余培敏

(浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，浙江 杭州 310053)

著名編劇王海鸰被稱為“中國婚姻第一寫手”，她的電視劇作品播出后，引起人們關(guān)于“第三者”“離婚”“女性地位”與“背叛”等的討論，也引起很大的爭議。這些電視劇中的女性形象廣受關(guān)注，人們或同情或厭棄，表達(dá)著對(duì)婚姻家庭問題的切身感受。那么，王海鸰作品中的女性形象為何成為獨(dú)特的“這一個(gè)”呢?這里選取她最具代表性的作品《中國式離婚》為對(duì)象加以剖析，探討作品中女性婚姻觀念的變化，以及社會(huì)變遷在她們身上的印記。

一、《中國式離婚》女性形象分析

2004年，全國數(shù)十家電視臺(tái)同時(shí)播映了《中國式離婚》，收視率一時(shí)無雙。據(jù)AC·尼爾森收視統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，《中國式離婚》在北京播出的平均收視率達(dá)10.2%，在成都播出時(shí)高達(dá)15%，而重慶的收視率則攀升至20%。①http://www.tv1958.com/3/2008/12/30/2@272.htm(2008 －12 －30)。央視新聞?lì)l道的《社會(huì)記錄》為此連續(xù)制作了兩期名為“中國式離婚”的特別節(jié)目，而該劇引發(fā)的網(wǎng)上熱評(píng)則讓各門戶的BBS留言版爆滿?？梢赃@樣說，《中國式離婚》擔(dān)當(dāng)了“導(dǎo)火線”的作用，點(diǎn)燃了現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中關(guān)于婚姻、家庭、愛情和背叛等話題，尤其是離婚話題的“火藥庫”。

(一)傳統(tǒng)與現(xiàn)代中的家庭主婦——林小楓

林小楓是一個(gè)優(yōu)秀的小學(xué)教師，在工作、家庭、孩子的壓力之下，毅然決定犧牲自己的事業(yè)，專心在家相夫教子?！芭腔灿诩彝ヅc事業(yè)之間，同時(shí)肩負(fù)著母親和工作的雙重職責(zé)，女性自動(dòng)地縮小了事業(yè)規(guī)劃，采取折衷的辦法。從此以后，她們的行動(dòng)不再如異性那樣自由靈活，投入工作的時(shí)間也相對(duì)比較少，并且也沒有太多心思去爭取領(lǐng)導(dǎo)之職，而這一切緣于她們希望自己在家庭與事業(yè)之間謀求一種平衡?！雹冢鄯ǎ菁獱枴だ锊f斯基:《第三類女性——女性地位的不變性與可變性》，田常暉、張峰譯，湖南文藝出版社2000年版，第255頁。在享受生活日見豐裕的同時(shí)，她不能有一點(diǎn)風(fēng)吹草動(dòng)，并開始懷疑丈夫有了外遇。林小楓把婚姻當(dāng)作救命稻草，為挽救婚姻做出了近乎瘋狂的舉動(dòng)，等候、跟蹤、偷拍，甚至下安眠藥。劇中有個(gè)情節(jié):她用一手漂亮的粉筆字在玻璃上寫下一個(gè)個(gè)假想敵的名字及其手機(jī)號(hào)碼，并一一打過去，范圍逐漸縮小最終鎖定幾個(gè)最有嫌疑的人。這個(gè)細(xì)節(jié)放大甚至丑化了女主人公的瘋狂以至到了歇斯底里的地步?！霸诿鑼懟橥馇榈碾娨晞≈?，第三者通常都是女性。第三者通常都以比妻子更善解人意、更體貼溫柔、最重要的是更年輕美麗的女性形象出現(xiàn)。一個(gè)不夠美麗的妻子通常會(huì)被間接地形容為‘控制型’的、‘情緒化’的、歇斯底里的?！雹僬聳|:《軼美女文化與電視中的女性形象建構(gòu)》，《中國傳媒報(bào)》(香港)2003年第3期。

美國特拉華大學(xué)傳播學(xué)教授辛格諾瑞麗(Nancy Signorielli)的一份調(diào)查研究報(bào)告顯示:媒體對(duì)性別身份的影響，在于媒體提供了壓倒性的信息表明女性更關(guān)注約會(huì)和羅曼史，而男性更關(guān)注職業(yè)。在電視劇中男性處于工作狀態(tài)的比例為41%，而女性為28%。②楊珍:《中國新聞傳播學(xué)中女性主義研究的歷史、現(xiàn)狀與發(fā)展》，華中師范大學(xué)，2004。在《中國式離婚》劇中，林小楓出現(xiàn)最多的場景是在父母家和自己的家里，反復(fù)呈現(xiàn)的是她疲憊但幸福的笑容。她工作的學(xué)校場景出現(xiàn)很少(據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，林小楓在學(xué)校出現(xiàn)的場景只有9次)，即使有，她也是心不在焉的。從而電視劇在觀眾心目中強(qiáng)化了這樣一種刻板印象:女人天生屬于家庭，這也預(yù)示著在必須有一個(gè)人為家庭犧牲事業(yè)的時(shí)候，這個(gè)人非女性莫屬?！耙话阏f來，在人們的觀念中，就男女職業(yè)而言，男人更應(yīng)該實(shí)現(xiàn)職業(yè)價(jià)值。如果出于丈夫事業(yè)的需要，妻子往往會(huì)放棄自己的工作。如果妻子與丈夫的工作發(fā)生沖突，輿論則認(rèn)為男性具有優(yōu)先權(quán)。如果家務(wù)負(fù)擔(dān)過于繁重，妻子則在事業(yè)上比丈夫更加受拘束。她們很少因?yàn)楣ぷ鏖L時(shí)間地離家，并且工作地往往比丈夫離家更近?！雹郏鄯ǎ菁獱枴だ锊f斯基:《第三類女性——女性地位的不變性與可變性》，田常暉、張峰譯，湖南文藝出版社2000年版，第214頁。

(二)逃出圍城的職業(yè)女性——娟子、肖莉

如果說林小楓是因?yàn)閷?duì)丈夫抓得過緊而失去了婚姻，而娟子則是由于對(duì)丈夫放松警惕而導(dǎo)致離婚。如果說林小楓將中年女性的“丑”展現(xiàn)出來，那么娟子代表的則是青年女性的“美”。

娟子是一家外資醫(yī)院院長助理，年輕美麗。她對(duì)劉東北的愛情熱烈而浪漫，為了愛情而結(jié)婚，為了保持身材不愿懷孕，但是最終拗不過丈夫的軟磨硬磨，決定妥協(xié)。然而令她意想不到的是，在她挺著大肚子回娘家之際，丈夫耐不住寂寞與一個(gè)隨便認(rèn)識(shí)的女人茍合在一起。娟子不能理解男人所謂“男女有別，男人的情和欲是分開的”邏輯，她是把愛情和性欲聯(lián)系在一起的，她一方面對(duì)劉東北毫無保留地愛，另一方面對(duì)劉東北無視婚姻倫理的做人方式不能容忍。正像娟子辦完離婚手續(xù)后對(duì)劉東北所說，婚姻光有感情是不夠的。

“男人追求事業(yè)，女人追求事業(yè)成功的男人”。這句話在美麗而聰明的肖莉身上同樣不能幸免。肖莉的丈夫，一個(gè)以模糊的背影出場的背叛者，是個(gè)“克林頓式”的男人，他還未到老得沒有能力而安分。肖莉明白丈夫的背叛是其本性使然，她不可能一次次地原諒他的荒唐行為，否則，受害的將是自己。面對(duì)背叛，她選擇了離開，一個(gè)人堅(jiān)強(qiáng)地帶著女兒生活。宋建平對(duì)肖莉的好感一半是因?yàn)樗缘镊攘Γ盟谓ㄆ降脑捳f就是“狀態(tài)很好”，一半是因?yàn)樾だ蜃鳛橐粋€(gè)職業(yè)婦女所表現(xiàn)的對(duì)男性邏輯的理解。她曾經(jīng)對(duì)林小楓說:“一個(gè)婚姻能否成功的關(guān)鍵是雙方都不要過多關(guān)注對(duì)方而是要更多關(guān)注自己?！痹趧≈?，肖莉堅(jiān)持婚姻的純潔、人格的獨(dú)立，這本是一個(gè)值得觀眾同情和獲得好感的人物，然而，編劇卻讓她做了一個(gè)“莫須有”的第三者，在評(píng)職稱的爭戰(zhàn)中不惜把她塑造成一個(gè)依靠姿色來取得職位的人。這表明創(chuàng)作者并沒有擺脫社會(huì)對(duì)女性的偏見:女性職位的提升是靠她的姿色獲得的。肖莉的成功是利用了女性的秘密武器，而不像男性成功一定和他的智慧及體力有關(guān)。

(三)傳統(tǒng)婚姻的典范——林母

《中國式離婚》中三位年輕女性的婚姻都以失敗而告終，林小楓母親的婚姻作為傳統(tǒng)一代婚姻的縮影而成為編劇推崇的典范。林母的婚姻充滿了委曲求全和隱忍，她是以犧牲愛情的純潔來保持家庭表面上的完整，只是給觀眾一點(diǎn)“烏托邦”的幻想和安慰。林母認(rèn)為對(duì)待男人要“厚道一點(diǎn)、寬容一點(diǎn)、糊涂一點(diǎn)”，屢次勸阻女兒不要亂懷疑女婿。她與丈夫看似和諧融洽，實(shí)際上丈夫年輕時(shí)背叛過她，她不但平靜地原諒了丈夫，還與對(duì)方保持多年的朋友關(guān)系，把丈夫與第三者所生的孩子林小楓撫養(yǎng)成人。作為一條光明的尾巴，林母這樣的婚姻放在傳統(tǒng)社會(huì)實(shí)在是司空見慣的，為了保持家庭的完整，為了不讓孩子的心靈受到傷害，忍氣吞聲，以犧牲女性的尊嚴(yán)為代價(jià)?！耙环矫鎷D女被構(gòu)建為性秩序和婚姻穩(wěn)定的代理人，被責(zé)成為了婚姻、家庭和社會(huì)的穩(wěn)定而檢定她的性行為，另一方面，她又被描述為男人性滿足的對(duì)象，等待著主動(dòng)而主導(dǎo)的男人來使之完整。在這種類型的形象中，婦女們?nèi)匀槐惶煨院蜕鐣?huì)秩序的要求判定，要依賴和服侍主動(dòng)的男性。”①艾華:《大眾傳媒中的婦女與性》，見李小江、朱虹、黃秀玉:《平等與發(fā)展》，三聯(lián)出版社1997年版，第126頁。

二、劇中女性形象在觀眾中的心理映射

《中國式離婚》女性形象在電視劇觀眾中的心理映射主要通過參照和移情來表現(xiàn)。

(一)參 照

電視劇所負(fù)擔(dān)的最主要職能，是經(jīng)過藝術(shù)的再思考，使觀眾得到社會(huì)強(qiáng)調(diào)的日常生活的經(jīng)驗(yàn)。對(duì)電視劇的解讀，觀眾常常有參照性和批評(píng)性兩種方法，而其中參照心理是主要的。當(dāng)人們談?wù)撾娨暪?jié)目時(shí)，常常將電視上所述的事件或人物同他們的實(shí)際生活聯(lián)系起來，觀眾通常會(huì)指出劇中的某個(gè)人物與他們所認(rèn)識(shí)的某個(gè)人的相似性，來解釋他或她的行為……有時(shí)可能通過參照電視節(jié)目中的某個(gè)人物的行為方式，來解釋自己生活中的事件。觀眾對(duì)電視劇人物的指對(duì)，被稱為日常生活的電視參照法。觀眾也會(huì)做相反的工作:將來自電視上的情景或觀點(diǎn)用于他們自己的日常生活中。②［英］尼古拉斯·阿伯克龍比:《電視與社會(huì)》，南京大學(xué)出版社2002年版，第186－187頁。

婚姻家庭題材電視劇之所以為人們所關(guān)心，是因?yàn)槭鼙娪幸环N切身感受，可以從中感受到自身的“滿足”，又可借以自我調(diào)整。觀眾在復(fù)雜的媒介內(nèi)容面前，不由自主地進(jìn)行自我延伸，形成“鏡中自我”。當(dāng)看到反映他們生活的電視劇時(shí)，往往覺得就發(fā)生在他們身邊，就是他們身邊的鄰居、朋友和親人的事情。當(dāng)看到和諧的婆媳關(guān)系和理想的家庭劇時(shí)，往往覺得就發(fā)生在自己身邊，從而發(fā)生如唯美主義藝術(shù)家王爾德所說的“不是藝術(shù)模仿生活，而是生活模仿藝術(shù)”。家庭倫理劇制作者的道德判斷與價(jià)值取向在有意無意中對(duì)觀眾的認(rèn)知產(chǎn)生影響，從而成為他們?yōu)槿颂幨碌膮⒖?、模范，在建?gòu)社會(huì)現(xiàn)實(shí)方面有著不可忽視的作用。

(二)移 情

現(xiàn)代人的生活節(jié)奏加快，來自工作、學(xué)習(xí)、家庭等方面的壓力增加，因而在無法改變現(xiàn)實(shí)的情況下，需要在虛幻世界中尋找快樂和自己在現(xiàn)實(shí)中失去的東西。于是，依賴于電視劇的曲折情節(jié)尋覓自己生活的影子，慢慢經(jīng)歷主人公所經(jīng)歷的事，尋找與他(她)相似之處。觀眾通過觀看電視劇滿足自己對(duì)各種不同生活狀態(tài)的了解，實(shí)現(xiàn)自我生活夢(mèng)想的心理期待，從而找到一種文化歸屬感和認(rèn)同感。由于電視劇里有活生生的形象存在，把自己想象成主人公，和自己喜歡的偶像一起經(jīng)歷種種艱難最終達(dá)成愿望，或者是懲惡揚(yáng)善，使心中的怨氣一掃而空。受眾在欣賞電視劇時(shí)，被劇中人物情節(jié)所感動(dòng)，不自覺地引發(fā)感情上的共鳴，沉溺在對(duì)自己情感的感受和評(píng)價(jià)中，并由此聯(lián)想到自己的處境，在潛意識(shí)里把自己設(shè)想成故事中的主人公，隱隱地感到那就是自己的故事，就是自己身邊的誰和誰的故事。這種心理常被稱為移情心理或同化、宣泄心理。

三、劇中女性形象對(duì)現(xiàn)實(shí)建構(gòu)的價(jià)值

電視劇常常反映某種文化規(guī)范，同時(shí)也是社會(huì)模式化的重要來源，具有建構(gòu)性別意義或模式的功能。當(dāng)今媒介對(duì)男性和女性的描繪遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于現(xiàn)實(shí)中男性與女性的實(shí)際生活和角色，既缺乏對(duì)兩性均衡的貢獻(xiàn)報(bào)道，也缺乏對(duì)女性主體差異性的洞察與關(guān)注。北大著名學(xué)者戴錦華在《大眾文化的神話》序言中指出:“大眾文化工業(yè)所生產(chǎn)的華美異常的表象序列成功地完滿了虛擬現(xiàn)實(shí)的鏡像之城，文化研究的工作正在于破鏡而出，碎裂鏡城，展示別樣的現(xiàn)實(shí)?！彼J(rèn)為“女性在今日文化中遭遇的是鏡城情境，在男性文化之鏡中，她要么是花木蘭化妝成男人，要么就是在男性之鏡中照出男人需求的種種女人形象，是巫，是妖，是貞女，是大地母親。”③戴錦華:《霧中風(fēng)景——中國電影文化1978－1998》，北京大學(xué)出版社2000年版，第93頁。按照這一論說，媒介傳播在有意無意間與大眾文化產(chǎn)業(yè)合力建造了虛擬現(xiàn)實(shí)的“鏡像之城”，而在這個(gè)“鏡城”之中，女性雖然無處不在，但并未能夠得到真實(shí)的映像。

因此，當(dāng)前電視劇對(duì)女性形象的表現(xiàn)至少在以下兩個(gè)方面應(yīng)予以足夠的重視。

第一，電視劇女性形象與女性真實(shí)的自身形象是有區(qū)別的，并不能從整體上代表女性的實(shí)際生存狀況。大眾傳播的主要內(nèi)容之一是對(duì)現(xiàn)實(shí)的描述，這是人們認(rèn)識(shí)社會(huì)的一個(gè)重要來源，但是大眾傳播對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的描述和社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間存在著偏差。

王海鸰強(qiáng)調(diào)她寫《中國式離婚》是想給中國女性一個(gè)提醒:“首先你要對(duì)男人和女人做到充分的了解，什么是男人，什么是女人，性別有哪些差異，然后我們?cè)趺醋雠?，他們?cè)趺醋瞿腥?。在這種充分了解的情況下，做一種最適合自己的選擇。首先要選對(duì)，你要選對(duì)了的話，那就寬容一點(diǎn)，糊涂一點(diǎn)，可能會(huì)好一點(diǎn)?！辈雅魅斯中魇〉闹饕驓w結(jié)為:她沒有認(rèn)識(shí)到男人和女人是不一樣的，她的不寬容只能導(dǎo)致宋建平心的背叛。她將批評(píng)的筆觸更多地指向了婚姻中的女人，而男人則得到了最大限度的理解、包容甚至同情，她說:“這部戲是站在男性視角寫的，要給生活中的女人樹一面鏡子，告訴女人自己，這樣生活不好。如果你能從其中看到自己，就作為一個(gè)坐標(biāo)擺在這兒，如果不對(duì)就繞開走。希望觀眾看后能對(duì)自己的婚姻有一點(diǎn)正視，有一點(diǎn)感悟?！?/p>

社會(huì)責(zé)任理論強(qiáng)調(diào)大眾傳播媒介對(duì)社會(huì)和公眾應(yīng)該承擔(dān)一定的責(zé)任和義務(wù)。其中，性別責(zé)任是社會(huì)責(zé)任的一部分，它是在倫理建構(gòu)主義層面上的重新建構(gòu)，是我們當(dāng)代最重要的社會(huì)任務(wù)之一?！坝捎谛詣e責(zé)任超越了文化、社會(huì)經(jīng)濟(jì)等分界，而且人類的相互關(guān)系最直接地表現(xiàn)在性別關(guān)系上，因此格外重要。再者，如果性別責(zé)任成為一種普遍性格，那么，其他的歧視會(huì)順理成章地消失或變得易于攻擊?！雹偎沟傥摹ね型形?《文學(xué)研究的合法化》，馬瑞琦譯:北京大學(xué)出版社1997年版，第167頁。在菲勒斯中心主義的男權(quán)社會(huì)成長的每一個(gè)媒介女性從業(yè)人員都有她自身的局限性，會(huì)在不自覺中落入男權(quán)意識(shí)的陷阱中，她所塑造的每個(gè)女性形象都要經(jīng)過男權(quán)文化各個(gè)方面的審度，出于生存，她又會(huì)與男權(quán)文化達(dá)成某種程度的和解與一致。正是基于對(duì)這些背叛缺乏批判的態(tài)度，我們才說編劇在一定程度上縱容了這些行為，從而有可能導(dǎo)致背叛行為的蔓延，這不能不說是擔(dān)負(fù)著教化功能的電視劇的失職。

第二，電視劇女性形象極大地影響著現(xiàn)實(shí)中女性對(duì)自我形象的要求和評(píng)價(jià)。

“大眾媒介反映和建構(gòu)了一種刻板印象，大眾媒介中的兩性形象，它不是憑空產(chǎn)生的，但它也不是社會(huì)生活真實(shí)的反映，而是一種社會(huì)文化的反映。媒介中的理想的女性形象是被社會(huì)文化塑造的一種形象，是男權(quán)文化期望的一種形象，它不是現(xiàn)實(shí)生活中自然的一種反映?！雹诓沸l(wèi):《婦女與傳媒》，中國網(wǎng)/央視百家論壇，2005年3月3日?！坝纱蟊妭髅剿茉斓亩ㄐ突说男詣e角色，極易內(nèi)化為受眾的社會(huì)期待，最終影響受眾的社會(huì)性別認(rèn)識(shí)和行動(dòng)?！雹壑煲装病貥?《女性與社會(huì)性別》，上海教育出版社2003年版，第17頁。電視劇承擔(dān)著重要的社會(huì)教化功能。電視劇文本中呈現(xiàn)出的價(jià)值取向及其偏差，直接影響著觀眾對(duì)家庭及婚姻的理解。電視劇中的女性形象是社會(huì)文化的化身，并在某些方面被放大，傳達(dá)了男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的要求，成為現(xiàn)實(shí)中女性反顧自身的一種參照。

《中國式離婚》將所要推崇的東西展示了出來，但是對(duì)于本應(yīng)該批判的東西，卻沒有做出批判，這不能不說是其一大詬病和敗筆。編劇對(duì)自己應(yīng)該“堅(jiān)守什么，維護(hù)什么、憎恨什么、鞭撻什么”缺乏道德標(biāo)準(zhǔn)和底線。編劇無疑是將傳統(tǒng)婚姻作為推崇的典范，其贊揚(yáng)的模式是:結(jié)婚之后應(yīng)該做貓頭鷹，睜一眼閉一眼，用睜開的眼看對(duì)方的優(yōu)點(diǎn)，用閉上的那只眼看對(duì)方的缺點(diǎn)，“婚姻需要一種大智慧，需要糊涂”。“婚前要睜大眼，婚后要閉著眼，結(jié)婚前要睜大眼、要選對(duì)了，選對(duì)了是前提，婚后就得半閉著，有些事看見了裝看不見，模糊著來，不能事事較真，婚姻需要糊涂，需要模糊，需要不知道”。在傳統(tǒng)的婚姻中，男人可以隨心所欲地做一切事情，然后求得“厚道一點(diǎn)、寬容一點(diǎn)、糊涂一點(diǎn)”的女性的諒解，就可相安無事。女人只有糊涂、容忍才有好的結(jié)局，這從該劇對(duì)林家父母相敬如賓、幸福美滿的生活的表現(xiàn)就可見一斑。這無疑在告訴熒幕前的女性:要想修成正果，換取婚姻的長久，就得打碎了牙往肚里咽，然后換得一輩子的“幸?！薄?/p>

《中國式離婚》可以說是現(xiàn)代版的《圍城》，結(jié)了婚的人愿意看它，是想看其他在婚姻城堡中的人是怎樣的一種狀態(tài)，以慰藉其在平淡的婚姻生活中的失落，從而找到心理平衡，或許可以對(duì)號(hào)入座;沒結(jié)婚的人看了之后產(chǎn)生對(duì)婚姻的恐懼，從而滿足窺視欲望。很多25歲到35歲的人在看完該劇后都表示婚姻太可怕了，還是不要結(jié)婚的好。同時(shí)，很多40歲到60歲的已婚者則表示看不下去，認(rèn)為該劇所呈現(xiàn)的婚姻狀態(tài)過于昏暗，讓本已平凡的婚姻看起來仿佛沒了出路?！吨袊诫x婚》構(gòu)建的這個(gè)“社會(huì)”里，所有夫妻、至少是多數(shù)夫妻的婚姻都不美滿，給觀眾一種灰色的感覺，這和現(xiàn)實(shí)的婚姻是不相符的。一部分觀眾從該劇中看到了婚姻的無奈，他們認(rèn)為劇中反映的婚姻狀態(tài)過于昏暗:

觀點(diǎn)1:王海鸰本身是婚姻的失敗者，所以才寫出那樣失敗的作品。生活中有那么多美好的婚姻，你為什么不去關(guān)注?你究竟要怎樣誤導(dǎo)廣大讀者?

觀點(diǎn)2:現(xiàn)實(shí)中的男人就是這樣嗎?要是這樣還不如不結(jié)婚，真是失望!劇作者的文筆偏向了男性一方，是否因?yàn)槲覀內(nèi)匀惶幱谀行陨鐣?huì)的緣故?婚姻的經(jīng)營需要雙方的努力，也是雙方的責(zé)任，是相互的付出。

觀點(diǎn)3:看得我們每天晚上心情沉重，被劇中的林小楓氣得發(fā)抖，這樣下去我都不敢結(jié)婚了，如此黑暗慘淡的婚姻!

觀點(diǎn)4:《中國式離婚》只不過反映了作者王海鸰自己失敗婚姻的價(jià)值觀，狹隘、自私、冷酷!缺乏普遍性!

電視劇女性形象的塑造以其深刻的文化功能制約著社會(huì)秩序的建設(shè)，對(duì)于女性的表現(xiàn)和描繪可以極大地控制和影響著女性的社會(huì)性別在受眾意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域中的印象與理解，影響著女性自身的發(fā)展和解放。熒屏上的女性形象不但會(huì)規(guī)范她們的行為，而且會(huì)具有更隱含的操縱和控制作用，受眾會(huì)根據(jù)傳媒所構(gòu)建的性別意義、模式和特征來進(jìn)行自我塑造和性別意識(shí)的定位。因此，作者如何對(duì)主題進(jìn)行選擇性陳述、如何表述其性別意識(shí)有著非常重要的意義。

王海鸰在敏感地捕捉時(shí)代氣息的同時(shí)，關(guān)注著婚姻中的女人，給觀眾奉獻(xiàn)出一系列女性形象，雖然女性角色由家庭主婦到職業(yè)女性模式發(fā)生變化，但是，對(duì)女性的要求依舊是體現(xiàn)男性為主的傳統(tǒng)，女性作為主體是在父權(quán)制的話語中被建構(gòu)起來的。媒介一旦成為現(xiàn)實(shí)中的參照，其對(duì)倫理道德的沖擊可以想見。因此，影視文本如何建構(gòu)女性形象和關(guān)于女性的認(rèn)識(shí)，如何逐步建立對(duì)媒介中女性形象的評(píng)估與監(jiān)督的機(jī)制，遏制女性形象的負(fù)面效應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)女性的傷害，是當(dāng)前電視劇創(chuàng)作中應(yīng)該思考和關(guān)注的問題。