稱為“創(chuàng)造性翻譯”（簡稱“創(chuàng)譯”），往往用來為所謂的“詩人譯詩”張目。在他那個時代，是流行譯風。人們普遍喜歡拿出發(fā)語中的歷史（文本）當小姑娘，進行任意打扮，直至讓她們面目全非。就翻譯而言，直譯，正如魯迅所主張的硬譯，是被普遍抨擊的；相反，“釋譯”（解釋性的翻譯）倒是占據(jù)主流。

經(jīng)過蒲柏這位高級文字美容師別出心裁的裝扮，《荷馬史詩》在英語世界驚艷亮相，但已經(jīng)不是古希臘意義上的荷馬史詩。還是古典學者本特利 （Richard Bentley）說得中肯：“尊詩甚佳，蒲柏先生，然則不可稱之為‘荷馬史詩’矣！”從某種意義上說，蒲柏也是在追求“傳神”的境界，但不同的是，他是在舍棄了“原文的豐富內(nèi)涵和味道”之后，去傳神，在很大程度上我們可以說，他傳的是他自己詩歌的神，而不是荷馬的神；他要借《荷馬史詩》的“尸”，還他自己的“魂”。而辛笛呢，期待的是在譯本中看到“原文的豐富內(nèi)涵和味道”，也就是“荷馬的神”，他如何不“大失所望”？①辛笛：《談翻譯》，《長長短短集》，第88頁。

北塔，原名徐偉鋒，現(xiàn)供職于中國現(xiàn)代文學館。著有詩集《正在銹蝕的時針》和《石頭里的瓊漿》等，學術(shù)專著《戴望舒?zhèn)鳌泛妥g著《八堂課》等。