余 鑫（廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 福建廈門 361000）

“音樂之所以具有區(qū)別于其他藝術(shù)的特殊性，是由它構(gòu)成的材料、呈示的方式、接受的生理和心理過程的特殊性所決定的?！?/p>

正是這些特殊性，決定了音樂是一門聽覺藝術(shù)，它不可能像其他的諸如繪畫、雕塑、戲劇等視覺藝術(shù)一樣，直接的給人們以藝術(shù)體驗，它傳遞給我們的信息是抽象的、間接的、非視覺的、非具體的，因此它具有極強的可變性和可塑性?！耙魳沸畔⒌膫鬟f必須經(jīng)過演唱或是演奏這媒介，在這當(dāng)中表演者根據(jù)自身的主觀感受和理解對作曲家創(chuàng)造的信息進(jìn)行再創(chuàng)造和再加工，從而造成信息在量與質(zhì)上發(fā)生一定的變化。當(dāng)然這種變化必須在原信息許可的范圍內(nèi)，否則就會造成‘失真’，即曲解了作曲家原有的信息內(nèi)容。所以音樂信息不可能像其他的人為信息，如電碼那樣只有‘唯一的解讀’?！?/p>

就以鋼琴演奏來說，這是一個技術(shù)性很強的表演藝術(shù)活動，是演奏者通過讀譜或者背譜演奏的方式，在鋼琴上闡釋樂曲內(nèi)容、蘊意的過程。基于音樂信息的可塑性和不定性，不同演奏者的演奏或是同一演奏者不同時期的演奏都或多或少有細(xì)微的差別?！凹词寡葑嗉以谘葑嘀薪吡Ρ３衷撟髌返臉纷V中所確定下來的一切細(xì)節(jié)，然而，這部作品在不同演奏家演奏過程中所呈現(xiàn)出來的面貌仍然是不會完全相同的”。這樣一種音響上的唯一性，稱之為鋼琴演奏的“二度創(chuàng)作”，并與作曲家的原創(chuàng)作，即樂譜上呈現(xiàn)的內(nèi)容形成對比和統(tǒng)一。那么，在平時的練習(xí)以及舞臺上的表演過程中，我們應(yīng)該如何把握這“二度創(chuàng)作”呢？

我認(rèn)為，要把握好鋼琴演奏的“二度創(chuàng)作”，應(yīng)從客觀和主觀兩個方面來談。

一、客觀方面

1.精確讀譜

茵加爾頓認(rèn)為：凡是在演奏中所展示的聲音基本符合樂譜所確定的，凡是在演奏中所展示的該作品的其余的種種特性，沒有超出樂譜所提供的示意圖所規(guī)定的總的范圍，那么，這種演奏都應(yīng)該說是“正確的演奏”。

樂譜是承載作曲家樂思和感情的重要載體，樂譜上的每一個小節(jié)，每一條旋律，每一個音符，甚至每一個休止符都是作曲家深思熟慮，千敲萬推后的結(jié)晶。精確讀譜是鋼琴演奏中“二度創(chuàng)作”的前提。樂譜中的符號信息豐富多樣，比如音符、休止符、調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏、速度、力度、音色、踏板等。很多學(xué)習(xí)者往往只關(guān)注音符而忽略了其他的符號信息，這是不全面的。我們必須要仔細(xì)閱讀樂譜，不漏掉譜面上的每一個信息，才能為日后完美詮釋樂曲提供保障。

2.背景分析

任何一個藝術(shù)形式都不可能脫離文化這個大背景而獨立存在，音樂如此，鋼琴亦是如此。了解各個時期的音樂風(fēng)格，了解作品的創(chuàng)作背景，可以為鋼琴演奏的“二度創(chuàng)作”提供寶貴資料。

比如說，巴洛克時期的音樂多以復(fù)調(diào)音樂為主，強調(diào)最高與最低聲部之間的強烈對比感，很大程度上為宗教、宮廷所用，華麗矯揉，思想含蓄，即使情緒十分濃烈時，也維持嚴(yán)肅、莊重的氣質(zhì)；古典主義時期的音樂意味著古希臘和古羅馬文化，以及與此相關(guān)的美學(xué)價值觀，如平衡、勻稱、清晰和自然，鋼琴作品則有別于巴洛克時期的復(fù)調(diào)音樂，而轉(zhuǎn)而偏向于主調(diào)音樂，簡單明快逐漸代替了華麗矯揉，直截了當(dāng)逐漸取代了豐富臃腫；而到了浪漫主義時期，人們對音樂的理解出現(xiàn)了巨大的變化，主張從內(nèi)心世界出發(fā)，強調(diào)個人主義，鼓勵創(chuàng)作自由，感情真摯濃烈，手法夸張大膽，抒情性在作品中占主要地位。

在了解了大致的音樂風(fēng)格以后，還必須具體的分析作品的創(chuàng)作背景。例如，貝多芬在創(chuàng)作《暴風(fēng)雨奏鳴曲》時，正是他聽力衰退、被疾病折磨的時刻，他在《海利根斯塔特遺囑》中講述了自己的痛苦：“想想吧，這六年來我受到的非人折磨……我不得不面對疾病永難治愈的現(xiàn)實……然而，我卻不可能對別人說，‘你說話的聲音大些，再大些，我耳朵聾?！Γ以趺茨軌虺姓J(rèn)一種別人以為在我身上體現(xiàn)得最完美的感覺呢？這種完美的感覺我曾經(jīng)擁有過，我的同行中極少能夠或從來不曾擁有這樣完美的感覺……唯一能挽救我的是我的藝術(shù)，在沒有表現(xiàn)出我心中所有的想法之前，我覺得自己似乎不可能離開這個世界?！必惗喾沂艿搅诉@樣非人的甚至是致命的折磨，但這并未消磨他鋼鐵般的意志，他與坎坷命運做不屈斗爭，他依舊熱愛生命、崇尚理想，終于創(chuàng)作出氣勢恢弘的《暴風(fēng)雨奏鳴曲》。

二、主觀方面

朱工一先生說：“對作品的處理，既要尊重作者的原意，又要有自己的見解。每一個人對音樂都可能有自己的感受，不能認(rèn)為只有某種彈法、處理才是對的，別的都不對或不予承認(rèn)。鋼琴演奏必須注意自己的特點，應(yīng)該在掌握原作風(fēng)格的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮自己的才能?！?/p>

我認(rèn)為，在詮釋一些作品特別是浪漫派的作品時，并非一定要按照規(guī)定速度從頭至尾演奏一遍，我們的節(jié)奏可以自由一些，在保證樂曲節(jié)奏骨架的基礎(chǔ)上，適當(dāng)運用Rubato（自由節(jié)奏）。這種感覺就像我們說話一樣，情緒激動時，語速通?？煲恍磺榫w平穩(wěn)時，語速就稍慢些。音樂的節(jié)奏一旦如鐘表一樣機械化，也就失去了音樂的靈魂。與此同時，我們在彈奏時要仔細(xì)去把握樂句的劃分，旋律的走向、聲部的主次以及理想音色等，這些要素在樂譜中通常沒有明確標(biāo)記，需要我們反復(fù)聆聽和練習(xí)，有意識的揣摩作者的想法與感受，彈奏出的東西才不會失色。

又比如，在演奏肖邦的波洛涅茲舞曲時，一定要準(zhǔn)確把握其中的民族性、英雄性和悲劇性。在演奏初期就要建立一種自豪、莊嚴(yán)的民族情感，保持高昂的情緒和飽滿的精神狀態(tài)。雖然我們不是波蘭人，與那個時代也相隔甚遠(yuǎn)，但卻可以跟隨音樂的律動將自己的情緒與音樂要表達(dá)的感情融合在一起。在演奏中仿佛能看到威武雄壯的波蘭戰(zhàn)士們整齊劃一、精神抖擻的英雄形象，對戰(zhàn)爭勝利、美好未來的向往；即便是舞曲中表現(xiàn)出來的悲劇性因素，也不能單純理解為承認(rèn)失敗的沮喪，而是一種在挫折中堅韌不屈、悲傷中帶有憤怒、斗爭場景中又出現(xiàn)美好幻想的復(fù)雜情感。了解這些有助于我們在演奏中更好地把握情緒，并不是說要矯揉造作，而是要使自己的思緒與情感真正地沉浸到音樂中，收放自如。肖邦本人就這樣要求學(xué)生：你不需要和我演奏得一樣，順著你的感覺，把整個靈魂都放到作品中去。

總之，在鋼琴演奏中，演奏者應(yīng)充分發(fā)揮自身潛力，調(diào)動聽眾在欣賞過程中的積極性，這正是鋼琴演奏“二度創(chuàng)作”的目的所在。要成功地演奏一首鋼琴作品，應(yīng)該做到了解作曲家的創(chuàng)作特點，領(lǐng)悟作曲家的思想意境，對作品的形成年代、創(chuàng)作背景進(jìn)行研究，對作品的結(jié)構(gòu)進(jìn)行理論分析，并通過精確讀譜、準(zhǔn)確把握作品的節(jié)奏和速度，重視旋律的歌唱性等方面進(jìn)行鋼琴演奏的“二度創(chuàng)作”，完美而準(zhǔn)確地揭示作品的風(fēng)格與內(nèi)涵。

[1]俞人豪.音樂學(xué)概論[M].人民音樂出版社，1997:129.

[2]俞人豪.音樂學(xué)概論[M].人民音樂出版社，1997:139～140.

[3]于潤洋.現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論[M].湖南教育出版社，2000:138.

[4]于潤洋.現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論[M].湖南教育出版社，2000: 139.

[5]葛德月.朱工一鋼琴教學(xué)論[M].人民音樂出版社，1989:1.