摘要：每一個(gè)歷史時(shí)期中國(guó)畫(huà)筆墨的表現(xiàn)形式都是不同的，它是隨著時(shí)代的變化而變化的，石濤就曾提出“筆墨當(dāng)隨時(shí)代，猶詩(shī)文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)”的觀點(diǎn)，即筆墨隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，就如同詩(shī)歌文學(xué)的創(chuàng)作隨著時(shí)代的變化而變化一樣。

一、“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的含義

石濤是清朝初期力主創(chuàng)新的藝術(shù)家。他的畫(huà)作個(gè)性鮮明，構(gòu)圖善變，筆墨恣肆，意境蒼茫新奇，其理論著作《話語(yǔ)錄》為中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)的高峰，他對(duì)清朝中期之后以至近代的繪畫(huà)藝術(shù)的影響甚遠(yuǎn)。

在康熙四十二年（1703）年時(shí)的題畫(huà)問(wèn)中，石濤提出了“筆墨當(dāng)隨時(shí)代，猶詩(shī)文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)”的觀點(diǎn)。這是一個(gè)極有意義的命題。其全篇為：

“筆墨當(dāng)隨時(shí)代，猶詩(shī)文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)。上古之畫(huà)跡簡(jiǎn)而意淡，如漢魏六朝之句。然中古之畫(huà)如初唐盛唐，雄渾壯麗。下古之畫(huà)，如晚唐之句，雖清灑而漸漸薄矣。到元?jiǎng)t如阮籍、王粲矣。倪黃輩如口誦陶潛之句，悲佳人之屢沐，從白水以枯煎，恐無(wú)復(fù)佳矣。（癸未夏日苦瓜癡絕書(shū)）?！?/p>

筆墨是中國(guó)繪畫(huà)的根本標(biāo)志，有了筆墨才有了中國(guó)的繪畫(huà)。同時(shí)，筆墨也是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)力的根據(jù)。筆墨隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，就如同詩(shī)歌文學(xué)的創(chuàng)作隨著時(shí)代的變化而變化一樣。

“筆墨”在漢語(yǔ)中是多義的。而且這種不同的含義是在歷史的演變過(guò)程中逐漸展開(kāi)的：第一層含義即它是一種繪畫(huà)工具；第二層含義即它是一種繪畫(huà)技法，以及一些準(zhǔn)則；第三層含義，是一種引申義，即指畫(huà)家的修養(yǎng)和繪畫(huà)作品的某種境界。所以，在石濤提出的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”中的“筆墨”應(yīng)理解為這幾項(xiàng)關(guān)于筆墨含義的綜合，即綜合了畫(huà)家的修養(yǎng)、才能和技巧的繪畫(huà)客體的代名詞。

關(guān)于歷代的筆墨表現(xiàn)：漢魏六朝時(shí)期的筆墨表現(xiàn)，是中國(guó)繪畫(huà)中筆墨的形成時(shí)期，石濤將之概括為“跡簡(jiǎn)而意淡”。早期中國(guó)畫(huà)主要是用筆勾畫(huà)輪廓，用色彩填充渲染的“勾勒填色”。用以勾勒輪廓的筆，就是工具意義上的筆，“墨”就是用來(lái)填充渲染的色彩。這時(shí)的筆、墨的定義與后期“筆墨”的定義是不一樣的。到南北朝時(shí)期，中國(guó)畫(huà)還是這種傳統(tǒng)的質(zhì)樸面貌。唐及五代兩宋時(shí)期，唐代的文人畫(huà)家在道家思想的影響下，提倡水墨山水的表現(xiàn)手法，筆墨作為繪畫(huà)形式語(yǔ)言走向成熟。這一時(shí)期，中國(guó)的繪畫(huà)真正具備了屬于自己的語(yǔ)言形式。五代的山水畫(huà)家荊浩在其論著《筆法記》中提出，“夫畫(huà)有六要：一曰氣；二曰韻；三曰思；四曰景；五曰筆；六曰墨?！笨梢钥醋魇菍?duì)謝赫的“六法”的繼承和創(chuàng)新。荊浩還以他這種對(duì)筆墨的理解來(lái)進(jìn)行藝術(shù)批評(píng)。他說(shuō)：“吳道子畫(huà)山水有筆而無(wú)墨，項(xiàng)容有墨而無(wú)筆，吾當(dāng)采二子之所長(zhǎng)。”[1]由此可見(jiàn)，“筆墨”概念成為畫(huà)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作、欣賞和批評(píng)的重要范疇、標(biāo)準(zhǔn)。zai 石濤看來(lái)，這一時(shí)期的筆墨表現(xiàn)無(wú)疑是最有氣魄和最有意義的。

到了元代以后，這種表現(xiàn)方式就開(kāi)始走下坡路，首先是元初畫(huà)壇上出現(xiàn)取法唐人的“復(fù)古”思潮。直到清朝初期“正統(tǒng)派”畫(huà)家強(qiáng)調(diào)臨摹古人的筆墨技巧路線，中國(guó)的筆墨就如“白水以枯煎”，再無(wú)唐宋時(shí)期的輝煌。此時(shí)石濤提出這個(gè)有意義的命題，用來(lái)鼓勵(lì)畫(huà)家變革中國(guó)畫(huà)筆墨技法。

二、“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”在藝術(shù)創(chuàng)作中的體現(xiàn)

石濤留下了大量的繪畫(huà)作品，題材非常廣泛，包括山水、樹(shù)石、花卉、蟲(chóng)魚(yú)、人物等。在這些作品中，還有很多的“詩(shī)意圖冊(cè)”，也就是石濤體會(huì)友人或以古代名家詩(shī)歌的意境創(chuàng)作的題畫(huà)詩(shī)。其理論著作有建立了一個(gè)繪畫(huà)藝術(shù)理論體系的、對(duì)后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的《畫(huà)語(yǔ)錄》。他提出“搜盡奇峰打草稿”的觀點(diǎn)，不單純地只是對(duì)古人的作品進(jìn)行描摹、學(xué)習(xí)，而是以自然的山川、林木等作為繪畫(huà)藝術(shù)的現(xiàn)象客體，繼承了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的“師法自然”的思想。

另外，在《畫(huà)語(yǔ)錄》中，石濤也明確反對(duì)繪畫(huà)中的“形勢(shì)不變，徒知皴之皮毛；畫(huà)法不變，徒知形勢(shì)之拘泥；蒙養(yǎng)不齊，徒知山川之結(jié)列；山林不備，徒知張本之空虛”[2]的做法。其意思就是“不懂山川形勢(shì)的變化，只知道皴擦其皮毛；不去改變畫(huà)法，只知道拘泥于山川形式；不知道山川內(nèi)在的生機(jī)，只知道講究山川的排列；不懂得樹(shù)木鋪?zhàn)羯皆?，只知道空洞的排列組合?！彼麖?qiáng)調(diào)對(duì)技術(shù)本生的超越，不客觀的描摹物象，而是追求心靈的自由創(chuàng)造。

石濤提出這種觀點(diǎn)與當(dāng)時(shí)他所在的社會(huì)文化背景是分不開(kāi)的。在石濤生活的年代，隨著筆墨技法的成熟，中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)出現(xiàn)了程式化、技術(shù)化的趨勢(shì)，當(dāng)時(shí)朝廷賞識(shí)和藝壇推崇的藝術(shù)樣式，即“四王”不求突破，日夕摹古的復(fù)古情懷與文人畫(huà)家的意趣追求相悖，文人畫(huà)家的心靈創(chuàng)作自由被這種技術(shù)所束縛，必然導(dǎo)致中國(guó)的文人畫(huà)發(fā)展走向死胡同。為恢復(fù)文人畫(huà)的傳統(tǒng)，使之沿著健康的道路發(fā)展，石濤提出了把“師法自然”作為繪畫(huà)藝術(shù)的使命。

三、“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的現(xiàn)實(shí)意義

每一個(gè)歷史時(shí)期中國(guó)畫(huà)筆墨的表現(xiàn)形式都是不同的，它是隨著時(shí)代的變化而變化的，同時(shí)也在一定程度上反映了時(shí)代特色和人文思想。正是因?yàn)橛辛诉@樣的變化，才使繪畫(huà)藝術(shù)彰顯了他特有的吸引力和生命力。而那些一味抄襲模仿前人的作品、沒(méi)有創(chuàng)新、毫無(wú)建樹(shù)、違背時(shí)代發(fā)展規(guī)律的作品，只能被歷史的腳步所掩埋和淘汰。

其實(shí)，不僅中國(guó)畫(huà)藝術(shù)需要隨時(shí)代發(fā)展，其他藝術(shù)形式也有著同樣的發(fā)展趨向。如油畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域，其發(fā)展也在不同時(shí)期表現(xiàn)了不同的藝術(shù)面貌，文革時(shí)期的油畫(huà)藝術(shù)主要是對(duì)政治、革命的宣傳，采用“紅、光、亮”、“高、大、全”的表現(xiàn)方式；又如鄉(xiāng)土繪畫(huà)時(shí)期表現(xiàn)農(nóng)民和少數(shù)民族題材的“鄉(xiāng)土本土化”繪畫(huà)，反映了那一個(gè)時(shí)期人們心中的一種關(guān)于人性的回歸思潮；又如90年代初期的“新生代藝術(shù)”，其藝術(shù)宗旨就是“讓藝術(shù)與生活的距離拉近”，描述日常生活瑣事，以藝術(shù)家自己熟悉的人物作為創(chuàng)作的主體等。

【參考文獻(xiàn)】

[1]謝稚柳.中國(guó)古代書(shū)畫(huà)研究十論.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004

[2]李來(lái)源，林木.中國(guó)古代畫(huà)論發(fā)展史實(shí).上海：上海人民美術(shù)出版社，1997

【作者單位：四川師范大學(xué)文理學(xué)院美術(shù)學(xué)院】