■羅良功

20世紀(jì)60年代末期、70年代初，美國(guó)先鋒詩歌異軍突起，先鋒詩人們很快從各自為戰(zhàn)的陣地匯聚到強(qiáng)調(diào)“語言寫作”或“以語言為中心的寫作”的“語言詩”這面共同的旗幟之下，形成一個(gè)影響廣泛而深遠(yuǎn)的后現(xiàn)代詩歌運(yùn)動(dòng)。與歷史上諸多詩歌運(yùn)動(dòng)不同，語言詩運(yùn)動(dòng)從一開始就不僅注重詩歌創(chuàng)作實(shí)踐，而且非常強(qiáng)調(diào)詩歌理論探索及其對(duì)詩學(xué)實(shí)踐的指導(dǎo)，語言派詩學(xué)成為這一詩歌運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要遺產(chǎn)，且至今仍然影響著美國(guó)和西方的詩歌實(shí)踐。近年來，我國(guó)學(xué)界開始關(guān)注美國(guó)語言詩運(yùn)動(dòng)，在語言詩的譯介和研究方面邁出了可喜的一步，但在語言派詩學(xué)研究領(lǐng)域尚待開拓。這正是本文的初衷所在，而查爾斯·伯恩斯坦（Charles Bernstein）的詩學(xué)思想則是洞察語言派詩學(xué)的一扇窗。

查爾斯·伯恩斯坦是語言派詩歌的代表人物和重要理論家之一，先后任教于美國(guó)紐約州立大學(xué)布法羅分校、賓夕法尼亞大學(xué)、普林斯頓大學(xué)等高校，兼任美國(guó)藝術(shù)與科學(xué)院院士、中美詩歌詩學(xué)協(xié)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)等眾多學(xué)術(shù)職務(wù)。他主要從事詩歌創(chuàng)作與研究，在現(xiàn)代派和當(dāng)代詩歌詩學(xué)研究方面尤深，是“賓大之聲”、“電子詩歌中心”等著名電子詩歌資源庫的主要?jiǎng)?chuàng)辦人之一。他的創(chuàng)作涉及詩歌、劇本、論文等多種文類，出版著作40余部，包括《天國(guó)里所有的威士忌》、《姑娘似的男人》、《現(xiàn)實(shí)國(guó)》等20余部詩集，《影子時(shí)代》、《盲人目擊者》等5部劇本，《困難詩的進(jìn)攻》、《一種詩學(xué)》、《內(nèi)容之夢(mèng)》等4部文集。曾獲古根海姆基金、紐約藝術(shù)基金、國(guó)家藝術(shù)基金資助和哈維·皮爾斯新詩獎(jiǎng)等，有關(guān)其作品和學(xué)術(shù)思想的研究論文和書評(píng)計(jì)500余篇，發(fā)表在《TLS》、《批評(píng)調(diào)查》等眾多報(bào)刊和學(xué)術(shù)著作中。

作為詩人和學(xué)者，伯恩斯坦以其豐碩的成果和獨(dú)到的思想對(duì)美國(guó)乃至西方詩壇產(chǎn)生了重要影響。但他從不以詩歌理論家自居，更愿意視自己為“對(duì)自己的作品進(jìn)行反思的實(shí)踐者”。[1]（P188）這句話正反映了他詩學(xué)思想的實(shí)用主義特點(diǎn)。他借用詩學(xué)一詞將自己關(guān)于詩歌的理論思考與傳統(tǒng)的詩歌理論區(qū)別開來。他承認(rèn)自己的詩學(xué)大部分是實(shí)用性的，并且從理論上賦予“詩學(xué)”一詞以實(shí)用性內(nèi)涵。他在《詩學(xué)的實(shí)踐》一文中說，詩學(xué)所指的是“歷史上的各種詩歌理論，同時(shí)也指‘詩歌行為’——即詩歌的創(chuàng)作過程本身。詩歌行為往往可以創(chuàng)造出詩歌理論沒有預(yù)料到的新鮮藝術(shù)魅力——行為先于理論，實(shí)踐改變理論。詩歌行為不僅包括詩歌創(chuàng)作，還包括詩歌表演。”[2]（P32）伯恩斯坦的“詩學(xué)”所強(qiáng)調(diào)的正是“詩歌行為”，強(qiáng)調(diào)詩學(xué)對(duì)詩歌創(chuàng)作過程的介入，強(qiáng)調(diào)詩學(xué)與詩歌創(chuàng)作過程的互動(dòng)關(guān)系，即他所說的“詩學(xué)是詩歌的其他形式的延伸”[3]（P160），并以此批評(píng)、校正、豐富傳統(tǒng)詩學(xué)。這一觀點(diǎn)也直接塑造了他以詩論詩的詩學(xué)文論風(fēng)格，頗有中國(guó)古代詩話詞話之風(fēng)，他的諸多理論文章如《詩學(xué)的實(shí)踐》、《吸收的技巧》等充分體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。

伯恩斯坦不僅強(qiáng)調(diào)詩學(xué)的實(shí)用性，還強(qiáng)調(diào)詩學(xué)的多樣性。他認(rèn)為:“詩學(xué)是一種行為，是對(duì)不斷變化的環(huán)境的開明回應(yīng);詩學(xué)是技術(shù)性的而不是策略性的，不以道德或者系統(tǒng)理論作為基礎(chǔ)，因此往往顯得脆弱、混亂、不連貫或者不一致?！盵1]（P34）這是詩學(xué)實(shí)質(zhì)的規(guī)定，也正是詩學(xué)多樣性的表現(xiàn)，這一視角有利于清晰認(rèn)識(shí)各種詩歌流派、詩歌理論之間的關(guān)系及其內(nèi)部關(guān)系。在他看來，各種詩學(xué)相互攪拌但不混合，在追求親緣關(guān)系的同時(shí)拒絕一致性，在拒絕一致性的同時(shí)又不喪失詩學(xué)的責(zé)任，即響應(yīng)并支持使詩歌活動(dòng)深化、強(qiáng)化、擴(kuò)展的那些詩歌傾向和親緣性。在他看來，多樣化可以成為一種保留高度理想化、足以平息異議的美國(guó)整體文化觀念的方式[4]（P116）;詩學(xué)多樣性既有助于保持個(gè)性差異，又有助于推動(dòng)詩歌的革新和發(fā)展。詩學(xué)多樣性不僅表現(xiàn)在美國(guó)詩壇，也表現(xiàn)在伯恩斯坦本人所代表的“語言詩派”。他在《多樣性美國(guó)的詩學(xué)》一文中指出，美國(guó)現(xiàn)代主義詩歌中除傳統(tǒng)觀念上的主觀和客觀兩種模式外，還有第三種模式(建構(gòu)性模式)與之并存，20世紀(jì)后半葉，現(xiàn)代主義的三種模式讓位于他所說的整體方言詩，其下又有他所稱的培養(yǎng)團(tuán)體認(rèn)同的地方方言詩和拒絕或干擾團(tuán)體或個(gè)人身份結(jié)構(gòu)的個(gè)人方言詩并存。就語言詩而言，這場(chǎng)興起于20世紀(jì)70年代中后期的詩歌運(yùn)動(dòng)是一場(chǎng)沒有任何教條的，以倡導(dǎo)詩歌創(chuàng)新的集體行動(dòng)，詩人們走到一起，既是因?yàn)橛泄餐磳?duì)的事物，也因?yàn)槲捏w上的相似，但是，“我們這里沒有唯一的歷史、唯一的詩學(xué)”[1]（P187）。正因?yàn)槿绱?，伯恩斯坦的詩學(xué)觀在一定程度上既代表整個(gè)“語言詩派”的詩學(xué)追求，又反映他本人鮮明的思想個(gè)性。

伯恩斯坦詩學(xué)的認(rèn)知論可以從三個(gè)方面來討論。首先，他強(qiáng)調(diào)美學(xué)與政治結(jié)合，這是他與其他語言派詩人一道與那些視“后現(xiàn)代”為丟失了政治與美學(xué)觀念性的批評(píng)家們進(jìn)行論爭(zhēng)的基礎(chǔ)。他認(rèn)為，美學(xué)意識(shí)和政治意識(shí)在本質(zhì)上并非不同，而是恰恰相反，并且美學(xué)與政治的重新結(jié)合正是詩歌的真正目標(biāo)[5]（P30-31）。伯恩斯坦觀念中的“美學(xué)”，不是用于建構(gòu)“一種美的理想，而是希望用判斷、感知、價(jià)值等形成一個(gè)交鋒的競(jìng)技場(chǎng);在這個(gè)競(jìng)技場(chǎng)，藝術(shù)品、文章不是固定原則的宣判者，而是作為意義的探針和思想的觸角在此起作用?！盵6]（P11）這種美學(xué)從根本上是政治意識(shí)與美學(xué)意識(shí)的融合產(chǎn)物。在伯恩斯坦看來，藝術(shù)家應(yīng)該承擔(dān)公共知識(shí)分子的責(zé)任，詩歌——特別是語言詩——應(yīng)該是政治的。他在接受聶珍釗訪談時(shí)明確指出:語言詩從一開始就“致力于從歷史和意識(shí)形態(tài)的角度探討詩學(xué)和美學(xué)、表現(xiàn)其對(duì)主流詩歌規(guī)范和美國(guó)政府政策的不認(rèn)同。我們質(zhì)疑一切‘既定’的詩歌特點(diǎn)，從聲音和表達(dá)到明晰和闡釋;并在此過程中產(chǎn)生出許多不同的、實(shí)際上是相互矛盾的用于探討詩歌和詩學(xué)的方法。我們希望把詩歌與詩學(xué)和當(dāng)時(shí)批判的、哲學(xué)的、形而上的以及政治的思潮相聯(lián)系，并與人權(quán)運(yùn)動(dòng)、女權(quán)運(yùn)動(dòng)、反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)建立內(nèi)在的聯(lián)系，這種愿望成為我們作品的一個(gè)重要標(biāo)志，也是我們獲得那些或被贊揚(yáng)或被批評(píng)的多種集體稱謂的原因?！盵1]（P187）對(duì)于詩歌的政治性，他在《詩人批評(píng)家的報(bào)復(fù)》一文中作了進(jìn)一步闡釋:“詩歌政治”指“詩歌形式的政治而不是詩歌內(nèi)容的功能”;詩歌能夠?qū)徱曊Z言如何構(gòu)成(而不是簡(jiǎn)單地反映)社會(huì)意義和價(jià)值觀，如果受限于主流文化賴以自我復(fù)制的形式，你就無法徹底地批評(píng)主流文化，不是因?yàn)檫@些霸權(quán)性的形式能夠“自我”妥協(xié)，而是因?yàn)樗鼈兊呐u(píng)性已經(jīng)被霸占了。[6]（P4）無疑，在伯恩斯坦的詩學(xué)中，詩歌的政治溶于詩歌藝術(shù)形式之中，以美學(xué)形態(tài)呈現(xiàn)。這就使得他具有強(qiáng)烈政治性的詩學(xué)得以根植于美學(xué)，并且與文化批評(píng)和社會(huì)政治批評(píng)相區(qū)別。唯其如此，他特別強(qiáng)調(diào)對(duì)詩歌進(jìn)行審美性閱讀，而非主題性解讀[2]（P77-78），前者才是真正通向詩歌意義和詩歌政治意蘊(yùn)的路徑。

伯恩斯坦詩學(xué)認(rèn)知論的第二個(gè)方面在于他關(guān)于詩歌意義的觀點(diǎn)。首先，伯恩斯坦強(qiáng)調(diào)詩歌意義的建構(gòu)性，而不是表現(xiàn)性。他在《多樣性美國(guó)的詩學(xué)》中說:“詩歌可以成為思考的過程而不是已經(jīng)蓋棺定論事物的報(bào)告;詩歌是對(duì)成形的調(diào)查過程，而不是理解之后事物的圖像。”[4]（P117）在他看來，“使詩成為詩的就是語境”[1]（P192），詩歌的意義產(chǎn)生于詩歌建構(gòu)的過程之中;詩歌并不需要表達(dá)確切的意義或者將確切的意義轉(zhuǎn)化到詩歌之中，而是以各種形式和手段來探索意義、創(chuàng)造意義;因而，讀者讀詩以獲取意義是會(huì)失望的，愉快地流連于意義之中才會(huì)感到滿意。伯恩斯坦關(guān)于詩歌意義建構(gòu)性的觀點(diǎn)對(duì)于現(xiàn)有的詩學(xué)理論和語言學(xué)理論而言極具革命性，顛覆了對(duì)詩歌的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，對(duì)詩歌進(jìn)行了重新定義。其次，伯恩斯坦引用麥卡弗里的“整體經(jīng)濟(jì)”概念來強(qiáng)調(diào)意義的完整性。他解構(gòu)了傳統(tǒng)的內(nèi)容(意義)—形式二元對(duì)立的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)意義與形式的統(tǒng)一。他在《吸收的技巧》一文中指出:“如果將詩歌的視覺、聽覺、/句法因素視為無意義，特別是在/這一認(rèn)知被理解為積極的或/解放性的情況下——這已經(jīng)是/當(dāng)前大量關(guān)于在句法上不循規(guī)蹈矩的詩歌的/批評(píng)研討的常態(tài)——那就表明了一種/試圖逃避對(duì)意義的整體范疇和整合性范疇/承擔(dān)責(zé)任的愿望;意義似乎只是一層/可以剝掉的外殼，或者可以/抖掉的包袱?！盵7]（P13）他進(jìn)一步指出:“考慮/詩歌形式的動(dòng)力機(jī)制并不一定意味著/漠視其內(nèi)容;事實(shí)上，這分明就是/一個(gè)起點(diǎn)，因?yàn)樗軌蜷_啟/多層次閱讀”[7]（P10-11）。由此可見，伯恩斯坦不但明確地表達(dá)了形式無法剝離于意義的觀點(diǎn)，而且將形式上升到了建構(gòu)意義的材料和過程的高度，形式即是意義。

“形式即意義”是伯恩斯坦關(guān)于詩歌意義的一個(gè)重要概念。伯恩斯坦所謂的形式，指的是“將事物組合在一起或者區(qū)別開來的方式，是解釋壓在我們所有人心頭重負(fù)的方式?！盵8]（P1）他承認(rèn)，任何形式都沒有完全本質(zhì)的意義，也不存在先天優(yōu)越的形式，然而，“形式確實(shí)具有外在的、社會(huì)的意義，這些意義通過必然產(chǎn)生判斷的價(jià)值觀的爭(zhēng)論鑄就而成?！盵6]（P4）在這里，伯恩斯坦將詩歌形式置于互文性理論和文化批評(píng)視野之中，從詩歌形式自身的構(gòu)建模式及其與其他話語結(jié)構(gòu)模式的互文關(guān)系中看到了背后的價(jià)值和意義，正如他在《寫作與方法》中所說的，“詩歌可以憑借話語結(jié)構(gòu)的范例來關(guān)注意義的結(jié)構(gòu)”[9]（P217）。這正體現(xiàn)了詩歌基于審美性的政治性體現(xiàn)。在《詩人批評(píng)家的報(bào)復(fù)》一文中，他明確表達(dá)了這一觀點(diǎn):“詩歌形式的政治承認(rèn)一個(gè)事實(shí)，即詩歌的社會(huì)性維度與合作性維度——物質(zhì)性維度——建構(gòu)了我們將詩歌作為純粹的個(gè)人表達(dá)進(jìn)行閱讀的能力。它還承認(rèn)，語言的視覺維度、生產(chǎn)方式與分配方式以及出版語境所產(chǎn)生的語義貢獻(xiàn)?！盵6]（P4）因此，詩歌形式，包括換行符、聲音模式、句法等因素并非只是有助于詩歌的意義，而是確有意義。

解構(gòu)主義語言觀是伯恩斯坦詩學(xué)認(rèn)知論的最重要內(nèi)容。伯恩斯坦的語言觀源于多個(gè)方面:維特根斯坦(Wittgenstein)幫助他認(rèn)識(shí)到語言是如何塑造我們對(duì)世間萬物感知的;雅各布森認(rèn)為口語突出了語言的物質(zhì) (聽覺的和句法的)特征的觀點(diǎn)，幫助他重新認(rèn)識(shí)詩歌功能，即詩歌不是對(duì)信息的傳達(dá)，而是對(duì)口語本身作為一種媒介的承諾;本雅明對(duì)“語言本身”和媒介理論的思考及其拾得/引證語言的觀點(diǎn)推動(dòng)了伯恩斯坦對(duì)語言的認(rèn)知;愛默生關(guān)于“對(duì)一致性的背離”的觀點(diǎn)也促使伯恩斯坦和他的語言派詩人同事們更關(guān)注詩歌語言的建構(gòu)形式。在伯恩斯坦的語言認(rèn)知中，語言的物質(zhì)性與社會(huì)性同樣重要，而且語言的物質(zhì)性首先是一種社會(huì)物質(zhì)性，不僅是理念，也是一種責(zé)任。語言的這種屬性受制于外在力量，但也使它具有建構(gòu)世界的潛能，因而具有解構(gòu)自身、解構(gòu)其自身受到外力操縱而再現(xiàn)世界的能力。因此，與其他語言派詩人一樣，伯恩斯坦強(qiáng)調(diào)語言的能指而非所指功能，認(rèn)為語言建構(gòu)世界而非表現(xiàn)世界或再現(xiàn)世界。他在《思想的度量》一文中明確指出:“語言與世界不可分離，語言是建構(gòu)世界的工具，因此我們不能說思考“伴隨”著對(duì)世界的體驗(yàn)，因?yàn)樗磉_(dá)了體驗(yàn)。通過語言，我們體驗(yàn)世界，事實(shí)上，通過語言，意義進(jìn)入世界，獲得存在……當(dāng)然，我并不是說沒有任何事物能超越人類的語言，或在語言之外，而是指意義只存在于語言之中。給予語言即給予世界?！盵10]（P61-62）伯恩斯坦在這里高調(diào)宣揚(yáng)“意義只存于語言之中”，旨在使語言擺脫外在的束縛而恢復(fù)其自然的能指潛能;而語言使用本身，既與語言之外的社會(huì)力量形成對(duì)話，又體現(xiàn)語言運(yùn)用的技巧和策略，因而詩歌用語言建構(gòu)意義的過程，既是政治性言說，又是審美性實(shí)踐，這正是伯恩斯坦的詩學(xué)追求。

為實(shí)現(xiàn)自己的詩學(xué)追求，伯恩斯坦從一開始采取反叛者的立場(chǎng)面對(duì)一切詩學(xué)傳統(tǒng)和文化現(xiàn)實(shí)，甚至面對(duì)自己的詩學(xué)實(shí)踐。反叛是伯恩斯坦詩學(xué)方法論的基本立場(chǎng)。他的反叛既是觀念的，也是形式的;他以反叛的姿態(tài)拒絕詩歌形式和語言被輕易地吸收進(jìn)文化慣例之中。他說，反叛是“為了維護(hù)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性，是為了反對(duì)正統(tǒng)語言的一致性，這種一致性把既定的秩序強(qiáng)加在發(fā)展變化的思想上;反叛是為了反對(duì)道德和宗教體系的清規(guī)戒律，它們不必要對(duì)個(gè)人行為和表達(dá)進(jìn)行約束”[1]（P189），因而是實(shí)現(xiàn)自由和真實(shí)的重要保障。在伯恩斯坦看來，一方面，現(xiàn)實(shí)中可能與完全不可能或超現(xiàn)實(shí)之間的界限不斷擴(kuò)大，只有反叛傳統(tǒng)大膽創(chuàng)新才能跟上現(xiàn)實(shí)的變化速度;另一方面，反叛是維護(hù)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和詩人主體性的需要，而詩人的主體性即是“對(duì)于一個(gè)霸道的現(xiàn)實(shí)的不合理要求所作出的詩性反應(yīng)”[5]（P25）。

伯恩斯坦的反叛在宏觀上是政治的，在微觀上則是美學(xué)的，并且通過語言表現(xiàn)出來?！耙哉Z言為中心寫作”成為伯恩斯坦詩學(xué)方法論的核心。在伯恩斯坦的觀念中，“語言是存在的平凡，通過它我們看到并理解了價(jià)值”[5]（P32），但語言同時(shí)又受到權(quán)力的操控和主宰，致使“語詞常常辜負(fù)我們”，“語法和拼寫的規(guī)定原則使得語言好像游離于我們的控制之外”[5]（P26），詩人的自我常常迷失在語言的規(guī)則和權(quán)威之中，因此，詩人必須反叛語言的現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)的語言，去重新發(fā)現(xiàn)和探索語言，“參與到語言的建構(gòu)之中——我們的行動(dòng)重構(gòu)現(xiàn)實(shí)、改變現(xiàn)實(shí)”[5]（P26），并且將語言作為“我們的”主體，通過語言的建構(gòu)重建自我。

伯恩斯坦提出“以語言為中心寫作”，不是要維護(hù)或重新樹立語言的權(quán)威性，而是要消除語言的權(quán)威，將語言從權(quán)力的操縱中解放出來。他說:“如果我們不把語詞看做是有固定代碼硬生生地接入語言的權(quán)威，而把它看做是可以一起跳躍的彈簧，或者是可以讓我們?cè)谏厦嫔舷隆⒆笥?、前后、全方位地用力跳躍的蹦床，那么詞語就能帶領(lǐng)我們到達(dá)任何地方?！盵6]（P17）他從斯泰因和其他現(xiàn)代主義時(shí)期建構(gòu)主義詩人那里尋找力量之源，將他們“否定和降低‘權(quán)威詞’的權(quán)威性”[4]（P119）的詩學(xué)實(shí)踐視為楷模，并引用維羅妮卡·福瑞斯特—湯姆遜在《論詩歌技巧》中的觀點(diǎn)（“詩歌技巧的首要特征在于/其語言具有使詩歌/與經(jīng)驗(yàn)世界既相連又?jǐn)嗔训?/品質(zhì)”[7]（P10））作為注腳，認(rèn)為詩歌通過解除語言與經(jīng)驗(yàn)世界的程式化關(guān)聯(lián)、重建語言與經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系，從而將讀者的注意力引向語言本身，引向語言建構(gòu)經(jīng)驗(yàn)的各種可能性。

伯恩斯坦為此提出了具體的方法，即“反吸收詩學(xué)”。他通過深入考察詩歌的創(chuàng)作和閱讀過程，指出，“吸收”及其對(duì)立面即不可滲透性、無動(dòng)于衷、排斥、抵觸，是詩歌創(chuàng)作和閱讀中的中心問題;吸收是目的，反吸收則是手段和技巧，有助于更好地吸收。他在《吸收的技巧》一文中現(xiàn)身說法:“在我的詩歌中，我/常常把晦澀的與非可吸收性的/元素、離題與/中斷用作技術(shù)集成的/一部分，試圖產(chǎn)生一種比傳統(tǒng)的、/平淡的、吸收性的手段所能產(chǎn)生的/更加強(qiáng)大的/(“改裝升級(jí)的”)/吸收”[7]（P52-53）。反吸收即是指詩歌使用非吸收性元素將語言變得晦澀、不透明;要實(shí)現(xiàn)反吸收的效果，首先是要打破語言使用規(guī)范和慣例，以增強(qiáng)語言的不透明性。伯恩斯坦解釋說，不透明性“意味著技巧、單調(diào)、/夸張、注意力分散、紛擾、/離題、中斷、違規(guī)、/不得體、反傳統(tǒng)、不統(tǒng)一、斷裂、/碎片、奇異、形式華麗、洛可可、/巴洛克、結(jié)構(gòu)的、方式的、反諷、/圖形、滑稽場(chǎng)面、坎普、彌散、裝飾、/令人反感、未進(jìn)化、程序化、學(xué)究式、/劇場(chǎng)式、背景音樂、逗樂子:懷疑論、/疑慮、噪音、反抗”[7]（P29-30），其目的是阻隔在語言與經(jīng)驗(yàn)之間，疏離兩者的關(guān)系，從而盡量擴(kuò)展詩歌語言的主體性，使詩歌語言本身的能指得到凸顯，增強(qiáng)讀者建構(gòu)意義的空間。關(guān)于這一點(diǎn)，他在《詩人批評(píng)家的報(bào)復(fù)》中明確指出:“如果讀者或是聽眾不能弄清具體的指涉或思路，那又何妨——這正是我們?nèi)粘Ｉ钪薪?jīng)歷事物的方式。如果詩歌有時(shí)令人迷糊、沒有確定的結(jié)尾、或者僅僅是暗示性而不是明確性的，那么這首詩也許給讀者或聽眾更多自我闡釋和想象的空間”[4]（P9 ）。

伯恩斯坦在強(qiáng)調(diào)以打破規(guī)程和慣例的手段來阻隔語言與意義 (經(jīng)驗(yàn))，同時(shí)還強(qiáng)調(diào)充分調(diào)動(dòng)語言的物質(zhì)形式以增強(qiáng)語言的晦澀性和不透明性。在他看來，詩歌用語言的物質(zhì)形式構(gòu)建的文本的過程，就是思想和意義呈現(xiàn)的過程，這樣“不僅使頭腦和心臟(不可分)的過程變得具體，而且揭示了寫作產(chǎn)生的形式和結(jié)構(gòu)，形式/形狀的可塑性。因此，寫作可能是一種世界上的各種形態(tài)和物體逐漸形成的一種體驗(yàn)。這些形態(tài)/結(jié)構(gòu)/形狀的形成過程看不見——聽不著——，卻讓人感知到書本之外的世界/而已經(jīng)給予的語言，是被假設(shè)的;同時(shí)，認(rèn)可這些形式作為工作原料，作為寫作中的活躍部分，暗示‘我們’參與了自然和意義的構(gòu)成”[10]（P71）。伯恩斯坦認(rèn)為，語言的視覺形態(tài)和聲音形態(tài)兩種形式都是詩歌必須充分利用的。他指出:“符號(hào)”是指看得見的書寫符號(hào)。/閱讀，鑒于其對(duì)符號(hào)的消耗和/吸收，又將符號(hào)抹去——詞語消失了/(透明效果)并且被代之以/它們所描述的東西，即“意義”。因而/……反吸收/作品則是要通過使符號(hào)晦澀來復(fù)現(xiàn)符號(hào)，/也就是說，要保留符號(hào)的可視性并/破壞符號(hào)“意義”[7]（P64）。他還主張將抽象的語言規(guī)則以空間化手段加以改造，從而形成反常規(guī)的視覺建構(gòu)。他認(rèn)為:“通過不同的排序形式對(duì)語法空間的建構(gòu)貫穿不同層次的寫作，從一首詩歌中的音節(jié)、單詞、詞組、詩行、詩節(jié)的排序到一本書里詩歌或文章的整體布局。詩歌的寫作包含著一系列的置換，在新的配置中不斷地打開空間?；蛘咭噪[喻確切的意義說明，寫作包含衡量和注明一系列產(chǎn)生詩歌或文章動(dòng)態(tài)的位移。”[6]（P8）

語言的聲音形態(tài)是伯恩斯坦反吸收詩學(xué)的重要內(nèi)容。伯恩斯坦關(guān)注聲音，但并不是把它作為書寫文字的自然延伸，而是視之為一個(gè)不同的因素，視之為詩學(xué)作品這一復(fù)雜體的另外一層。他在批評(píng)蘭茲的“聲音漠視意義”這一觀點(diǎn)的同時(shí)，部分地認(rèn)可了蘭茲在《音韻的物理學(xué)基礎(chǔ):論聲音的美學(xué)》一書中提出的觀點(diǎn):“詩歌的使命就是去拯救詞語的物理元素，以藝術(shù)的形式將它呈于我們的視野。”[7]（P44）以期將詞語從直接指涉意義的透明性中解救出來，以聲音的形式增強(qiáng)詩歌文本的不可吸收性。他指出:“一首詩也并不一定會(huì)因?yàn)槎潭痪哂?吸收性;相反，還可能存在某種/轉(zhuǎn)喻性地實(shí)施吸收的/潛能，使這首詩/完全沉浸在/其自身內(nèi)部的聲音和語義/動(dòng)力機(jī)制之中:被吸收的聲音或/完全被滲透的聲音?！盵7]（P46）他認(rèn)為，在人類語言中沒有什么堪比說話聲音的強(qiáng)大;盡管無法將它歸于某種理性意義，因?yàn)樗谡Z義上琢磨不透卻又有著最為具體的表達(dá);即便是用無意義的音節(jié)演唱或哼吟出來的聲音也會(huì)產(chǎn)生華麗的效果。他進(jìn)一步指出，因?yàn)槁曇簟氨旧怼钡牧α?足以抵得上聲音喚醒意象的/力量;那些被輕輕敲擊融入/這一力量的各種詩歌拒絕/讓詞語變得透明，卻使它們強(qiáng)大。[7]（P48）正因?yàn)槿绱?，他主?并且躬身踐行)在詩歌中使用不對(duì)稱和切分法，即不平衡、傾斜、微音程;認(rèn)為用不諧和音(如碰撞聲音和碰撞聲音模式)創(chuàng)造出強(qiáng)烈的聲音節(jié)奏是可能的[1]（P197）。由此，詩歌文本構(gòu)建了一個(gè)與文字文本相獨(dú)立又相交叉的聲音系統(tǒng)，阻擋在語言和意義之間。聲音的高度介入強(qiáng)化詩歌的體驗(yàn)性和過程性，使詩歌意義存在于體驗(yàn)之中，過程即意義。伯恩斯坦同時(shí)也指出了突破這一不透明屏障的路徑，即“細(xì)聽”。這一方法與新批評(píng)提出的“細(xì)讀”相對(duì)應(yīng)，但并不局限于詩歌文本，而是要通過關(guān)注詩歌的表演維度去重新建立聲音與意義之間的可能的聯(lián)系。這既是審視語言詩的視角，同時(shí)也有利于重新審視詩歌傳統(tǒng)和詩歌本質(zhì)。

總體而言，伯恩斯坦的詩學(xué)思想無疑是十分激進(jìn)的，在充分吸收西方現(xiàn)代詩學(xué)和哲學(xué)中的革命性元素的基礎(chǔ)上，徹底顛覆了傳統(tǒng)詩學(xué)，同時(shí)又創(chuàng)造了一種新的詩學(xué)傳統(tǒng)。然而，由于其自身對(duì)反叛性和多樣性的追求，這種詩學(xué)傳統(tǒng)不可能是一種固化的存在，而是處于流動(dòng)之中，這也正是伯恩斯坦詩學(xué)以及語言派詩學(xué)的生命力之所在。在語言派詩歌興起40年之后的21世紀(jì)之初，大多數(shù)語言派詩人繼續(xù)保持著旺盛的創(chuàng)作活力，許多詩人像伯恩斯坦一樣進(jìn)入了美國(guó)大學(xué)的學(xué)術(shù)陣營(yíng)，語言詩派滋養(yǎng)起來的新一代詩人也漸成氣候，語言詩及其詩學(xué)仍然鮮活地活在當(dāng)下，因此，研究伯恩斯坦的詩學(xué)和語言派詩學(xué)，既是詩學(xué)傳統(tǒng)研究，也具有強(qiáng)烈的當(dāng)下意義。

[1]聶珍釗.查爾斯·伯恩斯坦教授訪談錄[A].查爾斯·伯恩斯坦詩選[C].武漢：華中師范大學(xué)出版社，2011.

[2]Bernstein，Charles.The Practice of Poetics.Foreign Literature Studies， 30.1（Feb 2008）.

[3]Bernstein，Charles.Optimism and Critical Excess.A Poetics.Cambridge，MA：Harvard UP，1992.

[4]Bernstein，Charles.Poetics of the Americas.My Way：Speeches and Poems.Chicago： U of Chicago P，1999.

[5]Bernstein，Charles.Three or Four Things I Know about Him.Content's Dream，Essays 1975-1984.Evanston：Northwestern UP，2001.

[6]Bernstein，Charles.The Revenge of the Poet-Critic，or The parts Are Greater Than the Sum of the Whole.My Way:Speeches and Poems.Chicago：U of Chicago P，1999.

[7]Bernstein，Charles.Artifice of Absorption.A Poetics.Cambridge， MA：Harvard UP， 1992.

[8]Bernstein，Charles.State of the Art.A Poetics.Cambridge， MA：Harvard UP， 1992.

[9]Bernstein，Charles.Writing and Method.Content's Dream， Essays 1975-1984.Evanston：Northwestern UP，2001.

[10]Bernstein，Charles.Thought's Measure.Content's Dream， Essays 1975-1984.Evanston：Northwestern UP，2001.