翁穎萍

（浙江樹人大學(xué)人文學(xué)院，杭州310015）

提 要 歌詞是一種非自足性語言，它比一般的語篇更需要銜接連貫的暢達(dá)，因此必須在內(nèi)在的語義銜接的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步強(qiáng)化外在的形式銜接。本文在與內(nèi)在銜接比較的基礎(chǔ)上，從語音銜接和同構(gòu)銜接兩個(gè)方面論述了外在銜接手段在歌詞語篇中的運(yùn)用情況，認(rèn)為外在的銜接手段對(duì)一個(gè)已經(jīng)具備了內(nèi)在語義連貫的歌詞語篇起到了強(qiáng)化銜接連貫的作用。

一、引 言

Halliday（1976）認(rèn)為：“語篇是指任何長度的、在語義上完整的口語和書面語的段落，它與句子和小句的關(guān)系不在于語篇的長短，而在于銜接?！秉S國文（1988：7）認(rèn)為：“語篇通常是指一系列的話段或句子構(gòu)成的語言整體。問候、談話、便條、書信，只要是合乎語法，并且語義連貫都可以稱之為語篇。”因此歌詞屬于語篇范疇，一首歌詞就是一個(gè)語篇。

關(guān)于銜接的概念，韓禮德和哈桑（2007：7）如此解釋：“銜接是語篇中的一個(gè)成分與另一個(gè)成分之間的語義關(guān)系，其中后一個(gè)成分對(duì)解釋前者起著重要的作用，而且我們也可以在語篇中能找到，不過其位置卻不為語法結(jié)構(gòu)所決定?！庇纱丝梢姡n禮德和哈桑認(rèn)為銜接屬于語義范疇。

銜接本質(zhì)上是一種語義關(guān)系，主要通過各種語法、詞匯等手段得以實(shí)現(xiàn)，這些手段中的任何一種，都是依賴于銜接單位之間的內(nèi)部語義關(guān)系來實(shí)現(xiàn)的，如詞語的復(fù)現(xiàn)、代詞的回指等，可以稱為“內(nèi)在的銜接手段”。但是我們發(fā)現(xiàn)，在歌詞語篇中，還有一些因素也起到了銜接的作用，如語音模式、同構(gòu)關(guān)系等。它們通過完整統(tǒng)一的語調(diào)、節(jié)奏、音長、音強(qiáng)以及結(jié)構(gòu)等各種條件的配合，從外部將一種語篇感賦予整個(gè)話語，從而使原先就已經(jīng)具備的銜接連貫關(guān)系得到進(jìn)一步的強(qiáng)化和彰顯，可以稱為“外在的銜接手段”。它們對(duì)一個(gè)已經(jīng)具備了內(nèi)在語義連貫的歌詞語篇來說，起到了強(qiáng)化銜接連貫的作用，產(chǎn)生一種酣暢淋漓、一氣呵成的感受。

歌詞就是一種非自足性語言，不能獨(dú)立運(yùn)用。它比一般的語篇更需要銜接連貫的暢達(dá)，更需要語義的渾然一體。因此它必須在內(nèi)在的語義銜接的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步強(qiáng)化外在的形式銜接。

本文擬在與內(nèi)在語義銜接比較的基礎(chǔ)上，著重探討外在銜接手段在歌詞中的運(yùn)用情況。這些外在的銜接手段在歌詞語篇中主要體現(xiàn)為語音銜接和同構(gòu)銜接。

二、語音銜接

根據(jù)Halliday和Hasan的論述，語篇銜接手段可分為語法與詞匯兩大類，該觀點(diǎn)為國內(nèi)外學(xué)者所沿用。其實(shí)在討論語調(diào)時(shí)，他們認(rèn)為語調(diào)也可以表達(dá)銜接關(guān)系，只不過在他們的銜接理論體系中，并沒有把語音銜接單列出來，沒有確立語音銜接同語法、詞匯銜接一樣的地位。但近來已有學(xué)者明確提出，銜接手段還應(yīng)包括語音手段。其中胡壯麟（1994：168）基本確立了語音銜接的地位，他認(rèn)為“語音模式一旦跨越句子的界限，這種手段就應(yīng)具有銜接功能”。徐立新（2000）認(rèn)為，“語音銜接的某些方式體現(xiàn)在語篇及語段中,表達(dá)語法銜接尤其是連接的意義，某些表達(dá)一定的感情色彩，某些則主要通過前后一致貫穿一個(gè)語調(diào)群、篇章的一個(gè)或幾個(gè)部分、乃至整個(gè)篇章加強(qiáng)語篇性，如節(jié)奏模式、音高模式等。沒有語音銜接的銜接理論是不完整的，不符合語言使用情況，因此有充分理由認(rèn)為語音銜接是和語法、詞匯銜接同樣重要的?！?/p>

我們贊同以上學(xué)者的觀點(diǎn)，認(rèn)為語音銜接也是語篇銜接的手段之一。但是，其運(yùn)作的機(jī)制與語法、詞匯等銜接手段完全不同，它不是從內(nèi)部的語義關(guān)系出發(fā)對(duì)語篇進(jìn)行銜接的，而是在聽覺上對(duì)語篇起到一種外在的銜接作用。通過語音的相似性使受眾想起兩個(gè)或幾個(gè)單位之間可能存在的千絲萬縷的聯(lián)系，然后把這些單位連接起來，以實(shí)現(xiàn)語篇的連貫性。在歌詞語篇中，這種語音銜接手段主要體現(xiàn)為同韻復(fù)現(xiàn)、音型復(fù)現(xiàn)及節(jié)奏復(fù)現(xiàn)。

1.同韻復(fù)現(xiàn)

同韻復(fù)現(xiàn)也就是押韻。朱光潛（1987）認(rèn)為，“韻的最大功用在于把渙散的聲音聯(lián)絡(luò)貫串起來，成為一個(gè)完整的曲調(diào)。”通過有規(guī)則地交替使用韻相同或相近的音節(jié)，使相同或相近的聲音有規(guī)則地回環(huán)往復(fù)，在聽感上對(duì)歌詞語篇起到了銜接作用。

1.1 從韻的復(fù)現(xiàn)頻率來看

同韻復(fù)現(xiàn)這種語音銜接手段在歌詞語篇中得到了廣泛運(yùn)用。我們?cè)?5萬字的歌詞語料庫中選取了100首歌詞，發(fā)現(xiàn)100首歌詞中有96首采用了同韻復(fù)現(xiàn)的語音銜接方式。從韻的復(fù)現(xiàn)頻率來看，排韻、偶韻及換韻等用韻方式都有所出現(xiàn)。但是我們發(fā)現(xiàn)排韻占了較大優(yōu)勢(shì)，其次是偶韻，換韻用得相對(duì)較少。這是因?yàn)橥崗?fù)現(xiàn)是一種語音的重復(fù)，而語音重復(fù)必須發(fā)生在一定的距離之內(nèi)才能使聽者保持對(duì)聲音的感覺，排韻由于是句句入韻，一韻到底，能讓受眾在短時(shí)間內(nèi)激活對(duì)上文的回顧，因此它的銜接力最強(qiáng)。從銜接的緊密程度來看，這幾種押韻方式應(yīng)按次序排列為：排韻—偶韻—換韻。同韻復(fù)現(xiàn)是一種語音的重復(fù)，是一種外在銜接手段，它往往和內(nèi)在語義銜接同時(shí)發(fā)揮作用，共同實(shí)現(xiàn)歌詞語篇的銜接和連貫。如（單、雙下劃線和著重點(diǎn)表示不同的復(fù)現(xiàn)成分，著重點(diǎn)同時(shí)表示韻腳）：

（1）天邊飄過故鄉(xiāng)的云，

它不停的向我召喚。

當(dāng)身邊的微風(fēng)輕輕吹起，

有個(gè)聲音在對(duì)我呼喚。（《故鄉(xiāng)的云》，小軒詞）

（2）你可是又在村口把我張望？

你可是又在窗前把我默想？

你的那一根啊老拐杖是否又把你帶到我離去的地方？

娘啊，娘啊，白發(fā)親娘！

兒在天涯，你在故鄉(xiāng)。

娘啊，娘啊，白發(fā)親娘！

黃昏時(shí)候，晚風(fēng)已涼。

回去吧我的娘，回去吧我的娘，

兒不能去為你添一件衣裳。

娘啊，娘啊，白發(fā)親娘！（《白發(fā)親娘》，石順義詞）

從內(nèi)在語義銜接方面看，例（1）、例（2）都已經(jīng)分別運(yùn)用了詞匯銜接和語法銜接手段。例（1）中的代詞“它”通過回指“故鄉(xiāng)的云”，實(shí)現(xiàn)了語義的銜接；“召喚”和“呼喚”是一組近義詞，采用了詞語復(fù)現(xiàn)的手段實(shí)現(xiàn)了語義的銜接。例（2）在詞匯銜接方面：“你”、“我”、“娘”等詞在不同小句中得到了復(fù)現(xiàn)；“張望”和“默想”是搭配關(guān)系，屬于同一個(gè)詞匯鏈，“涼”和“衣裳”也是如此；“地方”和“故鄉(xiāng)”是上下義關(guān)系等。語法銜接方面，例（2）還運(yùn)用了下指和回指的銜接手段。具體的銜接情況為：

圖1：《白發(fā)親娘》中的內(nèi)在銜接

從外在銜接手段來看，例（1）用的是偶韻的押韻方式，且整個(gè)音節(jié)都相同。也就是說，“召喚”和“呼喚”這兩個(gè)詞在內(nèi)在語義方面，詞語復(fù)現(xiàn)的手段實(shí)現(xiàn)了語義的銜接，在外在形式上，又通過同韻復(fù)現(xiàn)的手段實(shí)現(xiàn)了形式上的銜接，將形式和語義融為一體，實(shí)現(xiàn)了語篇真正意義上的銜接和連貫。例（2）從外在銜接手段來看，用的是排韻的押韻方式，相同的韻腳統(tǒng)制了整個(gè)語篇結(jié)構(gòu)，使該語篇在統(tǒng)一的語音框架中聚成了一個(gè)銜接自然的整體。同時(shí)，押韻方式的運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)突出了韻腳所在的一些關(guān)鍵詞，“張望”“默想”“涼”“衣裳”“地方”“故鄉(xiāng)”“白發(fā)親娘”等。這些詞原本已經(jīng)由于內(nèi)在銜接手段的運(yùn)用而得到了一定程度的銜接，押韻方式的運(yùn)用又把這些詞串在一塊，構(gòu)成歌詞語篇的主要脈絡(luò)，進(jìn)一步強(qiáng)化和彰顯了這些詞的銜接力。

可見，同韻復(fù)現(xiàn)和詞匯銜接、語法銜接一起使用后，使整個(gè)語篇從內(nèi)在到外在都得到了銜接，產(chǎn)生一種酣暢淋漓、一氣呵成的感受。

1.2 從韻的響亮度來看

我們還發(fā)現(xiàn)歌詞語篇在采用同韻復(fù)現(xiàn)銜接方式時(shí)，在韻的響亮程度方面表現(xiàn)出了一定的傾向性。十三轍通常分為響亮級(jí)、柔和級(jí)、細(xì)微級(jí)。我們將上文所提到的100首歌詞所有韻腳的韻按照響亮程度做了具體統(tǒng)計(jì)，具體情況見下表：由上表可知，歌詞中洪亮級(jí)的韻用頻最高，占59.54%，而細(xì)微級(jí)的韻用頻最低，只有9.16%。

表1：100首歌詞韻腳的響亮程度

我們發(fā)現(xiàn)從歌唱角度講，洪亮級(jí)韻轍的韻腹，在口腔打開、咽壁挺立方面具有先天的優(yōu)勢(shì)，這種母音的聲音線條比較圓潤、通暢。跟其他韻轍相比，洪亮級(jí)的韻轍更能突出語音的重復(fù)，更容易激活對(duì)前文的回顧，在歌詞語篇的外在銜接方面起到了重要的作用。如例（1）所押的韻為ɑ n，例（2）的所押的韻為ɑ n ɡ，都屬于洪亮級(jí)韻轍。由于這兩個(gè)語篇原本已采用了一定的內(nèi)在銜接手段，洪亮級(jí)韻轍的使用進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了韻腳所在的關(guān)鍵詞，從而使原先就已經(jīng)具備的銜接連貫關(guān)系得到進(jìn)一步的強(qiáng)化和彰顯。

2.音型復(fù)現(xiàn)

歌詞語篇中體現(xiàn)在語音模式方面的另一個(gè)外在銜接手段就是音型復(fù)現(xiàn)，而這種回環(huán)復(fù)現(xiàn)的音型又以疊音為主要表現(xiàn)方式。

疊音又稱疊字，它是將音形義完全相同的字或詞重疊起來使用的一種修辭技巧。因此通過疊音手段的運(yùn)用，可以組成疊音單純?cè)~和重疊式合成詞。一個(gè)疊音音型在同一個(gè)語篇中有規(guī)則地多次運(yùn)用，可以讓這些本不相干或聯(lián)系不緊密的詞，利用其聲音條件的相同相近，產(chǎn)生一定的聯(lián)系，從而加強(qiáng)該語篇的連貫性和完整性。歌詞語篇經(jīng)常運(yùn)用疊音音型復(fù)現(xiàn)手段。從語料來看，歌詞語言中的疊音音型主要有以下幾種：AA型、ABB型、AABB型。如：

（3）羞答答的玫瑰靜悄悄地開，

慢慢地綻放她留給我的情懷。

春天的手呀翻閱她的等待，

我在暗暗思量該不該將她輕輕地摘。（《羞答答的玫瑰靜悄悄地開》，梁文福詞）

（4）望著清清亮亮的明月，

輕推開吱吱呀呀的門，

把我牽牽掛掛地問詢，

托付給飄飄漾漾的云。（《你好嗎》，閻肅詞）

以上兩例，從內(nèi)部語義銜接角度看，已經(jīng)采用了一些銜接手段。例（3）采用了人稱代詞回指（即以“她”回指“玫瑰”）及詞語復(fù)現(xiàn)（人稱代詞“她”和“我”的重復(fù)）等銜接手段。例（4）采用了語境性省略的銜接手段，整個(gè)語篇主語缺位，而這個(gè)未出現(xiàn)的主語為第一人稱代詞“我”。不過受眾在具體語境中一般都能明白零形式主語所指。

疊音音型的復(fù)現(xiàn)，從外在形式上進(jìn)一步強(qiáng)化了整個(gè)語篇的連貫性。例（3）參與復(fù)現(xiàn)的音型有兩組：一是 ABB 型，如“羞答答”、“靜悄悄”；二是 AA 型，如“慢慢”、“暗暗”、“輕輕”?！靶叽鸫稹焙汀办o悄悄”原本在語義上關(guān)系并不緊密，但是由于采用了相同的音型，使受眾在聽到或唱到“靜悄悄”時(shí)，必然會(huì)追溯到上文的“羞答答”，從而加強(qiáng)了對(duì)上文語義的回顧，使“羞答答”和“靜悄悄”在語義上也產(chǎn)生了一定的聯(lián)系?！奥?、“暗暗”、“輕輕”，從詞匯銜接角度看可以歸入搭配關(guān)系，但是相同音型的運(yùn)用，進(jìn)一步加強(qiáng)了它們之間的聯(lián)系，促進(jìn)了語篇的銜接。例（4）參與復(fù)現(xiàn)的音型為AABB型，如“清清亮亮”、“吱吱呀呀”、“牽牽掛掛”、“飄飄漾漾”等。這些詞的語義關(guān)系原本也并不密切，音型復(fù)現(xiàn)手段的運(yùn)用強(qiáng)制性地將這些詞“扯”在一起，從而讓前后文發(fā)生一定的聯(lián)系。

由上可見，對(duì)于原本已經(jīng)運(yùn)用了內(nèi)部銜接手段的歌詞語篇來說，音型復(fù)現(xiàn)手段的運(yùn)用進(jìn)一步增強(qiáng)了語篇的統(tǒng)一性，使原先就已經(jīng)具備的銜接連貫關(guān)系得到進(jìn)一步的強(qiáng)化。

3.節(jié)奏的復(fù)現(xiàn)

“節(jié)奏也就是一定間隔里的某種反復(fù)?！保ū逯?981）王希杰（2004）稱為“節(jié)拍”，認(rèn)為“節(jié)拍就是由一定數(shù)量的音節(jié)構(gòu)成的音律單位”。歌詞比較注重節(jié)奏的呼應(yīng)性。歌詞是非自足的，必須進(jìn)入音樂的框架之后才能運(yùn)用，而歌曲最基本的結(jié)構(gòu)原則是呼應(yīng)，這是音樂的“語法”基礎(chǔ)。呼應(yīng)原則體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn)是明顯地分為上下兩個(gè)部分，兩者相輔相成或相反相成，互相依附，對(duì)立而統(tǒng)一?！昂魬?yīng)最本質(zhì)的特點(diǎn)是成雙性，在結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)為二分性的布局。呼應(yīng)的兩部分在長度上可以相等，形成外部的均衡和對(duì)稱?！保ǜ邽榻堋㈥惖げ?991：6）因此歌詞通常以雙句展開。為了體現(xiàn)歌曲中的呼應(yīng)特點(diǎn)，歌詞中上下兩句一般要有相對(duì)統(tǒng)一對(duì)稱的節(jié)奏，用節(jié)奏復(fù)現(xiàn)的方式實(shí)現(xiàn)語篇的外在銜接。如：

（5）A A1因?yàn)?/愛著//你的愛，A2因?yàn)?/夢(mèng)著//你的夢(mèng)，

B 所以//悲傷著//你的悲傷，//幸福著//你的幸福。

C C1因?yàn)?/路過//你的路，C2因?yàn)?/苦過//你的苦，

D 所以//快樂著//你的快樂，//追逐著//你的追逐。（《牽手》，李子恒詞）

從內(nèi)在銜接角度看，例（5）已采用了大量的詞語復(fù)現(xiàn)手段，如“因?yàn)椤?、“愛”、“?mèng)”、“所以”、“悲傷”、“幸福”等，實(shí)現(xiàn)了語義的連貫。但從外在銜接角度看，例（5）又采用了節(jié)奏復(fù)現(xiàn)的手段：例中A與C的節(jié)奏型相同，而且A內(nèi)部A1、A2兩句的節(jié)奏型也相同，C內(nèi)部的兩句也是如此，都是“2+2+3”節(jié)奏型。B與D的節(jié)奏型相同，都為“2+3+4+3+4”節(jié)奏型。例（5）的節(jié)奏呼應(yīng)模式為：

這種成雙性的節(jié)奏模式統(tǒng)制了語篇結(jié)構(gòu)，使語篇在語義已經(jīng)有了一定程度的銜接的基礎(chǔ)上，外在形式也做到了較好的銜接。

歌詞中光桿動(dòng)詞“把”字句的產(chǎn)生，與節(jié)奏復(fù)現(xiàn)手段的運(yùn)用是分不開的。如下面兩例民歌：

（6）姐兒//巧打扮（哪?。グ?/戲來觀。（佚名《小看戲》）

（7）姐姐//拿叉子（呀），去把（那）//場來翻。（佚名《姐妹們上場院》）

以上兩例的節(jié)奏型都主要體現(xiàn)為“2+3”模式，分別為兩個(gè)音節(jié)和三個(gè)音節(jié)為一頓。為了使上下兩句的節(jié)奏得到呼應(yīng)，在形式上進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)語篇連貫，后一句就運(yùn)用了“把”字句。以上例句假如轉(zhuǎn)換為主動(dòng)賓句或?qū)?dòng)詞的連帶成分補(bǔ)上，就無法在節(jié)奏上實(shí)現(xiàn)銜接。如：

（7'）a姐姐//拿叉子（呀），去//翻場。

從以上變換來看，兩例中的a式前后兩句節(jié)奏型都分別為“2+3”和“1+2”，b式前后兩句節(jié)奏型都分別為“2+3”和“2+5”，節(jié)奏上無法對(duì)稱和呼應(yīng)，也就無法在節(jié)奏方面做到銜接了。

三、同構(gòu)銜接

胡壯麟（1994：88）專門提出了“同構(gòu)銜接”，認(rèn)為如果把“I’m a mouse”和“I’m a randy little mouse”看作是詞匯復(fù)現(xiàn)的話，那么“randy little”的意義就蕩然無存了；如果看作是后指省略的話，又不合邏輯。故提出同構(gòu)銜接的說法。同構(gòu)銜接與修辭學(xué)中的排比有些相似，但又不完全相同。修辭學(xué)中的排比“主要講究相同相似的結(jié)構(gòu)和一致的語氣，所具有的排比相應(yīng)在三個(gè)以上”（王希杰1996：440）。而同構(gòu)銜接要求相同的結(jié)構(gòu)出現(xiàn)次數(shù)為兩次以上，“要求形式和語義的統(tǒng)一”（胡壯麟1994：88），在內(nèi)部語義和外在形式上同時(shí)完成語篇的銜接。因此，我們認(rèn)為同構(gòu)銜接不僅是一種內(nèi)在銜接手段，同時(shí)也是一種外在銜接手段。

同構(gòu)銜接是歌詞語篇的重要銜接方式，在歌詞中使用的有重復(fù)、添加、交替這三種。同構(gòu)銜接中的重復(fù)指的是同樣的結(jié)構(gòu)和詞匯在語篇中的兩個(gè)或兩個(gè)以上句子中出現(xiàn)，不僅可以實(shí)現(xiàn)語篇的銜接，還達(dá)到了強(qiáng)調(diào)的目的；添加是在相同結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上再增添其他詞語，類似于文體學(xué)上的“遞增重復(fù)”；交替就是在原結(jié)構(gòu)不改變的情況下，對(duì)個(gè)別詞或短語進(jìn)行同類替換。這三種同構(gòu)銜接的方式對(duì)歌詞語篇的連貫起到了重要作用。胡壯麟（1994）提到的另一種同構(gòu)銜接方式——拼合在歌詞語篇中并未出現(xiàn)，那是因?yàn)槠春香暯颖仨氃跁?huì)話的語境下使用，歌詞不具備這樣的語境。

我們發(fā)現(xiàn)同構(gòu)銜接方式在歌詞中運(yùn)用的頻率相當(dāng)高，在所考察的100首歌詞中共有88首運(yùn)用了同構(gòu)銜接方式。其中交替是歌詞中使用頻率最高的一種同構(gòu)銜接方式，100首歌詞中有66首運(yùn)用了交替方式；重復(fù)也是一種常用的同構(gòu)銜接方式，在我們的語料中，使用率達(dá)到了34%；添加相對(duì)來說運(yùn)用得較少，只占了8%。如：

（8）太陽照啊，長城長，

長城（?。┬埏L(fēng)萬古揚(yáng)。

太陽照啊，長城長，

長城（?。┬埏L(fēng)萬古揚(yáng)。

你要問長城在哪里，

就看那一身身一身身綠軍裝。（《長城長》，閻肅詞）

例（8）運(yùn)用的是重復(fù)式的同構(gòu)銜接方式。重復(fù)出現(xiàn)“太陽照啊，長城長，長城（?。┬埏L(fēng)萬古揚(yáng)”，不管是內(nèi)在語義還是外在形式都完全相同，在實(shí)現(xiàn)語義銜接的基礎(chǔ)上，還增強(qiáng)了語篇在形式結(jié)構(gòu)上的凝聚力。再如：

（9）無所謂，

我無所謂。

何必讓自己痛苦的輪回，

我無所謂。（《無所謂》，楊坤詞）

例（9）的“無所謂”和“我無所謂”運(yùn)用了添加式的同構(gòu)銜接方式。其中“無所謂”也可以看作是一種詞語復(fù)現(xiàn)現(xiàn)象，已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了語義的銜接。添加了新信息“我”之后，在形式上避免了單純重復(fù)的單調(diào)性，在增強(qiáng)語勢(shì)的基礎(chǔ)上，還對(duì)新信息起到了強(qiáng)調(diào)作用。

（10）一帆風(fēng)順又一次說著它，

一帆風(fēng)順再一次說著它。

也許從黑發(fā)說到白發(fā)，

是真心是真感情拿起來就放不下。（《一帆風(fēng)順》，任衛(wèi)新詞）

例（10）前兩句運(yùn)用了交替式的同構(gòu)銜接方式。只更換了一個(gè)詞，“又”替換為“再”，結(jié)構(gòu)和基本詞語都未改變，替換的成分又是近義關(guān)系，從詞匯銜接角度來看，也可以看作是一種詞語復(fù)現(xiàn)。因此，“一帆風(fēng)順又一次說著它”和“一帆風(fēng)順再一次說著它”，在形式和語義上都具有較高的相似性，全方位地完成了語篇的銜接。由于交替不僅可以使語篇在語義和形式上同時(shí)實(shí)現(xiàn)銜接，還能避免單純重復(fù)帶來的單調(diào)感，因此這種同構(gòu)銜接方式在歌詞中的運(yùn)用頻率最高。

可見，同構(gòu)銜接是一種能讓一個(gè)語篇在內(nèi)在語義和外在形式上同時(shí)實(shí)現(xiàn)連貫的銜接方式。歌詞是一種非自足性語言，與一般的語篇相比，歌詞更需要銜接連貫的暢達(dá)。同構(gòu)銜接方式的運(yùn)用恰好滿足了歌詞的這個(gè)需求。因此，這種銜接方式在歌詞中得到了廣泛運(yùn)用。

四、小 結(jié)

綜上所述，語音銜接和同構(gòu)銜接作為外在銜接手段，在歌詞語篇中起到了重要的作用。對(duì)已經(jīng)有了內(nèi)在語義銜接的語篇而言，這些外在銜接手段的運(yùn)用會(huì)與之相得益彰，大大強(qiáng)化銜接連貫的感受。在一般的話語表達(dá)中，內(nèi)在的語義銜接是第一性的，外在的形式銜接是第二性的，前者的重要性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于后者。但是在歌詞語篇中，外在形式銜接與內(nèi)在語義銜接是并駕齊驅(qū)的。歌詞是非自足性的，它必須進(jìn)入音樂框架后才能運(yùn)用，因此它是一種訴諸聽覺的藝術(shù)，講究即時(shí)性。所以比起主要從語義角度分析的詞匯銜接和語法銜接，本文主要從形式角度考察的語音銜接和同構(gòu)銜接更講究銜接的緊密性，在外在形式上起到統(tǒng)制作用。外在銜接手段可以讓受眾在理解下文時(shí)，短時(shí)間內(nèi)使他們?cè)谝庾R(shí)上會(huì)回溯到上文，加強(qiáng)對(duì)上文語義的回顧。若離開了這些外在銜接手段的幫助，內(nèi)在的語義銜接和連貫就會(huì)受到干擾，受眾就需要花費(fèi)更多的精力去發(fā)現(xiàn)內(nèi)在的語義關(guān)系，這樣就會(huì)影響對(duì)歌詞的快速理解。