陳振波

(西南大學 中國新詩研究所，重慶 400715)

在中國現(xiàn)代主義詩歌史上，戴望舒的詩歌創(chuàng)作和詩論在數(shù)量上并不是太多。但正是這些為數(shù)不多的創(chuàng)作為他贏得了巨大聲譽，以至于在三十年代被奉為現(xiàn)代主義詩歌寫作的詩壇領袖。戴望舒的詩論主要集中在發(fā)表于一九三二年的《望舒詩論》，發(fā)表于一九三六年的對林庚詩歌創(chuàng)作提出批評的《談林庚的詩見和“四行詩”》，以及發(fā)表于一九四四年的《論詩零札》[1]。戴望舒并沒有長篇的詩歌理論文章，他的詩歌主張大多通過雜感式的寫作加以闡發(fā)。要考察戴望舒的詩論，一方面可以關注那些已經(jīng)融合了他的理論的詩歌作品，另一方面則是他對國外詩人詩歌的譯介。就具體的詩論主張而言，戴望舒對詩情的強調(diào)有一種本質(zhì)主義的傾向，他主張詩情抑揚頓挫，詩歌的形式隨詩情的抑揚頓挫而隨物賦形。此外，作為詩情的異質(zhì)元素的音樂、繪畫、華美的詞藻等，也影響著詩歌的整體建構。他的詩歌創(chuàng)作已有眾多學者研究，而他詩論中的精華部分則有待進一步發(fā)掘。

一、詩的本質(zhì)主義傾向

詩歌的本質(zhì)是什么？這是一個常談常新的話題，對這一命題的回答歷來眾說紛紜卻很難得出一個具有普世意義的答案。那么，究竟什么才是詩之所以為詩、文學之所以為文學的那種獨特的質(zhì)地？俄國形式主義對之前僅從內(nèi)容方面理解文學的理論提出異議，并指出“文學性”的存在：“文學性就是文學的性質(zhì)和文學的趣味。文學性就在文學語言的聯(lián)系與構造之中”，可見，他們有意避開了之前幾乎獨尊的對內(nèi)容和思想的分析，而為自己的形式主義理論尋求依據(jù)。雅各布森指出，“詩的本質(zhì)不在指稱、敘述外在世界的事物，而在具有表達目的的詩歌語言(詞)的形式顯現(xiàn)。換言之，‘詩的功能在于指出符號和指稱不能合一’，即詩歌(文學)語言往往打破符號與指稱的穩(wěn)固的邏輯聯(lián)系，而為能指與所指的其他新的關系和功能(如審美)的實現(xiàn)提供可能?！盵2](P50)形式主義者從語言結構方面出發(fā)探討文學性，這多少會使文學走向偏狹的一面。但他們指出文學性的存在，卻為之后的文學研究提供了重要的參考。對于文學性的認識，不同的學者會有不一樣的理解，而重要的卻是對文學性的預設為文學提供了一個幾近本質(zhì)主義的理論視點。戴望舒并沒有從形式主義對語言結構的重視方面去理解詩歌，而是返回了內(nèi)容方面，對詩歌的理解帶有本質(zhì)主義的傾向。

西子捧心，人皆曰美，東施效顰，見者掩面。西子之所以美，東施之所以丑的，并不是捧心或顰眉，而是她們本質(zhì)上美丑。本質(zhì)上美的，荊釵布裙不能掩；本質(zhì)上丑的，珠山翠袖不能飾。

詩也是如此，他的佳劣不在形式而在內(nèi)容。有“詩”的詩，雖以詰屈聱牙的文字寫來也是詩；沒有“詩”的詩，雖韻律齊整音節(jié)鏗鏘，仍然不是詩。只有鄉(xiāng)愚才會把穿了彩衣的丑婦當作美人。(《詩論零札》)

戴望舒認為詩歌具有一個相對固定的視域，它們是支撐詩之所以為詩的獨特的品質(zhì)。而這種詩的本質(zhì)主義又不是完全固定的，是內(nèi)涵相對固定，外延卻無限綿延。這種獨特的視域如同燈的存在。對使用燈的人來說，重要的不是燈本身，而是燈所能發(fā)出的光。因此，在某種意義上，光才是燈的實體，而燈只是一個承載物。但從另一方面看，也唯有在燈作為實體存在的情況下，光的存在才能成為可能。詩歌也是處在這種去中心化的中心化，或者說中心化式的泛中心的吊詭思路中，才會顯示出它豐富的意味。一首詩所具有的張力，并不是有限的文字所能窮盡，詩歌的外延會超出文字本身而滿溢到文字之外，但又不能脫離必要的文字。戴望舒認為有限的文字里存在一種詩歌的本質(zhì)，這也是古詩和新詩的共同點。

古詩和新詩也有著共同之一點的。那就是永遠不會變價值的“詩之精髓”。那維護著古人之詩使不為歲月所斫傷的，那支撐著今人之詩使生長起來的，便是它。它以不同的姿態(tài)存在于古人和今人的詩中，多一點或少一點；她像是一種生物，漸漸地長大起來。(《談林庚的詩見和“四行詩”》)

這種認為詩，或詩之精髓的存在，便是一種詩的本質(zhì)主義傾向。戴望舒沒有具體明言詩的本質(zhì)究竟是什么，卻預設了詩的本質(zhì)的存在。正是這種對詩的本質(zhì)的預設，使得詩歌可以超越具體的語言而存在，因此，翻譯也就成為可能的了。

說“詩不能翻譯”是一個通常的錯誤。只有壞詩一經(jīng)翻譯才失去一切，因為實際它并沒有“詩”包涵在內(nèi)，而只是字眼和聲音的炫弄，只是渣滓。真正的詩在任何語言的翻譯中都永遠保持著他的價值。而這價值，不但是地域，就是時間也不能損壞的。(《詩論零札》)

二、詩情的抑揚頓挫

詩歌的本質(zhì)所表現(xiàn)出來的形態(tài)，則是戴望舒一再強調(diào)的“詩情”。他堅信詩情的存在，并且認為那是詩歌之所以為詩歌的獨特的因素。對于詩情，可以有兩種不同卻又相關的理解，一種認為詩情是一種情緒，所側重的是詩人感情的變遷；另一種則是詩歌創(chuàng)作過程中獨特的思維方式，包括靈感的產(chǎn)生、意象的呈現(xiàn)以及修辭手法的使用等等。在一首詩的創(chuàng)作過程中，詩人的思想情感和思維邏輯并不是截然兩分的，而是處在同一的運動過程中，共同參與著詩歌的創(chuàng)造。無論是把詩情理解為情感，還是思維方式，它們的共同之處則是變動性。

戴望舒所說的詩情在很多地方都偏向于認為詩情是詩的情緒，同時也突出了詩情的抑揚頓挫的特點，并且認為那是營構一首詩的關鍵。“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上。”(《望舒詩論》)在這里，戴望舒把詩的情緒和詩情放在等同的地位，而詩的韻律的抑揚頓挫取決于詩的情緒的抑揚頓挫?？梢哉f，抑揚頓挫是詩情的突出表征，他還說，“新詩最重要的是詩情上的nuance而不是字句上的nuance。”(《望舒詩論》)nuance在法文中是變異的意思，詩情的變異從根本上影響了詩歌的形成。

從生理上來說，詩人的情緒會發(fā)生變化，因此，反映在詩歌里也就必然地存在變異的情況。從思維方式上來說，在創(chuàng)作過程中，詩人的思維方式也是會脫離原來的思路，而形成奇想。因此詩情的抑揚頓挫也就成為自然而然的事情了，但僅僅這樣還不是詩情抑揚頓挫的真正和深層的原因。戴望舒說，“詩不是某一個官感的享樂，而是全官感或超官感的東西?！?《望舒詩論》)也就是說，詩歌的形成并非某一單方面的官感所能左右，而是全部官感的諧和與融洽。詩歌寫作的狀態(tài)發(fā)展到極致則會成為一種超越官感的存在。正是各種官感的中和，各種情緒的雜糅，各種感受的沖突，各種思想的沖撞，最終處在一個變動又相對穩(wěn)定的狀態(tài)，從而在整體上表現(xiàn)為一首詩的形狀。正是因為這種全官感和超官感，詩情的抑揚頓挫，或者說詩情的變異，才能成為合理的依據(jù)。

“詩應當將自己的情緒表現(xiàn)出來，而使人感到一種東西，詩本身就像是一個生物，不是無生物?！?《望舒詩論》)詩所表現(xiàn)出來的情緒的獨特性也就是這首詩的獨特性，唯有處在變異狀態(tài)下的詩情，它所形成的詩歌才能真正與眾不同，因此也就可以使人感到“詩本身就像是一個生物”。

在戴望舒的詩論中，詩情是詩歌本質(zhì)的另一種表達，因此，也可以認為詩之所以為詩，正是因為詩情的存在。他認為，無論取材于古代還是現(xiàn)代，都應該激發(fā)出新的詩情：“不必一定拿新的事物來做題材(我不反對拿新的事物來做題材)，舊的事物中也能找到新的詩情?！薄芭f的古典的應用是無可反對的，在它給予我們一個新情緒的時候。”(《望舒詩論》)唯有新的詩情，才會使一首詩具有當下性而散發(fā)藝術的魅力。詩情的特點則是它的變異性，或者說抑揚頓挫的形態(tài)。詩歌的形式正是取決于詩情的抑揚頓挫。因為詩情處在變動之中，因此，形式也就不是先驗地存在，而是隨著詩情的抑揚頓挫而隨物賦形。

三、詩情的隨物賦形

詩歌的形式受制于思維，對于它們之間的關系，蘇軾在一篇評論自己的文章中寫道，“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也?！盵3](P156-157)這種帶有道禪哲學意味的境界，如同行云流水，它的內(nèi)涵遠未被人們窮盡。戴望舒詩論的一個突出的地方，與蘇軾的主張有著異曲同工之妙，也是講究形式的自由。

任何詩歌作品都會具有一定的形式，形式是內(nèi)容的形式，內(nèi)容是形式的內(nèi)容，它們?nèi)缤梭w的血肉和骨骼，不可分離。文本一旦形成，它的形式和內(nèi)容便同時存在其中了。一首詩需要什么樣的形式？這種形式的產(chǎn)生是否有一定的固定規(guī)則？什么才是決定形式的因素？在戴望舒的詩論中形成了一種詩體形式的自覺，這種自覺建立在對之前詩歌形式的把握，對嚴格意義上的格律詩的反對，對詩情抑揚頓挫的本質(zhì)深思基礎上?；谶@些，才形成了他富有洞見的詩論主張。

嚴格的韻律有可能危害詩體的整體建構，戴望舒對此保持著警覺。他說，“韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。倘把詩的情緒去適應呆滯的，表面的舊規(guī)律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣。愚劣的人們削足適履，比較聰明一點的人選擇較合腳的鞋子，但是智者卻為自己制最合自己的腳的鞋子?！?《望舒詩論》)這實際上是針對嚴格意義上的格律詩所發(fā)出的批評。戴望舒認為，嚴格意義上的格律詩，在形態(tài)上要求字數(shù)的大體均齊，節(jié)奏大體一致，每行最后大體押韻。但每一首詩的詩情是抑揚頓挫的，處在變動的過程之中。而所有這些格律詩的要求，在某種程度上形成了框架和禁錮，如果要求詩情去適應這種框架則無異于削足適履。戴望舒對詩歌的形式所強調(diào)的中心在于形式根據(jù)詩情而隨物賦形。

韻律齊整論者說：有了好的內(nèi)容而加上“完整的”形式，詩始達于完美之境。

此說聽上去好像有點道理，仔細想想，就覺得大謬。詩情是千變?nèi)f化的，不是僅僅幾套形式和韻律的制服所能衣蔽。以為思想應該穿衣裳已經(jīng)是專斷之論理(梵樂希：《文學》)，何況主張不論肥瘦高矮，都應該一律穿上一定尺寸的制服？

所謂“完整”并不應該就是“與其他相同”。每一首詩應該有它自己固有的“完整”，即不能移植的它自己固有的形式，固有的韻律。(《詩論零札》)

戴望舒對詩體的形式自覺表現(xiàn)在突破之前對格律的強調(diào)，認為新詩的創(chuàng)作除了要有新的詩情之外，還要有與詩情的抑揚頓挫相一致的新的形式。每一首詩都會有它獨一無二的詩情，因此也就決定了每一首詩都要有一個應和著這種獨一無二的詩情的形式，也就是他所說的“不能移植的它自己固有的形式，固有的韻律”。

詩體的形成有賴于對材料的組織。戴望舒認為任何材料只要組織得當，運用得法，都可以形成優(yōu)秀的詩歌：“批評別人的詩說‘如七寶樓臺，炫人眼目，拆碎下來，不成片段’，是一種不成理之論。問題不是在于拆碎下來成不成片段，卻是在搭起來是不是一座七寶樓臺。”(《詩論零札》)這種組織的能力使詩的整體成為一種有意味的形式，“所謂‘有意味的形式’就是我們可以得到某種對‘終極實在’之感受的形式”，[4](P36)“藝術家的特質(zhì)表現(xiàn)在他們具有隨時隨地準確地捕捉住現(xiàn)實感(通常潛于形式背后)和總是以純形式來表達現(xiàn)實感的能力?！盵5](P38)戴望舒對詩情的注重，在一定程度上表現(xiàn)為對終極實在的感受，而這種感受需要一種形式，因此也就形成了他對詩體形式的自覺。

四、詩的異質(zhì)元素

新詩發(fā)軔之初，對詩歌自身的建設表現(xiàn)出了多種不同的探索，其中產(chǎn)生較大影響的則是對詩歌中的音樂和繪畫元素的強調(diào)。宗白華就把詩歌定義為“用一種美的文字……音律的繪畫的文字……表寫人的情緒中的意境”。在這種定義之下對詩歌的形式的探索則表現(xiàn)為對音樂和繪畫因素的側重，“詩的形式的憑借是文字，而文字能具有兩種作用：(1)音樂的作用，文字中可以聽出音樂式的節(jié)奏與協(xié)和；(2)繪畫的作用，文字中可以表寫出空間的形相與彩色。所以優(yōu)美的詩中都含有音樂，含有圖畫。”中國文字在整體上表現(xiàn)出它的表意性，存在著一個強大的象征系統(tǒng)，因此可以從單個的文字里感受到所代表的概念形象。而一旦形之于口頭，它的表音性也得到了顯現(xiàn)。因此可以說，單個文字內(nèi)部就已經(jīng)存在著音樂和繪畫效果。至于由文字組合而成的詩歌，在整體上則會形成不一樣的，更大范圍的音樂和繪畫效果。因此宗白華告誡初習寫詩者，“我們要想在詩的形式方面有高等技藝，就不可不學習點音樂與圖畫(以及一切造型藝術，如雕刻、建筑)”[6](P244-245)。這種詩歌的時間藝術和空間藝術確實為新詩的多元化發(fā)展提供了多重的參考，使詩歌走向更加豐富。聞一多正是在認識了音樂和繪畫在詩歌中的獨特魅力，加之對之前詩歌的粗野化寫作的不滿，從而“進一步提出了‘新詩格律化’的主張，鼓吹詩的‘三美’，即‘音樂美，繪畫美，建筑美’?！盵7](P101)聞一多的“三美原則”給早期新詩的寫作注入了新鮮的血液，使新詩更加重視自身的形式建設。但是這種主張一旦被過分夸大，并且成為詩歌創(chuàng)作的范式，創(chuàng)作出的大量豆腐塊式的詩歌恰恰使詩歌走向了呆滯和死板的一面。戴望舒并不認同詩歌嚴格的格律化主張，并且視音樂、繪畫等為詩歌的異質(zhì)元素，認為詩歌的寫作并不能借重于這些元素。他說，“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分”，“詩不能借重繪畫的長處”。(《望舒詩論》)但無論如何，詩歌寫作過程中，不可避免地會帶上音樂和繪畫的成分，因此，戴望舒對于早年所說的不能借重音樂和繪畫的詩歌理論進行了修正：

定理：

音樂：以音和時間來表現(xiàn)的情緒的和諧。

繪畫：以線條和色彩來表現(xiàn)的情緒的和諧。

舞蹈：以動作來表現(xiàn)的情緒的和諧。

詩：以文字來表現(xiàn)的情緒的和諧。

對于我，音樂，繪畫，舞蹈等等，都是同義字，因為他們所要表現(xiàn)的是同一的東西。(《詩論零札》)

在戴望舒看來，音樂、繪畫、舞蹈都是以不同的形式，表現(xiàn)的是同一的內(nèi)容，即情緒的和諧。它們分屬于不同的藝術門類，可以融合進詩里，但不能作為詩歌的關鍵成分，而僅僅是作為異質(zhì)元素。同樣被戴望舒認為華美的詞藻和鏗鏘的音韻也是詩歌的異質(zhì)因素。

把不是“詩”的成分從詩里放逐出去。所謂不是“詩”的成分，我的意思是說，在組織起來時對于詩并非必需的東西，例如通常認為美麗的詞藻，鏗鏘的音韻等等。

并不是反對這些詞藻、音韻本身。只當它們對于“詩”并非必需，或妨礙“詩”的時候，才應該驅(qū)除它們。(《詩論零札》)

也就是說，無論音樂、繪畫，還是華美的詞藻和鏗鏘的音韻，它們唯有在服從于整體詩情的表達，并且成為詩歌的必需的成分時，它們才有存在于詩歌里的合理性。

整體而言，戴望舒的詩歌理論以“詩情”為核心，從而在整體上顯示出本質(zhì)主義的傾向。他對詩歌形式自由化進行了深入的發(fā)掘，認為形式應隨詩情的抑揚頓挫而隨物賦形，顯示了詩體的自覺意識。他對作為異質(zhì)元素存在的，如詩歌里的音樂、繪畫成分，以及詞藻和音韻等，也進行了個人化的獨特思考。戴望舒詩論飽含著他對詩歌本體的思考，與詩歌創(chuàng)作相得益彰，為中國現(xiàn)代詩學的建構提供了有益的參考，其價值也有待研究者進一步發(fā)掘和開拓。

參考文獻：

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