摘要：自從現(xiàn)代藝術以來，藝術和生活一直在做著兔子和烏龜?shù)挠螒颍谖鞣剿囆g史的情景中，反現(xiàn)代藝術的美學特征是當代藝術出現(xiàn)的先決條件：其一是反對現(xiàn)代主義的精英主義觀念和既定的藝術表現(xiàn)方法，追求不斷的創(chuàng)新和反叛，崇尚原創(chuàng)性的個體價值；其二是顛覆建立在形式敘事上的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，力圖消解藝術與生活之間的鴻溝，主張藝術返回到社會現(xiàn)實之中。在西方藝術史的情景中，反現(xiàn)代藝術的美學特征是當代藝術出現(xiàn)的先決條件：其一是反對現(xiàn)代主義的精英主義觀念和既定的藝術表現(xiàn)方法，追求不斷的創(chuàng)新和反叛，崇尚原創(chuàng)性的個體價值；其二是顛覆建立在形式敘事上的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，力圖消解藝術與生活之間的鴻溝，主張藝術返回到社會現(xiàn)實之中。

關鍵詞：蔡國強 收租院 現(xiàn)代主義 西方藝術 雕塑

自從當代藝術以來，傳統(tǒng)藝術和當代藝術一直在做著兔子和烏龜?shù)挠螒?，好像藝術兔子遠遠地跑在前面，他通過一個個藝術運動，像時裝發(fā)布會，推出一個個主義，這種傳統(tǒng)的藝術越跑越遠，最后只能靠自身的本質(zhì)、規(guī)則、主張來滋養(yǎng)自己，正所謂為藝術而藝術。這種自律的純藝術倒是區(qū)別于通俗藝術了，不免使視覺和聽覺上的享受因素幾乎沒有了，它的深奧晦澀不免讓人疲倦。而遠遠落在兔子后面的烏龜，雖然追趕不上兔子，但也并沒有止步不前，自己搞起了大眾文化——流行音樂、暢銷圖書、電影電視、動畫、廣告，各自有一片天地。在這種背景下，80年代以后當代藝術中有一種傾向，就是自己充當游戲中的烏龜，以不同的角色來玩同樣的游戲，藝術因此變得景觀豐富了。但是因為這一角色調(diào)整，原來的美學原則失效了，關于藝術的烏托邦形式也被拋棄了，達達派式的激情也不見了。舊的原則失效，新的原則是什么？好像是自由，所以當代藝術不僅不要原來的美學原則，同時也不乏挑戰(zhàn)倫理觀念、法律界限的，甚至挑戰(zhàn)人的生理忍受度的。

1999年威尼斯雙年展金獅獎獲得者，藝術雜志《Art in America》年度十大人物，日本國家電視臺“20世紀美術名家100人”，英國《藝術評論》（Art Review）四次評為“全球當代藝術界最有影響力100人”……過去20年，蔡國強在世界范圍獲得一個中國藝術家難以企及的榮耀。但要衡量一位藝術家的重要性，不需要從他的頭銜與獲獎來判斷。我們要從藝術家的作品中來理解藝術家的創(chuàng)作。蔡國強對當代藝術的這種角色調(diào)整的領會是：“當代藝術可以亂搞”，“搞藝術”可以像在生活中一樣全方位地發(fā)揮個性。

何為當代藝術？一般而言，“當代”一詞具有時間上的指向性，即可以將“當代”理解為當下的、目前的，以此與“過去的”、“傳統(tǒng)的”相對。按此理解，所有當下創(chuàng)作的作品都可以稱作當代藝術。然而，從美學和文化學的意義上切入，“當代藝術”則有雙重的意義維度。譬如，在西方藝術史的情景中，反現(xiàn)代藝術的美學特征是當代藝術出現(xiàn)的先決條件：其一是反對現(xiàn)代主義的精英主義觀念和既定的藝術表現(xiàn)方法，追求不斷的創(chuàng)新和反叛，崇尚原創(chuàng)性的個體價值：其二是顛覆建立在形式敘事上的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，力圖消解藝術與生活之間的鴻溝，主張藝術返回到社會現(xiàn)實之中。于是，西方美術界習慣將20世紀60年代波普、極少主義等“新藝術”的出現(xiàn)作為現(xiàn)代藝術與當代藝術的分水嶺，并依據(jù)文化取向和美學訴求的異同將19世紀中期印象派以來到美國抽象表現(xiàn)主義這個階段的藝術稱為現(xiàn)代藝術，將波普、極少以后的藝術稱為當代藝術或后現(xiàn)代藝術。而我們所說的當代藝術絕不僅僅是時間的概念，而只有符合時代的文化訴求，才能更貼近當代藝術的含義。

當代藝術要發(fā)展，就必須變革。當代藝術怎樣利用原有的藝術，來創(chuàng)造新的的美學原則呢？我們從蔡國強的作品《威尼斯收租院》切入，從作品中剖析其藝術作品的當代性。被四川美術學院提出版權質(zhì)疑的《威尼斯收租院》是蔡國強在1999年威尼斯雙年展上得了大獎的作品，就是引用了中國著名傳統(tǒng)的群雕《收租院》。20世紀60年代過來的中國人大概都記得大型雕塑群像《收租院》?！拔幕蟾锩敝?，它在全國巡展，當然不是美術展，那是憶苦思甜、階級教育課。一群小孩排著隊，一個個面色鐵青地看著那些農(nóng)民受到欺壓的悲苦和地主那種虐待狂般的變態(tài)殘酷，真的會讓人做噩夢。《收租院》雖然是為當時的政治而創(chuàng)作的，其藝術水準倒是沒人否定，已被當作社會主義藝術的經(jīng)典之作。

如何看待蔡國強的作品《威尼斯收租院》在第48屆威尼斯雙年展一舉奪魁所引發(fā)的國際官司？這一事件的起因，是中國旅美藝術家蔡國強以作品《威尼斯收租院》參加1999年第48屆威尼斯雙年展并一舉奪魁，成為這個極具權威性的國際大展中三位摘取最高獎項的作者之一。而《威尼斯收租院》就是對曾經(jīng)在中國家喻戶曉的泥塑《收租院》的復制，這不僅僅導致原作者憤然斥之為“剽竊、抄襲、侵權”?！胺ā钡膯栴}由司法界去解決，本文主要談理。蔡國強并沒有把《收租院》直接搬去，而是作了非復制的復制，因此與一般的挪用略有差異，我更傾向稱之為“引用”。他在威尼斯雙年展這樣一個典型的西方語境中引用了東方的東西，在純粹的資本主義語境中引用了社會主義的東西，在充斥著后現(xiàn)代觀念的語境中引用了古典的、寫實的、敘事的東西，在冷戰(zhàn)后的今天引用了冷戰(zhàn)時期意識形態(tài)激烈對抗的東西，這種大跨度地轉(zhuǎn)換時空的引用，使“收租院”之外的意義因現(xiàn)場設置的四盞走馬燈而得到暗示。

為了強調(diào)那不是自己的作品而是對別人作品的引用，蔡國強特意讓原作照片的復印件在現(xiàn)場隨處可見，放置了10000本宣傳原作的小冊子供觀眾自由閱取。為了突出“引用”，蔡國強對原作采取了非復制的復制和若即若離的態(tài)度。一方面他請了一位原作參與制作，復制力求其“似”；另一方面他將原作100余人物精簡為81個人物鋼鐵骨架，開展后有幾件完成或接近完成，50件上了粗細不等的泥胎，剩下的有的在鐵架上扎了木方或進而扎了十字花，而“造反”、“奪權”兩部分則索性始終保留鋼鐵骨架的半抽象造型。作品不是復制完展出，而是展出復制過程；不是展出雕塑，而是展示“過程即作品”的觀念。觀眾的位置也由看結(jié)果轉(zhuǎn)化為看隱藏在結(jié)果后面的過程。

《威尼斯收租院》還有一點至關重要，就是蔡國強對所用的泥巴未作深加工處理，以致做到后邊時前邊已經(jīng)開始干裂、剝落。觀眾除了看到不斷流動的過程外始終看不到完整的《收租院》。蔡國強拒絕了收藏，展覽一結(jié)束，作品也就隨著展覽時間的逝去而逝去，以此突出“引用”這一觀念的意義。根據(jù)什么樣的環(huán)境引用了什么樣的具體對象，又是以什么樣的特定方式去引用的，這種引用帶來了什么樣的思想沖擊和觀念啟示——這才是《威尼斯收租院》的真正要點。藝術家的創(chuàng)造性、想象力、智慧、悟性均在這種十分具體而又特殊的引用之中。如果我們承認裝置藝術是當代極為重要的創(chuàng)作方式，那么我們同時就承認了挪用的合理性；如果我們承認了挪用的合理性，那么我們同時就承認了不能以指為“剽竊、抄襲”的否定性方式來對待裝置藝術中的挪用。

中國傳統(tǒng)的《收租院》和蔡國強的作品《威尼斯收租院》，看似是一種形式和樣式，但是經(jīng)過藝術的消解和重建，它們已然成為獨立的藝術作品?！妒兆庠骸返恼Q生是以當時的文化政治背景為基礎，而《威尼斯收租院》是在當代的文化背景下產(chǎn)生，兩種不同的歷史背景和文化訴求所產(chǎn)生的意義必然不同。蔡國強的《威尼斯收租院》更多的表達是以一種當代的視角去思考藝術，推動藝術史的發(fā)展。達芬奇的經(jīng)典作品《蒙娜麗莎的微笑》，被后世的藝術家改變成眾多的版本，都是以原作作為依托，進行新的藝術嘗試，而賦予了藝術品以新的涵義，而其中的部分藝術作品也被載入藝術史，再次成為經(jīng)典作品。我們應該理解這種變化，藝術家對藝術的思考和呈現(xiàn)有多種表達方式，但以什么樣的形式表現(xiàn)，其實并不那么重要，而重要的是對于藝術的新思考和它所賦予的啟示和意義。也就是說，我們在保護傳統(tǒng)的藝術同時，不可能原地踏步走，而是應該進行一些實質(zhì)性的探索和變革。而我們學習和理解藝術，也不可能都是重復性的學習已有藝術，更不可能是為了遵循那些經(jīng)典的藝術作品而止步不前，而應該是利用已有的藝術文化，創(chuàng)造新的藝術文化作品，這樣才能推動藝術的發(fā)展?！锻崴故兆庠骸芬簿褪窃趥鹘y(tǒng)的《收租院》是進行大膽的嘗試，在原有的藝術作品上重構和消解了原作品的意義，而賦予了新的涵義。旨在以當代的視角去說明一件傳統(tǒng)的作品，而《威尼斯收租院》在這種變化中就有了新的意義。

《威尼斯收租院》這件作品集中地體現(xiàn)了蔡國強自身的狀態(tài)，還體現(xiàn)了一個藝術家在時代洪流里的掙扎和寂寞，并通過藝術反映一個充滿矛盾的時代的真實。蔡國強的作品強而有力，且出人意外，作品以其空間達到完美的平衡，藝術家通過讓實體與時間性的涵構疏離來質(zhì)疑藝術的正史、功能性，以及藝術的史詩傳統(tǒng)。藝術家用最傳統(tǒng)的方式方法通過元素的重組和利用，使藝術作品真正的具有了當代指向性，即當代藝術。

藝術的發(fā)展需要新鮮的思考方式，蔡國強的《威尼斯收租院》作品就是以當代的視角重新詮釋了《收租院》。它的出現(xiàn)，打破了原本平整的藝術說明，盡管作品飽受質(zhì)疑，但帶給了我們更多的思考。當問題發(fā)生時，我們不應該去指責和抱怨，而更多的是去尋找解決問題的辦法?！锻崴故兆庠骸返漠a(chǎn)生和意義，就是力圖解決當代藝術產(chǎn)生的問題，只是他觸動了人們固化的藝術神經(jīng)，但我們不能否定他的藝術價值。