陳淑梅

作為中國現(xiàn)當代文學史的一個重要現(xiàn)象，革命文學自1920 年代興起，至文革期間臻于完善。在這一過程中，一系列或隱或顯的革命文學規(guī)范逐步建立起來。革命文學規(guī)范，是制約革命文學寫作的理論、模式、原則和方法，它既包括政治上的領導者對文學提出的方向性的規(guī)定，也包括文藝界、批評家對文學創(chuàng)作提出的要求。具體來說，階級理論、革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合、典型論、為工農(nóng)兵服務、“三突出”等，都屬革命文學規(guī)范之列。通過閱讀革命文學的一些經(jīng)典之作，從作家寫什么、不寫什么和怎樣寫，我們不但可以發(fā)現(xiàn)革命文學規(guī)范對文學創(chuàng)作的影響，也可以發(fā)現(xiàn)作家面對這種影響的反應。

《青春之歌》①作家出版社1958 年1 月初版，人民文學出版社1961 年3 月再版，再版時有大量的修改和補充。本文依據(jù)的是1958 年版。是革命文學的一部經(jīng)典之作。這是一部自傳性的小說，小說中的林道靜是作家楊沫的化身，余永澤、盧嘉川等人物也有原型，小說中的一些事件也是作者親歷的。關于《青春之歌》中人和事的原型，楊沫的兒子老鬼在《母親楊沫》②長江文藝出版社2005 年版。中作了不少介紹?！赌赣H楊沫》以大量的第一手資料為佐證，真實客觀，可以作為研究的依據(jù)。雖然我們不能在自傳性小說和自傳之間簡單地劃上等號，但是，一個值得探討的問題是:現(xiàn)實生活中的人和事是怎樣轉(zhuǎn)化到小說中去的?或者說，源自現(xiàn)實的哪些細節(jié)在小說中被改變了?是如何改變的?

《青春之歌》敘述了小資產(chǎn)階級女性林道靜走上革命道路的過程，小說在關于中國知識分子的政治敘事之下隱含著女性話語、情愛敘事，這一點被很多研究者注意到了。本文關注的則是另一角度。本文認為，革命文學規(guī)范的發(fā)展與外在的意識形態(tài)密切相關，但是，作家本人的迎合所起的作用也不容忽視。本文擬將《青春之歌》與《母親楊沫》進行對照，從知識分子題材與階級敘事、女性形象與拯救模式、人物修辭學三個方面，分析文學創(chuàng)作如何改寫現(xiàn)實，探討革命文學規(guī)范對作家的影響以及作家本人對規(guī)范的推動作用。

一、知識分子題材與階級敘事

《青春之歌》屬于知識分子題材。1920 年代革命文學寫的是知識分子的革命。在蔣光慈的《少年漂泊者》、陽翰笙的《地泉》三部曲、洪靈菲的《流亡》、丁玲的《韋護》等革命文學作品中，知識分子是主角。但是，到了1940 年代，特別是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中提出了“為工農(nóng)兵的文藝”以后，工農(nóng)兵登上文學舞臺，知識分子隨之喪失了革命文學的主角地位，而成為被改造的對象。

進入1950 年代，革命文學中的知識分子題材雖然沒有銷聲匿跡，但已經(jīng)為數(shù)不多。蕭也牧的《我們夫婦之間》(1951)受到嚴厲批判后，知識分子題材已經(jīng)成為公認的雷區(qū)。批評界對“小資產(chǎn)階級的創(chuàng)作傾向”和“知識分子的自我表現(xiàn)”異常敏感，整個社會充分認識到文學作品主題的選擇、人物的設置、寫知識分子還是寫勞動人民等問題的嚴重性。在題材的分類和等級中，“工農(nóng)兵的生活，優(yōu)于知識分子或‘非勞動人民’的生活”①洪子誠：《中國當代文學史》，北京：北京大學出版社，1999 年，第83 頁。已經(jīng)成為普遍的共識。從《青春之歌》對主人公身份的處理，我們可以看到這種時代環(huán)境投下的陰影。

小說中的林道靜出身于大地主家庭，父親林伯唐是“住在北平城里的大地主”，母親秀妮則是貧農(nóng)的女兒?！靶隳菔莻€又漂亮、又結(jié)實、又能干的姑娘。”“她除了種地之外，一有空就扛著斧頭上山去打柴，夜晚燈下給人做針線。村里人都贊美這個勤勞、純樸的好姑娘，這真是青年人夢里都想著的好姑娘呵!”下鄉(xiāng)收租的林伯唐看上了秀妮，強娶為姨太太。秀妮生下林道靜后就被趕出了林家，跳河自盡，林道靜受到繼母的百般虐待。

而從《母親楊沫》中我們得知，楊沫的父親叫楊震華，湖南湘陰人，中過舉人，畢業(yè)于京師大學堂(北京大學前身)商科，先后創(chuàng)辦新華商業(yè)講習所、新華商業(yè)專門學校和國內(nèi)第一所私立大學——北京新華大學，并任校長。因辦學優(yōu)秀，他受到當時的交通部部長葉恭綽的賞識?？箲?zhàn)時期，他曾兩度上書當時的中央政府，陳述保衛(wèi)華北及熱河的意見。楊沫的母親丁鳳儀，湖南平江縣人，出身書香門第，曾在長沙女子師范學校讀書，俊美出眾，知書達理。

同為知識分子，看來門當戶對，郎才女貌，但兩人卻感情不和。由于楊沫的父親后來整日出沒于娛樂場所，并娶姨太太，楊沫的母親不斷跟他爭吵，心灰意冷，也不再管家，整日與一幫闊太太打牌、看戲，對孩子(尤其是楊沫)不僅撒手不管，而且嚴酷無情，動輒打罵。

楊沫說:“林道靜參加革命前的生活經(jīng)歷基本上是我的經(jīng)歷?！雹跅钅妒裁戳α抗奈栉覍憽辞啻褐琛怠罚吨袊嗄陥蟆?958 年5 月3 日第3 版。對照《母親楊沫》，我們可以看出，《青春之歌》對童年經(jīng)歷的描寫基本上是真實的，但是作了幾處改動:一是把親生母親的打罵安在小說中的繼母身上;二是創(chuàng)造出了另一個親生母親，并對親生父親的形象作了簡單化處理。從潛意識的角度來說，對童年黑暗記憶的再現(xiàn)反映了這些經(jīng)歷帶給楊沫的心靈創(chuàng)傷，把這些打罵安在繼母身上，體現(xiàn)了作者對母親的“生母猶如繼母”的負面評價。但值得注意的是，小說中對林道靜親生父母的形象和身份的處理，并不能簡單地歸結(jié)為創(chuàng)傷經(jīng)歷的再現(xiàn)，而是按照規(guī)范的自覺改寫。

如前所述，楊沫出生于一個知識分子家庭，但在《青春之歌》中，林道靜的父親一出場就被塑造成一個典型的、符合人們想像的惡霸地主:他鎮(zhèn)壓佃戶，強搶民女，討了幾房姨太太。而其做“大學士”、“辦教育”的經(jīng)歷則在后來被作者以諷刺的口吻幾筆帶過了。不僅如此，楊沫還將林道靜的親生母親安排為一個備受欺凌的貧農(nóng)女子。這樣，這部帶有自傳色彩的小說的初始情境及主人公的出身就被改寫了。

從《母親楊沫》我們得知，楊沫幼年的經(jīng)歷是一個知識分子家庭夫妻不和導致孩子缺乏關愛甚至受到虐待的悲劇。而《青春之歌》則淡化了父親身上的知識分子痕跡，突出了林伯唐的惡霸地主形象，轉(zhuǎn)移了人們關注知識分子家庭出身的視線，將讀者的注意力集中于地主家庭的罪惡以及林道靜與這個“罪惡的”的家庭決裂的勇氣。原有的家庭內(nèi)部問題染上了明顯的階級色彩:楊沫幼時被生母打罵虐待到了小說中就成為被地主婆打罵虐待;將林道靜的生母寫成被侮辱與被損害的貧苦而善良的女性，與有錢卻惡毒的后母作對比，更好地表達了作者對人民大眾的同情和對反動階級的憎惡。在小說中，作者讓林道靜對王曉燕講述“可憐的母親”的遭遇以及自己在剝削階級家庭的痛苦生活時，進行了如下總結(jié):“我親眼看到了這些階級的許多罪惡”，“恨死了一切的剝削階級!”這樣，小說的初始情境就變成一個貧農(nóng)女子和有著貧農(nóng)血統(tǒng)的孩子受盡地主剝削壓迫的故事，被處理成一個階級敘事。作為革命文學規(guī)范的一個核心內(nèi)容，階級敘事顯然比家庭悲劇更斬截，對立更鮮明，更符合時代的要求。

而將林道靜生母設定為一個貧農(nóng)女子，表現(xiàn)了作者楊沫試圖使其筆下的主人公更靠近無產(chǎn)階級的努力。通過這一改寫，小說中的林道靜既是地主的女兒，又是貧農(nóng)的女兒，“有白骨頭也有黑骨頭”，至少擁有了一半的貧農(nóng)血統(tǒng)，而不再完全是可疑的小資產(chǎn)階級的女兒。在此基礎上，楊沫在小說中有意強化主人公林道靜與貧苦農(nóng)民的關系，描寫林道靜同家中的女傭王媽的深厚情誼，以表現(xiàn)林道靜與農(nóng)民階級的親近;強調(diào)盧嘉川的教育使她身上“白骨頭的成分”減少了，使其走向革命有更多的血統(tǒng)上的依據(jù)。從這些地方，我們依稀看到了“文革”中一度甚囂塵上的“血統(tǒng)論”的影子。

文革中“血統(tǒng)論”的出現(xiàn)并非偶然。從文學上的以工農(nóng)兵為主、為工農(nóng)兵服務，到知識分子思想改造運動，再到以階級斗爭為綱的文革，工農(nóng)兵的地位被日益拔高，知識分子地位被日益貶低，階級成分與出身越來越成為束縛人們的無形枷鎖，而“血統(tǒng)論”不過是其極端的體現(xiàn)。表現(xiàn)在文學上，作為文革中主流文學代表的《金光大道》中，幾個正面人物的身份分別是工人出身、軍人出身、農(nóng)民出身，而知識分子縣長則備受嘲諷。

在楊沫寫作《青春之歌》時，時代環(huán)境遠未如文革時那樣嚴酷，文學規(guī)范也遠未如文革時那樣僵化。如果楊沫如實敘述家庭出身，講述一個出生于不幸福的知識分子家庭的女性最終走向革命的故事，是否會產(chǎn)生嚴重的后果?我們無法推想。從楊沫日記可以看出，《青春之歌》蘊釀于1950 年，動筆于1951年，初稿完成于1955 年，出版于1958 年。在最初構(gòu)思《青春之歌》時，楊沫的設想是:“主人公是女性，一個失學失業(yè)的知識分子，她因家庭的敗落，父母的不和，愛情的折磨……在種種坎坷的遭遇中生活?！雹佟稐钅募肪?6，北京：北京十月文藝出版社，1994 年，第 154，175，226 頁。并未有為主人公另設出身的意圖。在寫作過程中及完成初稿后，她給多人看過，并不斷進行修改。如婦聯(lián)宣教部的年輕女干部呂果看了《青春之歌》的部分內(nèi)容后，認為:“前面一段(道靜幼年和中學生時代)寫得過多，主要交待她的出身就可以了。要補充寫出舊社會對她的迫害，個人無出路?！薄皼]有聯(lián)系到階級本質(zhì)?！雹凇稐钅募肪?6，北京：北京十月文藝出版社，1994 年，第 154，175，226 頁。當電影導演的楊沫的妹夫蔣君超和中央戲劇學院教授歐陽凡海等看了小說的初稿后，也指出了林道靜的軟弱③《楊沫文集》卷 6，北京：北京十月文藝出版社，1994 年，第 154，175，226 頁。、對小資產(chǎn)階級意識缺乏足夠的批判④歐陽凡?！秾τ凇辞啻褐琛档某醺逡庖姟分兄赋龅牡谝粋€缺點就是：“以資產(chǎn)階級知識分子的林道靜作為書中最重要的主人公、中心人物和小說的中心線索，而對于林道靜卻缺乏足夠的批判和分析。”見張羽：《〈青春之歌〉出版之前》，《新文學史料》2007 年第1 期。等缺點。這些來自干部、演藝界和學術(shù)界的意見重復著主流意識形態(tài)，表達著通行的評價標準，一次次向楊沫暗示著小說能否被接受的準繩。對自己第一次寫作長篇缺乏信心的楊沫真誠地認為這些意見是“對的”，“極寶貴的”，“極有幫助的”，在這些意見面前表現(xiàn)出絕對的謙遜。

沒有證據(jù)表明楊沫對林道靜出身的安排來自某個人的建議或要求，但是可以肯定的是，這些代表著外界評判的聲音對楊沫的修改產(chǎn)生了重要影響?！肚啻褐琛穼懗珊螅蚱渲R分子題材而遲遲不能出版⑤張羽《〈青春之歌〉出版之前》中說：“《青春之歌》寫的是青年知識分子，當時對寫知識分子是避諱的，誰也不敢碰它……所以我們對《青春之歌》的處理比較謹慎?！薄缎挛膶W史料》2007 年第1 期。，給楊沫帶來無形的壓力?？梢哉J為，楊沫對林道靜出身的改寫是她受到外界意見影響的結(jié)果。她不但接受、吸收這些意見，而且進一步向前推進:擺脫如實敘述，改變主人公出身，按照階級斗爭觀念將貧農(nóng)出身、剝削階級的壓迫、階級對立等因素融入其中，以使小說更加符合階級話語與時代要求。

如我們目前所看到的，知識分子家庭出身在整部小說中所占分量并不大，只是屬于人物的“前傳”，但楊沫對這一問題表現(xiàn)出了過度的慎重和自覺。從楊沫對林道靜出身的改寫，我們看到了作者盡力淡化知識分子色彩的用心，也看到了階級敘事的增強，甚至“血統(tǒng)論”萌芽的痕跡。這是時代語境與作者主觀意愿共同作用的結(jié)果。

二、女性形象與拯救模式

《青春之歌》不僅是知識分子題材，而且是女性知識分子題材。楊沫將如何敘述女性知識分子的故事?

在20 世紀二三十年代盛行的“革命加戀愛”小說中，曾存在著一個男性對女性的拯救模式，即一個有著革命理想的男性將一位不甘平庸的或者精神空虛的女性引領到革命的道路上來，并在革命中找到愛情，如胡也頻的《到莫斯科去》和丁玲的《1930 年春上海(之一)》。40 年代誕生于解放區(qū)的歌劇《白毛女》以及文革中的舞劇《紅色娘子軍》，也包含著明顯的革命拯救女性的模式。已經(jīng)有不少研究者將《青春之歌》界定為一部“成長小說”①李楊：《50—70 年代中國文學經(jīng)典再解讀》，濟南：山東教育出版社，2003 年；劉小溪：《〈青春之歌〉與〈飄〉之比較》，《東南大學學報》2010 年 S2 期。，但從另一角度來講，《青春之歌》也可以說是一部“拯救小說”:林道靜的“成長”過程也就是林道靜被“拯救”的過程。

首先，余永澤拯救了跳海自殺的林道靜，這可以說是身體的拯救;而盧嘉川和江華，則在精神上、靈魂上拯救了她。盧嘉川熱心地啟發(fā)林道靜，借給林道靜許多革命書籍，將林道靜從“沉悶、窒息”的瑣碎家庭生活中解救出來，把她帶入一個全新而激動人心的世界，被林道靜當作“尊敬的老師”。而江華，在每一次見到林道靜時，都會對她進行革命問題的考問，進行革命理論的教導，指出她的弱點，并對具體的工作進行指導，讓她油然而生一種“崇敬的感情”，被她當成“恩師”和“兄長”，甚至“父親”。最終，在他們的引導下，林道靜成長為一個堅定的革命者。

對照《母親楊沫》和楊沫日記，可以發(fā)現(xiàn)林道靜與盧嘉川的感情經(jīng)歷來自楊沫與路揚的感情經(jīng)歷。小說中，林道靜是在與余永澤決裂后很久才與江華結(jié)合的，但現(xiàn)實生活中，楊沫在與馬建民相戀時還沒有跟張中行分手。而且在還沒有認識馬建民時，曾和路揚認識，并有過一段比較親密的友誼，后來因為誤會，他們分手了。再后來，兩人曾重逢，并存在“死灰復燃”的可能，但楊沫內(nèi)心矛盾重重，最后理智占了上風，拒絕了路揚，路揚失望而去。

可以看出，張中行、路揚、馬建民，這是楊沫年輕時生命中非常重要的三個男性。那么，在現(xiàn)今很容易被命名為“一個女人與三個男人的故事”的感情經(jīng)歷，在《青春之歌》中是如何被講述的呢?

在第一次文代會上，周揚作了如下斷言:“寫知識分子離開人民的斗爭，沉溺于自己小圈子內(nèi)的生活及個人情感的世界，這樣的主題就顯得渺小與沒有意義了?！雹谥軗P：《新的人民的文藝》，《周揚文集》第1 卷，北京：人民文學出版社，1984 年，第514 頁。在革命、階級、民族等宏大話語被賦予主導地位，個人、自我、情感受到否定評價的時代環(huán)境中，楊沫以一個革命化的主題重新敘述了這三段感情。小說中的盧嘉川，是楊沫懷著對一個永遠不能在一起的人——路揚——的深情塑造出來的，但是，小說沒有如實地描寫這段感情的曲折和復雜，而只是把它處理成與一個革命者之間未開始就結(jié)束的愛情故事。既然林道靜最后與江華結(jié)合，那么，就不應該也不可能同時再存在一個盧嘉川——革命的主題怎能被三角戀的主題擾亂?所以，盧嘉川必須死去。在楊沫的敘述中，盧嘉川是林道靜由余永澤走向江華的一座橋，承擔了把林道靜引向革命道路的使命。而進一步讓林道靜擺脫小資產(chǎn)階級的浪漫空想，把林道靜培養(yǎng)成一個成熟的革命者的任務，則落在了江華的身上。這樣，林道靜無論在感情上還是在思想上走向江華都是順理成章的。由此，小說中三個男性與林道靜的關系被敘述為一個小資產(chǎn)階級女性被革命者拯救并走上革命道路的故事，從而避免了“見異思遷”的道德規(guī)訓。

在拯救模式的籠罩下，楊沫對女性主人公的自我形象進行了改寫。

在《青春之歌》中，第一次出場的林道靜是這樣的:

不久人們的視線都集中到一個小小的行李卷上，那上面插著用漂亮的白綢子包起來的南胡、簫、笛，旁邊還放著整潔的琵琶、月琴、竹笙……這是販賣樂器的嗎，旅客們注意起這行李的主人來。不是商人，卻是一個十七八歲的女學生，寂寞地守著這些幽雅的玩藝兒。這女學生穿著白洋布短旗袍，白線襪、白運動鞋，手里捏著一條素白的手絹，——渾身上下全是白。她沒有同伴，只一個人坐在車廂一角的硬木位子上，動也不動地凝望著車廂外邊。她的臉略顯蒼白，兩只大眼睛又黑又亮。作家有虛構(gòu)的特權(quán)，即使是自傳色彩的小說，也不可能做到客觀全面地呈現(xiàn)自我。需要追問的是，作者對主人公形象進行了怎樣的處理與修飾以及原因何在。以上的描寫傳達的明確的信息是:這是一個純潔、柔弱、具有藝術(shù)氣質(zhì)的女性形象。

那么，現(xiàn)實生活中的林道靜——楊沫是什么樣的呢?據(jù)老鬼的《母親楊沫》介紹:“受武俠小說影響，也為了改變自己被欺負的命運，母親立志要做個俠客。曾拜著名武術(shù)家鄧云峰為師學藝。因為練武，母親身體健壯，在中學拔河時，三四個同學都拉不過她?！?/p>

但在小說中，我們完全看不到林道靜的這一面。楊沫故意把主人公的出場形象塑造得相當文弱，而且還給她一個透露著文弱氣息的名字“林道靜”。楊沫讓林道靜帶著樂器出場，而樂器是“幽雅的玩藝兒”，是一個代表小資情調(diào)的符號。一個小資的女性，在眾人的視線中，呈現(xiàn)著“寂寞”、“蒼白”的姿態(tài)。楊沫在林道靜出場之時即已確定了她在小說中的位置和姿態(tài):一個期待拯救的女性的姿態(tài)。這樣一個出場姿態(tài)給了讀者明確的暗示:按照敘事成規(guī)，以一個男性、一個革命者來填補拯救者位置的空白。

在茅盾早期的革命小說中，健康茁壯的女性曾經(jīng)是一道耀眼的風景。如《蝕》中“有一種攝人的魔力”的慧，《動搖》中有著旺盛的生命力的孫舞陽，《追求》中有著“豐腴健康的肉體”的章秋柳。健壯有力的女性表現(xiàn)了個性的張揚，她們代表著無法被規(guī)范的欲望和力量，動搖革命者的決心，腐蝕革命者的意志。對男性革命者來說，她們既是誘惑，也是威脅，在某種程度上，對既有敘事秩序也是一種潛在的顛覆。

楊沫顯然并未打算追隨這一先例，她隱藏了身體健壯的自我，以特定的修辭符號——女學生、樂器、一身白衣等，將女性主人公刻畫成柔弱的、期待拯救的形象。與健壯的女性相比，弱女子顯然更符合讀者對于革命文學中的拯救模式的心理期待。柔弱的女性是一種充滿暗示的形象符號，它將讀者引入一個熟悉的文學成規(guī)之中，使讀者能夠流暢地、自動地以既有的規(guī)范加以詮釋和理解，從而獲得一種滿足。

從現(xiàn)今的角度來看，如果楊沫如實展現(xiàn)一個習武的健壯的小資產(chǎn)階級女性的成長經(jīng)歷，中國當代文學畫廊中必定會增加一些個性和多樣性。但是與塑造個性化的形象相比，楊沫更多考慮的是“循規(guī)蹈矩”:被拯救者當然應該是柔弱的。對于將要展開的革命敘事而言，一個柔弱的小資產(chǎn)階級女性是恰如其分的，而強壯的小資產(chǎn)階級女性則有些格格不入。如果讓林道靜帶著習武用的刀槍劍戟，以健壯有力的形象出場，那么對讀者來說，將是一番怎樣令人詫異的景象?自然地，我們也注意到，習武的經(jīng)歷在小說中是空缺的。

木秀于林，風必摧之。作為一種偽裝，柔弱有時更能得到保護，更有利于生存。從這一意義上說，楊沫對早年情感經(jīng)歷的敘述方式以及對主人公形象的有意塑造，既是對革命文學規(guī)范的主動投合，也未嘗不是為作品的生存安全所使用的一種策略:將感情經(jīng)歷納入革命者拯救小資產(chǎn)階級女性的模式;在此模式下，回避健壯的女性形象，讓人物呈現(xiàn)她“應該”呈現(xiàn)的樣子，以免引起人們的不適與爭議。

林道靜寫的思念盧嘉川的詩中說:“你高高地照亮了我生命的道路，我是你催生下來的一滴細雨?！痹谠娭辛值漓o把自己的位置擺得很低，對革命者是仰望、崇敬的姿態(tài)，而這，也正是楊沫作為一個女性作家為自己設定的位置和姿態(tài)。從《母親楊沫》和楊沫日記中我們可以看到，黨和革命在楊沫心中有著至高無上的地位。在這兩者面前，楊沫表現(xiàn)出完全的謙卑、虔誠和信奉;同樣，在革命文學趣味面前，楊沫也表現(xiàn)出完全的順從與迎合，她把男性與女性地位的世俗陳規(guī)，與革命敘事揉和在了一起。正如同林道靜的柔弱與成長強化了小說中革命者的崇高感一樣，楊沫對革命文學規(guī)范的順應崇奉，也讓曾經(jīng)的革命者——如今的文學審查者產(chǎn)生一種自我崇高感。

三、人物修辭學

從毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，一直到文革中的“三突出”、“三陪襯”，對于“典型化”的強調(diào)一直伴隨著革命文學的發(fā)展，成為革命文學的重要規(guī)范，成為衡量作品好壞的一個標尺。作家對人物的描寫往往受到規(guī)范的限制而不能隨心所欲，稍一逾矩便被批判為寫“中間人物”、“落后人物”?！暗湫突弊呦驑O端的結(jié)果就是本質(zhì)化，即突出表現(xiàn)人物作為某一階級的本質(zhì)特征，其方法不外乎兩種:丑化與美化。

在《青春之歌》敘述小資女性走上革命道路主題的過程中，丑化與美化成為作者塑造人物的重要修辭手段。其中，“丑化”或曰“矮化”突出地表現(xiàn)在對余永澤形象的塑造上。

余永澤的原型是楊沫的第一個丈夫張中行，他剛開始是作為“多情的騎士，有才學的青年”出現(xiàn)的，這與張中行的形象是相符的。張中行是一個愛讀書的知識分子，對于這樣的知識分子，楊沫說:

他們埋頭在圖書館里或?qū)嶒炇依铮瑖颐?，社會么，為人民大眾么，這和他們的切身利益有多大關系呢? 為了一個字，一個版本的真?zhèn)危麄兛梢蕴捅M心血看遍了所有有關的書籍、材料?？墒钱攼蹏娜巳壕驮谒麄兊拇跋潞艉?、搏斗、流血時，他們卻可以心安理得地埋頭不動……他們的心靈里，只想著個人成名成家，青云直上。至于政治斗爭么，那是另一種人的事!①楊沫：《北京沙灘的紅樓》，《光明日報》1958 年5 月3 日第4 版。

當民族存亡之際，知識分子為民族危亡而投身革命是值得贊賞的，但如果他們并沒有投身革命，而是繼續(xù)鉆研學術(shù)，同樣也起到了延續(xù)民族文化學術(shù)血脈的作用，并不應受到批判。不能要求所有知識分子都投身革命，都去搞政治運動。但是《青春之歌》明顯地表現(xiàn)出對埋頭讀書的知識分子的嘲諷，并逐漸把余永澤塑造成自私冷漠的個人主義者，用“老里老氣”、“貍貓一樣又偷偷地跳進來”、“像秋蟲一樣可憐”、“陰森地冷笑”來描寫他。《青春之歌》中還有一個細節(jié):余永澤對家里的老佃農(nóng)冷酷無情，拿出一塊錢來打發(fā)身無分文的佃農(nóng)，而林道靜則追出門外，給了佃農(nóng)一些錢。對于余永澤的形象塑造來說，這是非常關鍵的一筆。

關于楊沫初稿中的余永澤，中國青年出版社編輯張羽當年在讀后意見中進行了如下敘述:

余永澤是北大學生。在后來的相處中，不斷發(fā)現(xiàn)余永澤迂腐、自私、脫離政治的行為，同時，她又接觸了許多熱情、上進、愛國的學生，思想上起了變化。她不安于做一個做飯、看家的妻子，投進了學生運動，參加了“五一”大游行。

余永澤越來越壞了，他鉆古董，拍胡適的馬屁，和她合不來，打擊她，侮辱她，兩個人最后終于分開了。②張羽：《〈青春之歌〉出版之前》，《新文學史料》2007 年第1 期。

雖然只是概括性的敘述，但是能夠看出，余永澤的壞只是表現(xiàn)為“迂腐、自私、脫離政治”和“鉆古董，拍胡適的馬屁”，關鍵性的“對佃農(nóng)冷酷無情”并未出現(xiàn)?？梢酝茰y，當時初稿中并未寫到。而在后來的歐陽凡海的審稿意見中，有這樣的話:“她的傾向革命，應該有從階級感情出發(fā)的因素，(作者對這點重視不夠)如果是這樣，那么，說到她和余永澤的分歧，也應該注意從具體的階級矛盾(如看見有人欺壓誰等等)問題上，道靜與永澤的態(tài)度不一致著眼。不注意林道靜這方面的特點，便是沒有充分的利用階級分析的方法來將林道靜推上革命的道路?！雹購堄穑骸丁辞啻褐琛党霭嬷啊罚缎挛膶W史料》2007 年第1 期。歐陽凡海的意見在楊沫的修改過程中產(chǎn)生了重要作用②楊沫在1956 年6 月28 日“日記”中說：“根據(jù)歐陽凡海以及文學出版社的意見，盡力改了。”( 《楊沫文集》卷6，第252 頁) 。張羽也認為：“歐陽凡海對這部書稿的意見十分重要。楊沫把原來36 萬字的書改成了現(xiàn)在的近45 萬字，歐陽凡海的指點和啟發(fā)功不可沒。”( 《〈青春之歌〉出版之前》，《新文學史料》2007 年第1 期) 。。雖然不能確定這一段是否依據(jù)歐陽凡海的意見寫出的，但作者的用意是明顯的:“以階級分析的方法”表現(xiàn)余永澤的階級立場和階級本性，肯定林道靜的同時，在余永澤身上涂上一抹濃重的暗色。

據(jù)老鬼的《母親楊沫》介紹:“真實的張中行，要比書中的余永澤好得多。他有著中國文人的正直，從不干告密打小報告之類的事，也從不亂揭發(fā)別人，踩著別人往上爬。盡管楊沫在書中塑造的以他為原型的余永澤虛構(gòu)了一些他所沒有的毛病，矮化了他，讓他背上了一個落后分子的帽子，他對楊沫的評價始終是肯定的，正面的，從沒有什么怨言……文革中他被發(fā)配到安徽鳳陽勞動改造，其間，被批斗三次……后被遣返回原籍，一貧如洗，飽嘗了世態(tài)炎涼……他的處境，不能說與楊沫的《青春之歌》沒有一點關系。然而張中行卻始終沒指責過楊沫一句?！?/p>

《青春之歌》中，在革命的宏大敘事的籠罩下，私人的感情恩怨被重新闡釋，人物被重新歸類并貼上標簽。離開不革命的個人主義者余永澤，愛上革命者盧嘉川，盧犧牲后，與革命者江華結(jié)合，從私人生活上來說，難免被責為見異思遷，但從思想上來說，這是一條正確的道路。為了突出林道靜在革命者引導下走上革命道路的主題，僅僅把余永澤寫為一個書呆子還不夠，還要予以諷刺性的描寫，并且寫出他因為不讓盧嘉川留在家里，而導致盧被捕，客觀上對革命造成了危害;為了表現(xiàn)階級的分歧，還要寫出他對佃農(nóng)冷酷無情。也許楊沫的初衷并非如此，但在外在的革命、階級理念的影響下，不但知識分子值得肯定的一面被選擇性地過濾掉，而且進一步被“矮化”了。

“丑化”與“美化”還表現(xiàn)在人物相貌的描寫中。在革命文學規(guī)范中，人物的相貌并非無關緊要，可以說存在著一種相貌的修辭學。壞人的相貌是不能英俊的、健康的，往往是蒼白的、黑瘦的。比如《青春之歌》中，在獄中審問林道靜的人，有著“蒼白的瘦臉”、“狼樣發(fā)亮的眼睛”、“沒有血色的烏黑的癟嘴唇”;叛徒戴愉，有著“金魚樣的鼓眼睛”、“浮腫的黯黃色的臉”。革命者江華，則是“高高的、身軀魁偉面色黧黑”。林紅的丈夫，已經(jīng)犧牲的革命者李偉，也是“眼睛大大的，頭發(fā)黑黑的，身材高大而英俊”。在林道靜眼里，盧嘉川的形象是:

林道靜心里微微一動，那挺秀的中等身材( 修改版中改為“高高的挺秀的身材”) ，那聰明英俊的大眼睛，那濃密的黑發(fā)，和那和善端正的面孔。

盧嘉川的原型是陸萬美、路揚及賈匯川。從楊沫《我一生中的三個愛人》③楊沫、徐然：《青藍園》，北京：學苑出版社，1994 年，第 325、328 頁。以及老鬼的介紹中，我們可以知道，向她講革命道理以及后來給她送來革命書籍的是陸萬美、賈匯川。陸萬美因患小兒麻痹癥，一只腳微跛，而賈匯川，據(jù)張中行的回憶:“不只不翩翩，簡直就是粗陋。矮個子，面黑而不光潤，行動也笨拙?！雹軓堉行校骸读髂晁橛啊?，北京：作家出版社，2006 年，第80 頁。到了楊沫筆下，以兩人為原型創(chuàng)造出來的盧嘉川卻一變而為英俊挺秀，樣貌毫無瑕疵。

在革命文學發(fā)展過程中，革命者并不總是被描寫為英俊高大。丁玲小說《韋護》中的韋護是“瘦的”、“白的”，《1930 年春上?！分械娜羧恰坝质萦趾诘摹保⑹恰翱蓯鄣淖厣哪贻p男人”。胡也頻《到莫斯科去》中的洵白有一種“沉靜的美”，“他的眼睛是一雙充滿著思想和智慧的眼睛”。50 年代的一些革命英雄傳奇小說，如《呂梁英雄傳》、《新兒女英雄傳》中，革命英雄往往結(jié)實粗壯，體現(xiàn)著生長于勞動與斗爭中的自然特征，此時期也不無美化的現(xiàn)象，如《林海雪原》中對少劍波的描寫。但與之相比，楊沫的美化和模式化表現(xiàn)得尤為突出。在楊沫筆下，雖然有著歷史原型的革命者并非都高大俊美，而楊沫卻憑著一腔熱情，將其偶像化了。

小說中林道靜對王曉燕說:“正直、樸素、剛強、嚴肅……我覺得所有的共產(chǎn)黨員雖然他們的面孔不同，個性不同，但是在他們身上都有許多共同的東西?！痹谝欢ǔ潭壬?，這段話表現(xiàn)了作者對共產(chǎn)黨員本質(zhì)特征的理解。這一理解無可指摘，但是，作者在此基礎上向前推進了一步，就頗為勉強了。小說中林道靜因為從身邊經(jīng)過的一個人“面色莊嚴，不同尋?！倍袛嗨枪伯a(chǎn)黨，因此被王曉燕笑為“相面先生”。與前面的一段一起，我們可以看出作者的推理過程:內(nèi)在的本質(zhì)決定了外在的樣貌，再由外在的樣貌看出內(nèi)在的本質(zhì)。因此，不難理解，在描寫革命者時，楊沫一下筆就是高大挺拔魁偉。這既表現(xiàn)了作者對革命者的崇拜，也表現(xiàn)了她對人物形象塑造的理解:由外貌向本質(zhì)接近，與本質(zhì)呼應。與此相伴的，就是反向的推導，面貌不行，本質(zhì)也有問題。如女牢中的女奸細一出現(xiàn)，就被描寫為“臉皮黯黃，肌肉松弛，可是嗓子卻很響亮”。因而林道靜一見就起了疑問:這個人不像做革命工作的人。如此，內(nèi)在的本質(zhì)和外在的相貌同一化了。

顯然，這種在外貌和本質(zhì)之間劃等號，以相貌來區(qū)分革命與不革命的做法過于簡單。如果說對余永澤的丑化是受到外在的階級理念的影響，那么對外貌的美化或丑化則出自內(nèi)在的簡單的推斷。由這種推斷出發(fā)，楊沫對人物進行了類型化、單一化的描寫。這種描寫固化了人們頭腦中關于革命者、奸細、叛徒的印象，為文革樣板戲中進一步美化革命者、丑化反面人物的“三突出”、“三陪襯”埋下了伏筆。從另一方面來說，“三突出”、“三陪襯”等原則是革命文學規(guī)范本身越走越狹窄的表現(xiàn)，而從《青春之歌》我們看到了受制于革命文學規(guī)范的作家的思維模式在此過程中所發(fā)揮的作用。也許并非自覺，而只是憑直覺，楊沫以自己的筆參與了革命文學規(guī)范的制造。

四、結(jié) 語

從上面的對照分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，楊沫在《青春之歌》中對生活的本來面目進行了饒有意味的修改剪裁，她把枝枝蔓蔓的經(jīng)歷歸入革命文學的敘事規(guī)范之中，從而重新書寫了歷史。

歷史本身是豐富的，具有多維度的。在同是帶有自傳色彩的表現(xiàn)女性知識分子生活經(jīng)歷的小說《工作著是美麗的》①初版本1949 年由大連新中國書局出版。中，敘述人以一種回顧既往的沉靜，似乎不加挑選地講述著主人公童年、青年時期的生活，在法國留學期間與兩名男性之間純潔的三人友情，失敗的婚姻以及到延安以后的思想轉(zhuǎn)變。與《青春之歌》相比，作者陳學昭對主人公個人經(jīng)歷的表現(xiàn)，某種程度上是蕪雜的，是缺乏主導、缺乏規(guī)范的，整部小說在向革命思想的發(fā)展方面缺乏力度。但是，應該說，她的呈現(xiàn)更近于真實，更多地保留了歷史的豐富性。

在當時的時代語境中，這部小說招致了批評。如某個批評者所說:“我們要求作家忠實的反映生活，但是這不等于自然主義地把一切瑣碎的，毫無積極意義的，不經(jīng)過作家選擇、批判，照相式的反映到作品里去……寫知識分子，我們必須無情地批判他底弱點和消極面;也必須寫出他們受了黨的教育，革命斗爭的實際鍛煉，而生長出來新生的、積極的一面?！雹趶]湘：《評〈工作著是美麗的〉》，《人民文學》1950 年第1 期。同樣也是由于時代的原因，這部小說雖然幸運地沒有招來更大規(guī)模的批判，但卻從此默默無聞了。但是寫知識分子的《我們夫婦之間》就沒那么幸運，不但遭到了嚴厲的批判，作者蕭也牧也被調(diào)離原來的工作崗位，從此擱筆，不再創(chuàng)作。

面對前人的經(jīng)驗教訓以及來自外界的各種意見，楊沫在開始寫作和修改《青春之歌》時，不可能不考慮主流意識形態(tài)對知識分子題材小說的要求和約束。她必須對寫什么、不寫什么以及如何寫加以細心揣摩和斟酌。

她沒有“照相式地”反映自己的生活、感情經(jīng)歷，而是如外在的文學規(guī)范所要求的，描寫知識分子女性在革命者引領下，在革命斗爭中的鍛煉和成長。為了淡化知識分子色彩，強化階級觀念，她改變了主人公的出身。在革命拯救小資產(chǎn)階級女性的主題下，她重新敘述了感情經(jīng)歷，并有意讓主人公以柔弱的而非原本強壯的形象出現(xiàn)在讀者面前。而在人物塑造方面，她簡單地使用了美化或丑化的修辭方法對人物進行了模式化的描寫?？傊?，對于曾經(jīng)的人和事，她有所突出，有所回避;有的地方濃墨重彩，有的地方淡而化之;有的地方明顯違背原貌，而有的地方進行了簡單化的推斷。這種改寫的初衷也許只是為了甚至在最細微的地方中規(guī)中矩，但結(jié)果卻是巨大的成功?！肚啻褐琛烦霭婧蟪蔀楫敃r最暢銷的小說之一，一版再版，1959 年初又被改編成電影，作為建國十周年的“獻禮片”公映，轟動一時，恐怕連楊沫自己也始料未及?？梢酝茰y的是，如果楊沫像《工作著是美麗的》一樣敘述其早期生活經(jīng)歷，那么，很可能會遭到嚴厲的批判。在前人的經(jīng)驗教訓之中，在革命、階級、批判小資產(chǎn)階級意識等聲音的不斷回響中，在對規(guī)范的小心揣摩中，《青春之歌》走入了革命文學的正軌，成為紅色經(jīng)典。

當然，作家的創(chuàng)作初衷不可能與革命話語、政治理念完全一致，《青春之歌》并非完全符合主流意識形態(tài)，小說開頭幾章流連于與余永澤的感情糾葛，其后在革命外衣下筆觸常涉愛情，都多少表現(xiàn)出了作者對情愛敘事的偏愛，這也是它問世一年后引起爭論的原因之一。但是可以認為，面對主導意識形態(tài)和文學規(guī)范，楊沫表現(xiàn)出過度的自覺和虔誠。如果說外在的要求是A，那么楊沫做到的是A +1。在創(chuàng)作過程中，《青春之歌》既受到既有革命文學規(guī)范的影響，又有對規(guī)范的主動迎合，而這種迎合在一定程度上對革命文學規(guī)范起到了推波助瀾的作用。這一說法也許并不為過。