孫 為

（1.中國人民大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京100872；2.南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 南京210013）

媒介的發(fā)展在一定程度上使得影像取代了文字，屏幕取代了書本，媒介演變影響著人類的思維方式和對(duì)現(xiàn)實(shí)的知覺，進(jìn)而影響著敘事形態(tài)、結(jié)構(gòu)模式與話語方式。

數(shù)千年來，字母表的線性特征塑造并影響著我們的思維方式，而如今，新媒體時(shí)代的非線性網(wǎng)絡(luò)思維正滲透進(jìn)我們的生活，進(jìn)而影響著我們的感知與思考的方式。數(shù)字技術(shù)的特征是隨機(jī)地建立數(shù)字空間中的超鏈接，突破空間與時(shí)間限制的敘事超文本由眾多節(jié)點(diǎn)連接而成，可以讓用戶進(jìn)行定位、檢索和搜索，這種類似于人類大腦信息記憶的隨意地、跳躍性“閱讀”打破了線性敘事的連貫性，新媒體代表了一種新型的非線性表達(dá)方式。

非線性思維方式使得閱讀成為一種超越空間與時(shí)間的跳躍式行動(dòng)，用戶穿梭于文本矩陣，從任意一個(gè)節(jié)點(diǎn)進(jìn)入，與任意一個(gè)節(jié)點(diǎn)相遇，或參與文本網(wǎng)絡(luò)的建構(gòu)。在諸如網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)小說、在線互動(dòng)游戲、交互式影像等基于數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)媒體的新敘事模式中，讀者自由地縮減或延長閱讀時(shí)間，或者循環(huán)反復(fù)地與作品交互，故事時(shí)間、敘述時(shí)間和閱讀時(shí)間常常同時(shí)發(fā)生，相互影響。線性“時(shí)間”被解構(gòu)，故事的形態(tài)和長度取決于讀者，而非作者，隨機(jī)性與偶然性成為閱讀的新樂趣。

一、故事—時(shí)間永遠(yuǎn)分岔

就故事本身而言，盡管線性思維使我們認(rèn)為事件總是有開頭、中間與結(jié)尾，由一系列按時(shí)間順序或按因果關(guān)系發(fā)生的情節(jié)構(gòu)成，然而現(xiàn)實(shí)世界中的事件并不是作者精心編排的節(jié)目，事件往往是多管齊下、無序發(fā)展的，無數(shù)條發(fā)散、并行或交錯(cuò)的時(shí)間線交織成復(fù)雜的網(wǎng)。正如德國哲學(xué)家馬丁·海德格爾在《存在與時(shí)間》中認(rèn)為的，時(shí)間有無數(shù)序列，現(xiàn)實(shí)只是一種可能的選擇。就敘述而言，人類記憶積累了世界和人類經(jīng)驗(yàn)的大量信息，生動(dòng)的故事來自于有意識(shí)、有目的、融合了敘述者經(jīng)驗(yàn)的敘述。

數(shù)字化時(shí)代之前已經(jīng)出現(xiàn)了一些表示分叉時(shí)間概念的實(shí)驗(yàn)性工作。阿根廷作家豪爾赫·博爾赫斯《小徑分岔的花園》（1941）是一個(gè)復(fù)雜的迷宮，充滿著歷史和現(xiàn)實(shí)的交叉口?！皶r(shí)間永遠(yuǎn)分岔，通向無數(shù)的未來?！保?］

好萊塢經(jīng)典敘事通常具有一條跌宕起伏、有序、合理的故事線，強(qiáng)調(diào)按時(shí)間順序或因果關(guān)系來建構(gòu)圖像序列，合理的剪輯必須使影片表現(xiàn)出一種流暢性。但自布努艾爾以來，一些電影創(chuàng)作者進(jìn)行的影像實(shí)驗(yàn)常?？桃鈴?qiáng)化一種斷裂感，打破時(shí)空關(guān)系和因果聯(lián)系，畫面、音響被切斷，重新組合，形成新的結(jié)構(gòu)形態(tài)。在《一條安達(dá)魯狗》中，布努艾爾使用“熱點(diǎn)”把觀眾、故事、電影或角色帶到一個(gè)又一個(gè)場(chǎng)景或敘事空間，一種能夠使那些淡化甚至沒有情節(jié)的影片也能夠產(chǎn)生敘事內(nèi)聚力的策略。當(dāng)傳統(tǒng)影視創(chuàng)作引入交互技術(shù)之后，出現(xiàn)了一系列的交互性電影實(shí)驗(yàn)，捷克導(dǎo)演瑞杜克斯·辛賽拉的《電影自動(dòng)機(jī)》（Kino－Automat，1967）中，觀眾在影片播放時(shí)有5 次機(jī)會(huì)按紅綠鍵選擇情節(jié)，電影在不同的選擇下呈現(xiàn)出多維結(jié)構(gòu)，而這種分岔的敘事時(shí)間更能表現(xiàn)客觀世界真實(shí)事件的性質(zhì)。

“大家一起編故事”的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則與后現(xiàn)代主張的無序、去中心、不連貫、不確定等特征相適應(yīng)，這些新媒體敘事超文本混合了真實(shí)和小說，現(xiàn)實(shí)與神話，原創(chuàng)與模仿，作者們自由開放地聯(lián)想、創(chuàng)造情節(jié)，甚至改變主題。盛大文學(xué)發(fā)起的“雙城記—京滬小說接龍”活動(dòng)由分別來自北京、上海的作家通過小說接龍的形式展現(xiàn)在北京和上海的文化差異，所有故事的最新進(jìn)展連載于盛大電子書、榕樹等網(wǎng)站，網(wǎng)上征集用戶評(píng)價(jià)和討論故事的結(jié)局。這種互動(dòng)的敘事文本使傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作從封閉、固定的形式成為自由生發(fā)的動(dòng)態(tài)作品，讀者從被動(dòng)的思考轉(zhuǎn)為理性的批判，表達(dá)他們對(duì)生命形式的理解，同時(shí)也為作者和其他讀者的討論提供了一個(gè)新的話題。這種多作者、多線程的敘事超文本的閱讀與寫作同時(shí)進(jìn)行，過程永遠(yuǎn)大于結(jié)局。

二、敘述—讓時(shí)間獲得自由

在《詩學(xué)》一書中，亞里士多德闡述了傳統(tǒng)的情節(jié)與故事的基本觀念，一個(gè)故事必須有開頭、中間和結(jié)尾。因而經(jīng)典敘事通常是清晰明了的有組織地呈現(xiàn)，以便于讀者能夠順利地閱讀，事件之間必須有直接的因果關(guān)系，或時(shí)間上必須有先后?！敖?jīng)典敘事學(xué)對(duì)時(shí)間的考察分三個(gè)子系統(tǒng)：時(shí)序、時(shí)距和頻率。如果敘事話語中的時(shí)序與故事中的時(shí)序不同，則說明話語中出現(xiàn)了‘時(shí)間倒錯(cuò)’現(xiàn)象，如倒敘、預(yù)敘、中間敘等?！保?］若斯特認(rèn)為，敘事存在的基礎(chǔ)是時(shí)間的重新安排。讀者所要做的是力求在敘事語素之間建立聯(lián)系，對(duì)文本進(jìn)行解讀和闡釋。

對(duì)于敘事而言，經(jīng)過安排的敘事時(shí)間通常獨(dú)立于實(shí)際事件，時(shí)間變量的設(shè)計(jì)是中心性的。打亂故事固有的時(shí)間順序，進(jìn)行時(shí)間游戲的實(shí)驗(yàn)性作品常常有意識(shí)的引起讀者的時(shí)間混亂。普魯斯特在小說《追憶似水年華》中引導(dǎo)著讀者在時(shí)間中旅行?，F(xiàn)代電影敘述者則樂于采用一些敘事手段來回避時(shí)間的先后關(guān)系或邏輯上的因果聯(lián)系，阿根廷導(dǎo)演胡安·堪帕拉利亞在作品《謎一樣的雙眼》（The Secret in Their Eyes，2009）中即用漂亮的閃回結(jié)構(gòu)展現(xiàn)了一個(gè)跨越了30年的故事。而在法國電影新浪潮“左岸派”導(dǎo)演雷乃和“新小說”代表阿蘭·羅伯—格里耶聯(lián)手的影片《去年在馬里昂巴德》中，時(shí)間成為一種可以隨意被變形或刪除的夢(mèng)境。

超文本對(duì)亞里士多德敘事理論提出了挑戰(zhàn)，時(shí)間變量在新媒體的敘事超文本中同樣存在。澳大利亞學(xué)者斯納德在《超文本：電子迷宮》中認(rèn)為，超文本提供給讀者一個(gè)由標(biāo)題頁、導(dǎo)言及開頭段落結(jié)合在一起的文本塊，讓讀者得以從任何部分開始，從而消除了線性順序［3］。時(shí)間在新媒體敘事超文本中往往呈現(xiàn)以空間鏈接的形態(tài)，新媒體技術(shù)讓作者得以能夠自由地設(shè)計(jì)時(shí)間變量，形成了諸如時(shí)間延緩、時(shí)間并置、時(shí)間穿越、時(shí)間解構(gòu)等獨(dú)特的話語方式。

（一）時(shí)間延緩

時(shí)間延緩指敘述時(shí)間大于故事時(shí)間，如電影中的慢鏡頭。王小帥在實(shí)驗(yàn)影像短片《等待》中只拍攝了一個(gè)長鏡頭，用緩慢的蒙太奇有效地使人感到時(shí)間停滯不前與延續(xù)，以靜態(tài)繪畫的方式去展現(xiàn)很多平凡但有意義的普通生活瞬間。與一般的影像短片不一樣，《等待》里雖然有場(chǎng)景和人物，但沒有一般意義上的角色塑造與故事情節(jié)。王小帥認(rèn)為，當(dāng)代社會(huì)充斥著快節(jié)奏的媒體圖像，壓迫著現(xiàn)代人的神經(jīng)，當(dāng)時(shí)間放慢成一幀幀的畫面時(shí)，我們可以在咀嚼時(shí)間的過程中思考意義。在這部作品中，“現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為影像，時(shí)間斷裂為一系列永恒的現(xiàn)在?！保?］

（二）時(shí)間并置

時(shí)間并置指在敘事中將不同時(shí)空發(fā)生的事件通過影像重疊或多屏影像裝置的方式同時(shí)呈現(xiàn)。第8屆上海雙年展中，被楊福東稱為“復(fù)眼觀影”的作品《第五夜》是一次以多屏影像裝置進(jìn)行的時(shí)間并置試驗(yàn)，七段同步影像的并置給觀眾帶來全新的觀影方式。這是一部用七臺(tái)攝影機(jī)同步移動(dòng)拍攝的現(xiàn)場(chǎng)版電影短片，拍攝了一群男女穿梭于舊上海的某個(gè)角落，七個(gè)并置的屏幕組成了一幅風(fēng)景長卷，是一種多角度的視覺表達(dá)。脫離了影院的影像作品的呈現(xiàn)不再是單向的、一維的時(shí)間序列，而是多屏、多線索、多剪輯的空間呈現(xiàn)，通過場(chǎng)景、物品、肢體動(dòng)作甚至聲音給觀眾創(chuàng)造了一種情境或者氛圍，與觀眾產(chǎn)生心理上的互動(dòng)，而非如傳統(tǒng)電影般以角色和情節(jié)進(jìn)行敘事。而另一件作品《49米49次》是越南藝術(shù)家阮初枝淳的影像實(shí)驗(yàn)作品，同一個(gè)人在同一場(chǎng)景中49次奔跑的影像被疊加在一起，觀眾在一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)觀看了不同時(shí)間段發(fā)生的事件。

（三）時(shí)間穿越

時(shí)間穿越指的是在敘事中打亂人類常識(shí)性的時(shí)間觀念，將過去、現(xiàn)在與未來的時(shí)間并置、穿越甚至逆轉(zhuǎn)。一部2小時(shí)的電影的故事時(shí)間可以跨度幾十年，或者如《盜夢(mèng)空間》般在影片中展現(xiàn)多個(gè)時(shí)空，角色在不同時(shí)間中穿行自如。物理學(xué)家們一直未停止過對(duì)于穿越時(shí)間的研究和爭論，愛因斯坦的相對(duì)論改變了人類對(duì)宇宙和自然的“常識(shí)性”觀念，一些全新的概念如“四維時(shí)空”、“彎曲空間”、“同時(shí)的相對(duì)性”等被提出。史蒂芬·霍金在《時(shí)間簡史》里專門討論過穿越時(shí)空，他認(rèn)為即使是能夠引起時(shí)間和空間一系列量子力學(xué)上的反應(yīng)的超光速事件也無法實(shí)現(xiàn)穿越時(shí)空。盡管人類還未真正實(shí)現(xiàn)物理身體的穿越時(shí)空，但卻在各種敘事作品中表現(xiàn)了對(duì)于時(shí)空穿越的渴望。與好萊塢大片《黑客帝國》、《阿凡達(dá)》一脈相承的《盜夢(mèng)空間》借用了游戲規(guī)則及視聽奇觀，將多重現(xiàn)實(shí)、視覺奇觀引入電影傳統(tǒng)主題，6個(gè)時(shí)空平行交叉剪接創(chuàng)造了“夢(mèng)境”，超越了一般電影對(duì)于現(xiàn)實(shí)的模仿。剪輯師李·史密斯嫻熟的交叉剪接創(chuàng)造了一種虛擬的現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)不同層次夢(mèng)境間和平行發(fā)生的四層“現(xiàn)實(shí)”間轉(zhuǎn)換的節(jié)奏張力，觀眾需要空間和視覺想象力來連接電影文本內(nèi)外及觀影經(jīng)驗(yàn)。此類時(shí)間穿越的影片還有電影《時(shí)間旅行者的妻子》、《返老還童》等。電影的線性媒體特征決定了時(shí)空穿越被限定在一部影片的時(shí)長中，觀眾的觀看時(shí)間是相同的；而相比之下，用戶在交互式游戲中穿越到歷史事件或者未來中參與敘事的時(shí)間則取決于用戶的交互時(shí)間。

（四）時(shí)間解構(gòu)

時(shí)間解構(gòu)指的是在敘事中故事時(shí)間被解構(gòu)為時(shí)間碎片，形成一種萬花筒般的空間結(jié)構(gòu)。在此類敘事時(shí)間中，過去、現(xiàn)在和未來可以重疊，時(shí)間沒有傳統(tǒng)線性媒體中所承載的意義，敘事作品提供了解讀的多種可能性。如電影《記憶碎片》自始至終都沒有按照一條傳統(tǒng)故事線的時(shí)間線索來敘述，作品提供了由無數(shù)敘事碎片形成的類似超文本鏈接的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，多條看似毫無聯(lián)系的敘事副線被割裂穿插進(jìn)主故事線，觀眾需要根據(jù)自己的觀影經(jīng)驗(yàn)對(duì)各種場(chǎng)景、信息等敘事碎片進(jìn)行組織和聯(lián)想，運(yùn)用自身知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)去“剪輯”自己的版本，從而完成對(duì)影片的解讀，這種觀看有如在敘事超文本中的漫游。

藝術(shù)家胡介鳴的影像裝置作品《一分鐘的一百年》是一次在一分鐘內(nèi)解構(gòu)和重新演繹一百年視覺文明記憶的實(shí)驗(yàn)。這件占據(jù)了整個(gè)展廳的作品由1 100個(gè)屏幕矩陣構(gòu)成，上千個(gè)儲(chǔ)物袋般的方格中呈現(xiàn)出的上千種1分鐘的影像，每一個(gè)畫面都是來自藝術(shù)史的一件近現(xiàn)代藝術(shù)名作，歷時(shí)性的圖像在展場(chǎng)中被解構(gòu)和重新演繹，變成一個(gè)共時(shí)性呈現(xiàn)。正如展覽前言引用的瓦格納在《帕西法爾》中所說，“在這里，時(shí)間變成了空間”。胡介鳴對(duì)濃縮百年時(shí)間的千件藝術(shù)品的解構(gòu)提出了這樣一個(gè)問題，即，歷史是由時(shí)間編織的，如果時(shí)間被抽離了會(huì)發(fā)生什么？觀眾置身于這個(gè)時(shí)間與空間被解構(gòu)、歷史經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)場(chǎng)維度被重置的特定維度中，提供給每一位觀者自由解讀的樂趣。

三、閱讀—與時(shí)間互動(dòng)

在大多數(shù)交互式新媒體敘事文本中，故事不再是一個(gè)封閉的文本，而是動(dòng)態(tài)發(fā)展的過程。美國《敘事》雜志主編詹姆斯·費(fèi)倫認(rèn)為敘事進(jìn)程是一個(gè)由作者激發(fā)和控制并由讀者闡釋文本的動(dòng)態(tài)過程。閱讀過程是一種讀者體驗(yàn)事件的“路徑”。復(fù)雜的詞匯和寫作結(jié)構(gòu)，敘事寫作時(shí)代改變了世界的人的精神，固定的頁面的文字?jǐn)⑹鐾ㄟ^抽象的語言建構(gòu)了一個(gè)想象的空間，其含義需要讀者依靠個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)來解讀。閱讀過程是一種個(gè)人化的理解和創(chuàng)造，讀者根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)和世界觀，與作品進(jìn)行著精神層面的對(duì)話和交流，敘事文本成為一個(gè)滲透著自然、社會(huì)、文化和讀者親身經(jīng)歷的精神空間。

（一）個(gè)人化的閱讀時(shí)間

對(duì)于傳統(tǒng)空間藝術(shù)而言，閱讀時(shí)間取決于欣賞者在一幅畫或一件雕塑前停留的時(shí)間；而對(duì)于傳統(tǒng)時(shí)間藝術(shù)而言，觀看時(shí)間取決于一首樂曲或一部電影的播放時(shí)間，即使緩慢的劇情與冗長的鏡頭讓觀眾感到消極與厭煩。

新媒體敘事超文本的讀者不可能像欣賞傳統(tǒng)空間藝術(shù)那樣完全控制時(shí)間，但也不像欣賞傳統(tǒng)時(shí)間藝術(shù)那樣難以自主。他們一方面受制于媒體的傳輸速度，同時(shí)又對(duì)在具體頁面、區(qū)域或信息流所花的時(shí)間有一定的自主權(quán)。對(duì)于時(shí)間的體驗(yàn)并非是共享性的，這正是一切流動(dòng)性藝術(shù)的特點(diǎn)［5］?；舨J(rèn)為：互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)中的時(shí)間體驗(yàn)是特別的。以前花在繪畫、雕塑或裝置藝術(shù)上的時(shí)間是對(duì)觀者的事情，對(duì)于音樂、舞蹈、表演或視頻藝術(shù)來說，時(shí)間是以連續(xù)的流的形式加強(qiáng)于觀者的。對(duì)于互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)來說，它將時(shí)間強(qiáng)加于用戶，當(dāng)用戶將時(shí)間以不連續(xù)的韻律的形式加予作品時(shí)，在線時(shí)間的體驗(yàn)傾向于個(gè)人，通常由用戶的選擇加標(biāo)點(diǎn)，難于為他人所掌握［6］。

對(duì)于一本書或電影的敘事而言，故事被包裝在一本書里，文本一旦寫就即固定不變。而對(duì)于交互式藝術(shù)的敘事而言，原先由作者建構(gòu)的時(shí)序轉(zhuǎn)而成為讀者的建構(gòu)。奧斯陸大學(xué)的利斯特爾在《維特根斯坦、吉尼特與超文本中的讀者敘事》中認(rèn)為，“在超文本小說的閱讀行動(dòng)中，故事與話語之間的持續(xù)時(shí)間聯(lián)系既是開放又是封閉的；閱讀行動(dòng)同時(shí)是就不同類型的持續(xù)時(shí)間做出選擇和決定?！保?］用戶對(duì)現(xiàn)在發(fā)生的事件或未來將發(fā)生的故事充滿期待，敘事是假設(shè)的、未知的、想象的，有結(jié)局或沒有結(jié)局，這種期待引發(fā)新的樂趣與滿足。

（二）閱讀行動(dòng)的進(jìn)行時(shí)

媒介特性改變了故事的敘述形式與意義的生產(chǎn)方式，故事在轉(zhuǎn)瞬即逝的視聽圖像流中被敘述，影像以其直觀、明確的形象塑造取代了小說建構(gòu)的依靠讀者個(gè)人經(jīng)驗(yàn)去填充的想象世界，那種需要經(jīng)過想象與再創(chuàng)造的閱讀活動(dòng)讓位于不需要想象與思考的直接觀看。當(dāng)交互技術(shù)引入敘事藝術(shù)后，由于用戶的介入，作者將無法控制讀者理解活動(dòng)的進(jìn)行［8］。

對(duì)于一本書或電影而言，故事已經(jīng)發(fā)生了，敘述也已經(jīng)完成了，閱讀順序是作者設(shè)定的流程，紙質(zhì)或電子媒介的線性本質(zhì)使得時(shí)間呈現(xiàn)單維度發(fā)展。而在基于網(wǎng)絡(luò)的超文本、游戲等交互式敘事超文本中，提供了允許穿過文本的不同鏈接或閱讀路徑，通常在用戶每次接觸作品時(shí)都產(chǎn)生不同變化。交互式敘事作品的作者可以有機(jī)會(huì)建構(gòu)自己的具有獨(dú)立的客觀和主觀時(shí)間的敘事時(shí)間，他們將時(shí)間變量引入敘事設(shè)計(jì)，為讀者設(shè)計(jì)可以操縱的時(shí)間與空間，用戶始終在故事的迷宮中探索前行的路徑。就讀者而言，數(shù)碼空間中的交互是即時(shí)發(fā)生的，事件按交互的時(shí)間順序發(fā)生。例如在電腦游戲中，故事時(shí)間、敘述時(shí)間與閱讀時(shí)間的交互是同時(shí)發(fā)生的。玩家沒有過去和未來，游戲中呈現(xiàn)的故事永遠(yuǎn)處于“進(jìn)行時(shí)”。

不同于傳統(tǒng)敘事總是試圖在結(jié)尾部分交代事件結(jié)局，讓讀者得以滿足，超文本敘事的意義來自于讀者的閱讀體驗(yàn)，故事隨著讀者探索過程開始和結(jié)束，意義由讀者在閱讀中闡釋。正如喬伊斯在小說《下午》中將結(jié)局當(dāng)成了讀者的責(zé)任，新媒體敘事超文本使得錯(cuò)誤可以被挽救，生活永遠(yuǎn)充滿了選擇，讀者的樂趣來自于不同閱讀路徑的選擇。每一次失敗后都可以重新開始，實(shí)現(xiàn)了一種尼采式的回歸?！半娮佑螒蛱峁┙o我們擦除記憶、重新來過的機(jī)會(huì)。就此而言，電子媒體為我們提供了對(duì)于生活的喜劇視野?！保?］

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