與2011年我們關(guān)注“長篇小說的中國化問題”不同，今年我們討論的重點是青年小說家的長篇創(chuàng)作，主要以魯敏《六人晚餐》、顏歌《段逸興的一家》、阿乙《下面，我該干些什么》為中心，并不限于此，還包括對《我不是潘金蓮》《牛鬼蛇神》《生命冊》《生死十日談》的理解，介紹其他新銳作家作品。以下討論將涉及這些作品帶給批評家個人的驚喜、啟示、失望及遺憾?！u家對具體作家及作品進行解讀當(dāng)然必要，但嚴(yán)謹(jǐn)直率地表達不滿進而傳達我們對某類寫作趨向的困惑也是題中應(yīng)有之意。

魯敏：《六人晚餐》

楊慶祥（中國人民大學(xué)副教授、首屆中國現(xiàn)代文學(xué)館特聘研究員）：魯敏以前的一些中篇寫作，以鄉(xiāng)土為背景，因為文字的細(xì)膩和結(jié)構(gòu)的精致，得到了很多肯定，但我一直對這種寫作持警惕的態(tài)度，因為過分依賴于文學(xué)史的資源，這一類寫作精致有余但生氣不足。《六人晚餐》改變了我對魯敏的看法，我覺得《六人晚餐》不僅是魯敏個人寫作的一種重要突破，也是2012年長篇的一個重要收獲。

這一突破首先表現(xiàn)在環(huán)境描寫上，在《六人晚餐》中出現(xiàn)了大量的對于自然環(huán)境精確細(xì)致的描寫，比如開篇有關(guān)廠區(qū)空氣的描寫多達六百余字。這種描寫讓我想起巴爾扎克在《高老頭》的開篇對于伏蓋公寓的經(jīng)典描寫。在一般的小說修辭學(xué)中，環(huán)境描寫往往被處理為一種功能化的附屬裝置，往往被理解為人物出場的先聲。但是在《六人晚餐》中這種環(huán)境描寫因為體量龐大而獲得了其獨立性，我想說的是，正是通過這種環(huán)境描寫，《六人晚餐》獲得了一種非同一般的現(xiàn)實感。實際上，在90年代以來的小說寫作中，因為信奉某種歷史的虛無主義，環(huán)境描寫被視為某種自然主義或者偽現(xiàn)實主義的東西而遭到作家的擯棄，其導(dǎo)致的后果是在小說中我們很難讀到有質(zhì)量的環(huán)境描寫，這是90年代以來小說現(xiàn)實感匱乏的一個重要表征，這種“環(huán)境的缺席”強化了寫作的“內(nèi)面化”傾向，小說寫作陷入一個怪圈——以為只需要人物的行動和心理就可以結(jié)構(gòu)現(xiàn)實世界——其結(jié)果是人物因為不能從現(xiàn)實的環(huán)境和關(guān)系出發(fā)去行動和感受，人物也就變成了無源之水，變得不真實和虛幻起來。這一點，在70后、80后的作家中表現(xiàn)得尤其明顯。

對于環(huán)境描寫的重視和用力，表現(xiàn)了魯敏寫作上的一種視閾的轉(zhuǎn)換。也就是，將個人理解為一種歷史和社會的結(jié)構(gòu)和結(jié)果，在《六人晚餐》的開篇引子里有這么一句：“三十歲的曉藍(lán)走在廠區(qū)的空氣里，像在往十四年前走去。這條已經(jīng)面目全非的十字街，如同銹跡斑斑的時間軸?！焙茱@然，這是一個頗有意味的開頭，曉藍(lán)實際上走在兩條路上，一條是她的個人的成長之路，這條路呈現(xiàn)為一種回憶的敘述，另一條路是她所生活的環(huán)境——大工廠的衰敗之路，這條路不僅構(gòu)成回憶的背景，而是直接構(gòu)成了現(xiàn)實，是無論作者、小說主人公以及讀者都需要面對的現(xiàn)實結(jié)構(gòu)。由此，個人敘述（通過家庭關(guān)系）的視角獲得其歷史和社會的認(rèn)識論框架，在這個意義上，正如李敬澤所言，《六人晚餐》有一種福樓拜式的力量。

人與環(huán)境的對抗并在這種對抗中獲得自我的認(rèn)知，是《六人晚餐》的重要主題。作品中的主人公，在歷經(jīng)各種生活之慘痛和失敗之經(jīng)驗之后，似乎都有某種“破繭成蝶”的意志。這種意志異常突出地表現(xiàn)在曉藍(lán)和黑皮這兩個人身上，他們擁有某種過人的意志能力，將內(nèi)心的欲望轉(zhuǎn)化為具體而熱烈的現(xiàn)實行為，但是，這些行為帶來的不過是更悲劇的后果，就像《包法利夫人》中的愛瑪一樣。曉藍(lán)說：“你看看，我這樣竭盡所能地事事努力，積極爭取所有的機會，結(jié)果呢，也只是達到了跟所有人差不多的平庸?？尚?！”所以，在《六人晚餐》里，讓我們感動的不僅是那些無法行動者的悲劇，更是那些行動者“飛蛾撲火”般的勇氣和力量，這種力量，固然有人性本能的沖動，更多卻是一種理性的判斷和選擇。因此，在我看來，作品中對曉白這類人物精神分析式的描寫稍顯簡單，無論如何，這些人物具有明確的歷史辨識度，他們是一群生活在1990年代中國社會大轉(zhuǎn)型、大分裂時期的世俗男女，普遍性的人性只有置于具體的社會歷史中才能得以展示其豐富性。

《六人晚餐》最精彩的一章我以為是《玻璃屋》。在這一章里展示了魯敏試圖將人物命運哲學(xué)化的努力。以“玻璃”這一頗具哲學(xué)意味的道具展開對終極問題的追問：“玻璃是什么？”“玻璃為什么這么重要？”丁成功說：“我覺得，人與人之間關(guān)系的最高境界，就是像玻璃一樣?！薄氨桓糸_了，永遠(yuǎn)碰不到，可一切能看得清清楚楚?！毕胂笠幌逻@個場景吧，六人圍坐在一張餐桌上開始進行晚餐，每個人之間的距離都很近，但就好像是隔了一層玻璃，每個人都不愿意去接觸、去追問、去了解另外一個人，每個人都將自己的溫暖和熱情以一種更扭曲、暴虐的方式呈現(xiàn)出來，這就是中國式的晚餐和中國式的悲劇。

霍俊明（中國作家協(xié)會創(chuàng)研部研究員、首屆中國現(xiàn)代文學(xué)館特聘研究員）：閱讀之前對《六人晚餐》心存諸多幻想，我覺得題目帶有明顯的精神性甚至宗教性的色彩。我也曾設(shè)想發(fā)生在這個時代的六人晚餐會給我們提供什么樣的特殊景觀。

而讀完小說，我首先覺得小說的設(shè)計感有些過于明顯，人物因為過于明顯的設(shè)計而帶有了扁平人物的特征。兩個家庭，一個缺了男主人，一個少了女主人，因此兩個家庭可以組成一個新的家庭。同時每個家庭里又各自有一個男孩和一個女孩。而四個青年男女之間又可以發(fā)生諸多故事。同時，故事發(fā)生的場閾又是我們這個時代流行的——廠區(qū)。我承認(rèn)這個小說的一些場景、細(xì)節(jié)和情感確實也不乏動人和動情之處，但是我覺得小說家呈獻給我們的太熟悉了。而虛構(gòu)、陌生感等這些小說本應(yīng)該具有的質(zhì)素卻在這個時代成了稀缺之物。同時，日常化和現(xiàn)實感強的小說無疑在這個時代失去了閱讀空間。因為我們已經(jīng)目睹了一個無比新奇和寓言化的新世紀(jì)。隨著新媒體的自由開放以及社會現(xiàn)實在這一背景下的無限張開和迅速傳播，我們每天目睹的各種出其不意的超出了個體想象極限的現(xiàn)實故事已經(jīng)吊足了我們的胃口。相反那些仍然在倫理化泥淖中消費淚水和苦難的敘事已經(jīng)成了一種被人不齒的行為。

我們可以抒寫苦難，可以為這個時代的人民和國家寫作，但是我們的文本應(yīng)該提供給我們的讀者什么呢？我只想提醒一些作家，當(dāng)下的中國現(xiàn)實只是很少的一部分被我們的作家寫出，更多的現(xiàn)實還處于冰山之下。我越來越對中國的青年小說家們失去了敬畏之心。因為在一本近乎磚頭厚度的小說中我體驗不到真實的顫抖和驚悸。這些寫作者普遍忽視了這個時代新鮮的發(fā)現(xiàn)與新生的荊棘，然而吊詭的卻是每個作家都在堂而皇之地宣稱自己的作品如何現(xiàn)實如何反映了這個時代的世道人心。而事實卻遠(yuǎn)非如此。文字的力量已經(jīng)在這個時代全面消弭。

梁鴻（中國青年政治學(xué)院教授、首屆中國現(xiàn)代文學(xué)館特聘研究員）：看魯敏的《六人晚餐》，充滿驚喜，這是一個知道自己寫作方向的作家?？梢哉f，《六人晚餐》寫出了中國人的生活性格和情感方式：在沉默中犧牲和扭曲自己，成全別人，最終，卻因這犧牲和扭曲而帶來更大的誤解和扭曲。

看似無情，卻又有情；看似有情，卻又無情。彼此關(guān)心著，卻又如利刃一般相互傷害著，在牽扯不清的犧牲、奉獻與從未生長完整的個人性、欲望之間，每個人都以失敗、憤懣與沮喪的方式去對待一切，并塑造著各自的形狀。李敬澤把小說中這種執(zhí)拗的犧牲和扭曲稱為“福樓拜式的意志”，最關(guān)鍵的是，具有《包法利夫人》式的執(zhí)著的迷茫。波德萊爾認(rèn)為包法利夫人是全書的英雄，“她是聲名狼藉的受害者，唯有她具有英雄的種種風(fēng)度。”在《六人晚餐》中，幾乎每個人都有包法利夫人式的英雄風(fēng)度，丁伯剛的醉酒與“選擇性失憶”，蘇琴對身體欲望的頑強遮掩和突然的決絕，曉藍(lán)對周邊環(huán)境和愛情的“視而不見”，丁成功的成功自殺，珍珍的渾渾噩噩和黑皮的勇往直前，他們都英勇地和“自我”決絕，以走出這污濁的城鄉(xiāng)結(jié)合部和無邊無際的二甲苯的、硫化氫的等等過于“豐富、擁擠”的空氣和味道。

魯敏在書中提到梵高的《吃土豆的人》，她特別著迷于那圍在爐子邊的人的孤獨而沉默的神情。甚至可以說，《六人晚餐》是以一種漫長而細(xì)致的回溯方式去不斷闡釋兩家家庭六人晚餐時各自的姿態(tài)、神情以及內(nèi)部流淌的氣息。那餐桌上的咀嚼、吞咽和姿態(tài)是如此充滿決心，又如此各藏心事，以至于我們不得不把目光停留在“晚餐”上，觀察那餐桌上的食物，餐桌邊的人物，餐桌外的樓房、廠區(qū)和流動在這屋內(nèi)和屋外的氣息。在此過程中，中國“家庭”的內(nèi)景被呈現(xiàn)出來，一種客觀的、全景式的，卻又喃喃自語式的、朝向內(nèi)心的敘述。

整部書的結(jié)構(gòu)為一個環(huán)形，命運始于六人晚餐，也終于六人晚餐。魯敏用一種剝筍式的手法，讓讀者跟她一起去剝開、找尋命運的奧秘，去跟隨那一聲爆炸、一縷空氣去尋找往日的時光，找尋塑造如今這形態(tài)的絲絲縷縷和牽牽絆絆。每個人的敘述都指向那同一場景，從此開始，找尋自己。一層層，每層都緊裹著另一層，最后指向“根部”（魯敏在文中用“指向根部的魚刺”來形容這一敘事方式），它們之間相互依存，富于意味。這中國式的晚餐，是我們在這世界面前所呈現(xiàn)的姿態(tài)、神情和命運。

房偉（山東師范大學(xué)副教授、首屆中國現(xiàn)代文學(xué)館特聘研究員）：表面上看，魯敏溫暖悲憫的風(fēng)格，家庭倫理的小說題材，似乎與其他女作家差別不大。然而，魯敏能從經(jīng)驗出發(fā)，達到小說語言世界的抽象與超越。這其間充滿了獨特的情感沖擊力和思維疼痛感?！读送聿汀分v述了兩個單親家庭六個主人公微妙的情感關(guān)系，以老廠區(qū)的一場大爆炸為核心節(jié)點，以不斷的時空閃回和跳切，從六個主人公的角度，講述了他們之間悲歡離合的故事。整個故事時間呈現(xiàn)出“空間狀態(tài)”，卻又存在內(nèi)在線性推動力，小說結(jié)尾以“丁成功之死”形成了情感高潮，整個小說敘述猶如編織一件精美的“毛衣”，線頭繁多，入手處頗多，卻始終有軸心，又有頭有尾。魯敏有令人驚訝的“探究人心”的能力，六個主人公，六個視角，娓娓道來，面貌全然不同，卻真實感極強。無論是人物心理，還是人物情感和價值狀態(tài)，魯敏的把握都非常精細(xì)到位。更可貴的是，雖然六人視角不同，魯敏卻能以外視角的不斷巧妙介入，形成對不同人物視角的統(tǒng)攝，使得整個長篇小說敘述，絲毫沒有分裂感。而這篇小說中，外視角的敘事姿態(tài)，其實還存在兩種筆墨，一種溫暖憂傷，另一種犀利反諷。這種悖論化氣質(zhì)，導(dǎo)致魯敏的小說文本，有一種雜糅扭結(jié)的沖擊力和語言質(zhì)感。

然而，我更想深究的，是魯敏“格式的特別”背后“表現(xiàn)的深切”，是作家想象現(xiàn)實世界與自我的方式。魯敏不再如前輩女作家那樣，刻意關(guān)注某一概念性。無論女性的性別意識，家庭倫理，還是新時期以來大型國企的改革變遷，都不是作者刻意表現(xiàn)的重大題材，魯敏不過是將這些作為一些“人心變異”的背景。魯敏是一個存在“巨大緊張”的作家。那些信筆寫來的文字，無論抒情或嘲諷，輕松或悲痛，都有一種敏感緊張的姿態(tài)。魯敏的筆下，沒有壞人，也沒有純粹的好人，只有那些暫時的成功者和失敗者，因為即使是那些粗鄙而充滿活力的成功者，如垃圾大王黑皮，也逃不過命運的撥弄。而對于失敗者，魯敏展現(xiàn)了她作為作家近乎本質(zhì)的敏感。把自己放在失敗者一邊，魯敏就能心平氣和地看到世界的荒誕與可恥，孤獨與恐懼，也能心懷悲憫與感激地，面對世界偶然流露的溫情和感動、高貴與犧牲。

魯敏的這種溫暖悲憫、又真誠低調(diào)的小說氣質(zhì)，是很多70后作家共有的，只不過他們各自的表現(xiàn)形態(tài)不一樣。70年代作家表面上看“特點不突出”。70后作家，他們的青春期基本處于1990年代的時間范疇，沒遇到上山下鄉(xiāng)，新時期啟蒙，也沒趕上新世紀(jì)的完全市場化，一切都充滿了過渡性質(zhì)——無論是眾神狂歡的理想主義崩潰，還是市場經(jīng)濟大潮的悄悄演變。而這種過渡性質(zhì)，則使得很多70后作家身上，都有一種“特殊”的抒情氣質(zhì)——他們既懷念舊的，又不排斥新的，既反思舊思維的虛妄，也警惕新思維的淺薄。他們的“溫暖悲憫”是非常個人化的，底線性的，絕不是“抒情烏托邦”，也不是“強迫的溫暖”“贊歌式的悲憫”。站在小人物的一邊，站在失敗者一邊，他們拒絕了宏大敘事的誘惑，也拒絕了無底線的文字游戲狂歡。他們拒絕與現(xiàn)實世界妥協(xié)，但也并不排斥現(xiàn)實。他們的現(xiàn)實感充滿了感傷的色調(diào)與真誠的自省。

周立民（巴金故居常務(wù)副館長、首屆中國現(xiàn)代文學(xué)館特聘研究員）：當(dāng)我讀到魯敏《六人晚餐》這段話的時候，我笑了：“我們的人生就是一個被艱難包裹的人生。對于這個人生，回避是不行的，暗嘲或者墮落也是不行的，學(xué)會生活，學(xué)會愛，就是要承擔(dān)這人生中艱難的一切，然后從中尋覓出美和友愛的存在，從一條狹窄的小徑上尋找到通往整個世界的道路?！蔽覜]有去查這是里爾克什么時候在什么情況下說的話，但好像很適合發(fā)到微博上做“萌句微理”，去增加正能量。作者引用它的用意是什么？好像是為了遮擋自己的慌亂和小說的凌亂，這是一個開篇精心構(gòu)制的作品，但作者攏不住這么大的場面，所以從敘述上前三部分比較出色，而到“第四部分道德經(jīng)”已經(jīng)開始凌亂，再往后幾乎有些雜湊。這部作品還有一個很出色的背景，那就是一個傳統(tǒng)工業(yè)區(qū)的衰落和變化，當(dāng)作者把六個人的命運與這個牽扯在一起的時候，我看到了她在藝術(shù)上的追求，遺憾的是，這些超出了作者經(jīng)驗和認(rèn)識，這部分的敘述同樣沒有達到想象中的效果，而略顯皮相。對于魯敏來說，這可能是一部有突破性的寫作，而作為讀者，我在想長篇小說究竟是什么？忘了誰說的話了，說長篇小說是“世界觀”。魯敏以及很多青年作家的寫作讓我從另外一個方向上更深刻地理解了這句話，正因為“世界觀”的不明晰，讓他們試圖突破自我的路途中常常無功而返，如果要多說幾句提醒的話，長篇的寫作在這個時代中變得極其容易，但也極其容易展示你的所有短處；當(dāng)代作家在看重文字操練的同時，別忘了文字需要文字之外更廣闊的世界來滋養(yǎng)。

張莉（天津師范大學(xué)副教授、首屆中國現(xiàn)代文學(xué)館特聘研究員）：《六人晚餐》是魯敏個^迄今為止最成功的長篇小說作品，在今年也具有代表性。在這部小說里，她給自己設(shè)置了難度和高度。相信她在小說結(jié)構(gòu)上很費心思，所謂六人晚餐，六個人各有視角，各有心事，各有痛楚，各有不安。魯敏是有情懷的小說家，她的很多作品都有對社會問題及我們精神生活的深入追問，這部小說中則有變化，她回過來，寫的是時代及環(huán)境變遷如何在這些人內(nèi)心反射，如何反射在兩個希望重組的破碎家庭里。這種反射很有吸引力。魯敏善于書寫并不光鮮的人們的生活，那種城鄉(xiāng)結(jié)合部的生活，那種灰暗的大多數(shù)人的生活，她寫得不拮據(jù)，不糾結(jié)，放開了寫，反而有了一種坦蕩和坦然，是對市井生活的坦然，是對貧困生活的正視。

第二我想說，小說是對最普泛階層人群“暗疾”的關(guān)注。這種暗疾對于這六個人來說各有不同。但寫起來很不易，小說家找到了每個人身上的對應(yīng)物，比如作為杯中物的酒，比如令蘇琴羞恥的性，比如曉白的肥胖，比如丁成功的神童稱謂等，換句話說，每個人物在小說中都是“掛相”的，是形象鮮明的。讀這部作品，最打動我的是蘇琴和丁伯剛兩個人的約會和交流，每周三晚上既是偷偷摸摸又是明目張膽的約會，夾雜著個體的欲望及倫理帶給人的羞恥感。那個為孩子的事情送禮的章節(jié)，看得人非常難過。兩個破碎家庭的重組中包含有每個孩子面對生活重組的不同感受，這是這些青年成長過程中的暗疾。小說對不同暗疾的關(guān)注實際匯集成了我們時代的某種暗疾和憂傷，因為繁復(fù)和重疊書寫具有了深度。也是從這里出發(fā)，魯敏的長篇呈現(xiàn)出了與她同齡人以及當(dāng)代文學(xué)史上長篇作品很不一樣的追求，她持續(xù)關(guān)注那些邊緣階層的生活/精神困境，這是對最普泛的卑微的、灰暗的、瑣屑生活的凝視，相信這種對藝術(shù)審美的遠(yuǎn)大追求會使她越走越遠(yuǎn)。

顏歌：《段逸興的一家》

梁鴻：讀顏歌《段逸興的一家》，常常會忍俊不禁。小說語言的縫隙里和整體氣息中都飄蕩著麻辣火鍋的味道，刺激和興奮，還有在充分汲取這厚重的味道后猛然的清明和通透。這是一部“潑辣辣”的小說。潑辣的世俗生活，幽默、俏皮，不是那種優(yōu)雅的反諷和調(diào)侃，而是俗世的幽默和俏皮。

此處的潑辣有兩層含義：一是對生活的內(nèi)在復(fù)雜性，對人性的丑、美，對人類自私本性及其由此而生成的悲歡離合的深入洞察力。作者沒有去譴責(zé)這一本性，而是對這本性所造成的人生關(guān)系的微妙和歧義充分發(fā)掘。段逸興不斷地偷情，甚至把情人安排在母親的樓上，這看似有點亂倫的意味，但卻是段逸興為實現(xiàn)孝心的啼笑皆非的安排，并非絕對的惡。他自私、自我和放縱產(chǎn)生的不是仇恨，而是彼此之間存在的平衡。平衡，段逸興一家的存在就是平衡后的產(chǎn)物。雖然卑俗，但仍然可愛。

第二層含義即對這一生活的承受力。潑辣，就是充滿力量，對各種微小、自私、世俗有足夠的耐受力，也就對人性有足夠的體會力。通世情和人情，也即懂普遍人性的微妙之處。同時，也就少了略帶矯情的悲涼（這在當(dāng)代小說中非常普遍）。這也是我最看重的。作者沒有呼天搶地的虛無、悲哀，沒有大驚小怪的沉溺，也沒有仿佛看穿什么后的百無聊賴，而是鎮(zhèn)靜、從容，甚至充滿喜悅地在生活中穿行。正是因為這樣，段逸興一家的生活混沌、曖昧，眉目不清，歧義叢生，但又具有某種內(nèi)在的穿透力。

小說的敘事方式非常獨特。以“我”的視角展開，因此，段逸興在文中是“爸爸”，陳安琴是“媽媽”。但作者又沖破這樣倫理的稱呼，直呼其名，毫無顧忌地，有一種混淆的可愛，在結(jié)構(gòu)上，隨性的穿插，活潑，動感，有現(xiàn)代派意識流的感覺，但又不那么中規(guī)中矩，只是跟隨著人物的意識流動，自由穿插，非常自在的、流動的文本樣式。

在小說中，語言跳脫出來構(gòu)成形式。方言在文中得到最大限度地使用。方言是最隱蔽的世俗生活的結(jié)晶體，但因為過于囿于地域、文化、生活方式，它們往往很難讓其他地方的讀者讀懂。但是，顏歌能夠在最恰當(dāng)?shù)臅r刻運用它們，讓讀者瞬間就明白它們的微妙和意趣所在。

周立民：顏歌的《段逸興的一家》能夠看出作者的才氣，但同樣能夠看出魯敏那樣的短板，關(guān)于“世界觀”的問題，我認(rèn)為這個短板是致命傷，想一想，一年中有多少這樣的小說?。啃√幘?，大處模糊，等于這個小說有衣著，沒有靈魂。沒有靈魂就不能撞擊我們的靈魂，那么小說只能成為教師爺去分析的樣本，不幸的是他們大面積地出現(xiàn)在主流文學(xué)雜志的中心位置，除了為年底的排行榜提供一點機會外，似乎就是為了證明所謂的嚴(yán)肅文學(xué)創(chuàng)作，就是這個面目，你寫和我寫都是這樣的面目。如果這樣，我寧愿去讀那些被認(rèn)為不是文學(xué)的東西，至少它有活氣，是的，為此我深深地理解了八十多年前魯迅說的話：

我看中國書時，總覺得就沉靜下去，與實人生離開；讀外國書——但除了印度——時，往往就與人生接觸，想做點事。

中國書雖有勸人入世的話，也多是僵尸的樂觀；外國書即使是頹唐和厭世的，但卻是活人的頹唐和厭世。

我以為要少——或者竟不——看中國書，多看外國書。

少看中國書，其結(jié)果不過不能作文而已。但現(xiàn)在的青年最要緊的是“行”，不是“言”。只要是活人，不能作文算什么大不了的事。（《華蓋集·青年必讀書》）

那么，容我套用一下這話：我以為要少——或者竟不——看當(dāng)代的長篇小說，至少是這樣的長篇小說。

張莉：《段逸興的一家》有一章發(fā)表在2011年《天南》雜志，讓人眼前一亮，顏歌不急不緩的敘述調(diào)子很抓人，很有功力，所以我很期待它的全篇發(fā)表。果然沒有失望，我讀得興致盎然，顏歌找到了獨屬于她的語感，整部小說幾乎一氣呵成，圓潤、豐盈、飽滿，完全沒有年輕作家寫長篇的青澀。特別要提到這部小說的語言風(fēng)格，有些方言用得恰到好處，比如“瓜娃子”“巴適”。就像梁鴻所言，很潑辣、很過癮，有濃烈的四川氣味。我說這種地域氣息絕不是狹隘的，顏歌通過她的寫作傳達的是一種生活文化。它讓我馬上想到讀《死水微瀾》，也是又麻又辣的感覺。而且這小說寫得也不飄，篤定，但同時也有現(xiàn)實感，很扎實。特別提到的是，她敘述那些成年男人的聲色犬馬生活，也就是父輩、祖輩的“性”時也是葷腥不諱，很大方，很大氣，對男人對話及心理的把握都不“隔”，自然自在，絕不扭捏，令人驚艷。

第二我想談她的敘述聲音，她寫的是爸爸、媽媽、姑姑、大伯、奶奶的各種生活，這里面的“我”是女性，是小字輩，她從未在小說中擔(dān)當(dāng)過實質(zhì)性角色，她既是全知視角又不是，是很奇特的家人視角，這種敘述模式使她與父輩之間的關(guān)系是平視的，是人與人之間平等的關(guān)系，雖然她叫他們爸爸和媽媽，但她把他們視為成人，而非父母，這個很好。敘述的推動也不是全靠情節(jié)，也包括意識、回憶的流動，是一種經(jīng)過修飾和整合的意識流寫作手法，有一定的邏輯性但又自然，一直可以牽著讀者的注意力，相信她下了一番功夫琢磨。

第三我想談的是顏歌之于金錢及人際倫理的非同一般的認(rèn)識。她對金錢，包括性，沒有通常那種道德趣味。小說中你甚至看不到這個不在場的晚輩對爸爸和小姐、爸爸和二奶之間關(guān)系的憤怒，沒有批判和審判，它百無禁忌，沖破了某種倫理成規(guī)和寫作成規(guī)。

小說的核心情節(jié)是，父親有了外遇，奶奶用什么樣的方式穩(wěn)住了母親，使她和二奶和平相處？這是故事的推動力。最終讀者明白，原來是謊言，關(guān)于分配“七位數(shù)”財產(chǎn)的謊言。面對這個謊言兒女們個個都有了自己的算盤，這部小說雖然有戲劇性的核，但故事走向卻沒有那么戲劇化，沒有大起大落，金錢是這部小說潛在推動力，但它不破壞小說走向，小說家無意向我們顯露它的罪大惡極，因為有了關(guān)于財產(chǎn)的想象，每個人的生活峰回路轉(zhuǎn)，——姑姑因為金錢和姑爹離了婚，因為她不愿意和他分享；大伯回來給奶奶過壽，最終和他的前情人復(fù)合；母親因為金錢沒有離開父親而守住了家，父親因此看清了二奶和司機之間的私情。金錢只是這部小說的催化劑和潤滑劑，而不是攪動故事的“黑手”。

閱讀時我想到凌叔華一篇小說，大戶人家的老太太被稱為好福氣，但她偶然聽到了孩子們在互相指責(zé)對方從老太太那里偷拿財物，那就是所謂福氣所謂孝順，小說因為名叫《有福氣的人》而有反諷。作為五四作家，金錢在凌叔華被視為罪惡的源頭，包括人性和兒女也都因之而惡。但顏歌對于金錢和兒女的看法和它構(gòu)成了潛在對話，這是80年代出生人的看法嗎？我不知道，但我欣賞這樣的態(tài)度，老太太聰明地利用了金錢使家庭平靜，——金錢并不是惡的，惡的是如何理解和對待金錢。這也是顏歌的通達之處，她對世界有理解力。另外，顏歌的寫作也讓我想到簡·奧斯丁，對物質(zhì)主義的興致勃勃中含有一種幽默，一種從容，一種豁達，一種屬于顏歌本人的潑辣。《段逸興的一家》是顏歌到目前為止最重要的代表作，顯示了她作為成熟小說家的氣象，我很喜歡這小說，很欣賞她的工作。

楊慶祥：迄今為止，顏歌的三部長篇小說都讓我印象深刻。第一部是《五月女王》，第二部是《聲音樂團》，還有就是今年在《收獲》上發(fā)表的《段逸興的一家》。《五月女王》寫的是青春的成長經(jīng)歷，以故事奇譎見長；《聲音樂團》采用懸疑小說的形式，但更讓人注意的是極其復(fù)雜的復(fù)調(diào)敘述方式，這種敘述方式帶來了一定的負(fù)面效果，就算是專業(yè)讀者也很容易被這種敘述弄得暈頭轉(zhuǎn)向而不知所云。好在顏歌是一個具有異常稟賦的小說家，她立即察覺到了過分的故事化和形式化都會有損小說的世俗品質(zhì)，小說_一尤其是長篇小說一歸根結(jié)底還是要書寫我們所熟悉的生活和世界。

《段逸興的一家》有幾點值得我們注意，第一，是在敘述視角方面，雖然顏歌已經(jīng)放棄了對于復(fù)調(diào)敘述的追求，但是出于某種智力上的優(yōu)越感，她依然選擇了一個很特別的視角——一個不在場的生病的孩子的視角，從某種意義上講，這不過是全知視角的一個變種，但是孩子的視角帶來了一種天然的親切感，我覺得這種“親切感”正好是《段逸興的一家》的一個非常重要的特色。與此相關(guān)的第二點是，這種“親切感”不僅與視角有關(guān)，同時也與對日常生活的“去道德化”認(rèn)同有關(guān)，我以為在《段逸興的一家》中有一種“神圣的日常生活”，這種日常生活因為其“風(fēng)俗畫”般的存在而獲得了獨特的文化意義，在一定程度上，由方言、小吃所組成的日常生活在顏歌的小說中構(gòu)成了一種宗教化的存在。

自《五月女王》以來，顏歌就一直在致力于書寫、構(gòu)建一個以“平樂鎮(zhèn)”為中心的文學(xué)世界。在這個文學(xué)世界里，勾連起了不同的經(jīng)驗：一方面，平樂鎮(zhèn)代表了一種失去了的童年記憶，它是文學(xué)起源的秘密之一，這在《五月女王》中表現(xiàn)得尤為明顯。另一方面，像中國目前大部分小城鎮(zhèn)一樣，平樂鎮(zhèn)不可避免地被裹挾進1990年代以來中國的資本化和工業(yè)化的過程中，在這一過程中，人性變得有些叵測起來，它讓人產(chǎn)生了強烈的不安感，在《聲音樂團》里，不斷從郊外傳來的轟鳴聲讓不安變得具體，并轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N帶有傷害性的力量。但平樂鎮(zhèn)最重要的意義顯然并不在于此，更重要的是，它一直試圖以某種日常生活的堅韌性來抵抗這種來自于機器時代的粗鄙和物化。我覺得這是《段逸興的一家》的重要主題之一。在這部小說中，任何一個人物都缺乏現(xiàn)代小說人物所具有的那種強烈的欲望意志，那種孜孜以求的對于自我和世界的認(rèn)知，相反，這部小說中的所有人物都吊兒郎當(dāng)、渾渾噩噩，他們完全按照生活的慣性去理解世界和他者，奇怪的是，這種慣性反而使得他們擁有巨大的容納能力，扭曲和變態(tài)在這里不復(fù)存在，在對“日常生活”無以復(fù)加的熱愛中，他們治愈了自身可能出現(xiàn)的精神分裂。

需要特別指出的是，顏歌對于“平樂鎮(zhèn)”的書寫帶有某種癥侯性的意義。對于80后這一代人寫作者而言，他們剛開始登上文壇，大多借助的是商業(yè)的力量，而在這商業(yè)力量的背后，強調(diào)的是一種資本的意識形態(tài)，也就是按照某種規(guī)定的趣味，制造出符合讀者要求的故事和小說，以此達到消費的最大值。在這一生產(chǎn)過程中，一種被高度意識形態(tài)化了的“青春經(jīng)驗”和“想象力”構(gòu)成重要的寫作資源和修辭手段，在這種寫作中歷史被抽空，個人的經(jīng)驗被無限制地“普遍化”，最后生產(chǎn)出來的不過是一堆沒用歷史痛感的“日記文學(xué)”。因此，對于80后來說，如何重返自己的歷史經(jīng)驗，重建文學(xué)寫作的歷史和社會面向，是首要的難題。顏歌的“平樂鎮(zhèn)”系列可以視作為這種重建的努力之一。如果說《段逸興的一家》呈現(xiàn)出了某種全新的“現(xiàn)實感”，這種現(xiàn)實感恰恰就建立在對自我身處的生活世界忠實記錄的基礎(chǔ)之上。在這一點上，顏歌顯示出了非同一般的老成。

阿乙：《下面，我該干些什么》

房偉：2012年有兩部小說引人注目，一部是女作家魯敏的《六人晚餐》，一部是男作家阿乙的《下面，我該干些什么》。如果從作家與現(xiàn)實的關(guān)系看，把這兩部作品聯(lián)系起來，會發(fā)現(xiàn)很多有趣線索。他們同屬70后作家，一個溫暖而堅韌，一個黑暗而決絕。然而，細(xì)讀之下，又會發(fā)現(xiàn)兩者存在千絲萬縷的聯(lián)系。他們看似差別極大的作品背后，蘊藏著70后作家日益成熟的新創(chuàng)作思維和新創(chuàng)作理念。

如果說，魯敏的《六人晚餐》印證了70后作家的抒情氣質(zhì)，那么，阿乙的《下面，我該干些什么》則印證了70后作家的黑暗氣質(zhì)。同樣是70后作家，同樣書寫失敗者，甚至同樣將敘事姿態(tài)置于失敗者一邊，可二者的態(tài)度卻截然不同。阿乙看到的是當(dāng)代消費社會的斷裂感，及由此而導(dǎo)致的虛無感。這種虛無感，既來自物質(zhì)相對豐饒所導(dǎo)致的精神漂浮狀態(tài)，也是“經(jīng)濟至上”原則下的“中國病”。失敗者，在阿乙筆下，不是溫暖而悲憫的，而是充滿了無望的掙扎與無邊的黑暗。如果說魯敏的失敗者，還大多是普通人，那么，阿乙的失敗者，則是一些社會底層邊緣人。《下面，我該干些什么》的黑暗氣質(zhì)讓我們想到先鋒時期的余華，然而，二者又有很大差別。余華小說的殺戮故事，有一個巨大參照物，就是社會主義現(xiàn)實主義的一系列文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。然而，阿乙要解構(gòu)的不是社會主義現(xiàn)實主義的宏大敘事，而是由先鋒敘事本身所構(gòu)成的新時期文學(xué)啟蒙敘事的經(jīng)典形態(tài)序列。他筆下的暴力，不再是抽象概念，而有濃濃的現(xiàn)實能指，他指向我們壓抑悲觀的文化現(xiàn)實，也指向兩極分化所導(dǎo)致的巨大社會虛無。《下面，我該干些什么》為我們展現(xiàn)了一個殺人少年如何走向滅亡的。阿乙的這篇小說，限制性的第一人稱視角加強了非虛構(gòu)的逼真感。如果說《六人晚餐》的敘事結(jié)構(gòu)，猶如精細(xì)編織的“毛衣”，那么，《下面，我該干些什么》的敘事，則像冷硬無比，閃爍著金屬光澤的“鐵甲”。少年殺人事件最核心故事動力在于，少年為何殺人。小說呈現(xiàn)出來的其實是一種“無理由”的殺人狀態(tài)。正如小說所說，見色起意，試圖搶劫，承受高考壓力，受到社會歧視等“合適的理由”，其實并不適用于該少年。這種殺人也不是仇視社會，而是深深的厭倦和自毀的虛無情結(jié)，沒有理由，就是最大的理由。而這種變態(tài)的，卻真實存在的生活態(tài)度，在新時期小說審美范式中無法得到解釋和容納。小說對殺死孔潔的段落的描述，冷靜細(xì)致，令人不寒而栗。例如，主人公認(rèn)為，不是自己拿著刀子在刺人，而是“泥潭似的肉在吸著刀子”。小說最后寫道：“目的：充實，方式：逃亡，手段：殺人，資金：一萬，這就是我的遺書的全部。我想說，在你們的歷史上存在過這樣一個人。再見?！睔⑷?，不過是少年游戲的一部分，只有在殺人和逃亡中，少年才能在萬眾矚目的目光中，贏得自我的意義，找到所謂“充實”。阿乙用真實的令人不敢正視的筆觸，寫出了當(dāng)代中國潛伏在社會內(nèi)部最黑暗瘋狂的欲望野獸。

然而，阿乙的表述方式，依然具有70后作家的“過渡性”體驗特質(zhì)。他正視了人性的黑暗，也寫下了救贖的憂傷；他忠實記錄暴力，也透露麻木靈魂對愛的渴望；他目睹死亡與恐懼，也無情揭露世界的虛偽和文明的僵化。阿乙黑暗陰冷的文字疆土上，沒有明媚無比的陽光，只有漫漫長夜不時破空而來的“極光”。小說中，我們看到了少年“黑暗堅硬的心”，看到了他殘忍的殺戮，也看到了少年對社會的質(zhì)疑。少年逃亡的經(jīng)歷，我們還看到了類似塞林格《麥田里的守望者》般對世界的好奇心。阿乙身上，70后作家的“過渡氣質(zhì)”，表現(xiàn)在他對“溫暖世界”的另一極——“黑暗世界”的關(guān)注，雖沒有魯敏式的溫暖悲憫，但阿乙為我們提供了另一種面對現(xiàn)實的“過渡”態(tài)度，那就是拒絕政治宏大敘事，也拒絕新時期啟蒙敘事規(guī)訓(xùn)；拒絕浮淺的商業(yè)文學(xué)，也拒絕無深度的日常經(jīng)驗敘事。經(jīng)驗并不能完全拯救文學(xué)，經(jīng)驗只有在語言的創(chuàng)造中形成真正超越性，才能獲得藝術(shù)品格。本雅明提到“經(jīng)驗的貧乏”和“經(jīng)驗的貶值”的論斷，其實回避了經(jīng)驗的規(guī)范性問題。阿乙的現(xiàn)實經(jīng)驗，就在新時期文學(xué)規(guī)范性之外。阿乙和魯敏的這兩部長篇小說，讓我們看到了70后作家日益成熟的表現(xiàn)手法和藝術(shù)特質(zhì)。也許，對已三十多歲的70后作家來說，這種成熟來得有點晚，但“大氣有時會晚成”，阿乙等70后作家為自己命名的“中間代”，也許就是對這種過渡氣質(zhì)較準(zhǔn)確的概括吧。

張莉：我認(rèn)為《下面，我該干些什么》寫得勉強，暴露了阿乙很多問題，難說成功。小說創(chuàng)造了一個完整而徹底的壞人，主人公認(rèn)為身邊每個人都是有罪的，“你們給他高考壓力，給他地域歧視，給他白眼，給他孤獨，給他外鄉(xiāng)人的身份，給他農(nóng)業(yè)戶口的待遇，給他奴隸般的命運”。罪犯的這些抗辯已經(jīng)令人超越了具體社會環(huán)境的聯(lián)想而徑自進入了“他人即地獄”的邏輯。

但這邏輯沒有強大的說服力。阿乙是將他對現(xiàn)實生活的種種看法轉(zhuǎn)換為一位高三學(xué)生的看法，并將一種與年齡不符的縝密賦之于他，去殺害一個完美的女同學(xué)以表達對社會的憎恨?？墒?，他的人物很不像高中生，他脫離了身份和現(xiàn)實的土壤而顯得游離，小說家沒有將自己的思考與人物和作為現(xiàn)實的土壤相融合，這是這部長篇最令人失望之處。

另一個讓人失望的地方是阿乙后記中的姿態(tài)。他自問自答，做一個作者，還是一個“正義的作者”？他說他要選擇前者。他要“遵循加繆的原則，像冰塊一樣，忠實、誠懇地去反映上天的光芒，無論光芒來自上帝還是魔鬼”。似乎有意識地進行一種挑戰(zhàn)?？刹]有人反對、也沒有人強迫他只站在受害人的角度和立場表達吧，文學(xué)寫作中尤其如此。而且，你不能因為反感某種表達某種立場而兀自坐在罪犯的立場而表現(xiàn)自己的“與眾不同”。這部小說的問題不在于對惡的深入展現(xiàn)，而在于對良善的毀滅的視而不見。寫作者只站在殺人者的立場而規(guī)避受害者的立場時，意味著在一個惡性暴力事件面前，作家的悲憫和同情和敏感消失了。而這樣的悲憫和疼痛感，在阿乙序言中提到的陀思妥耶夫斯基、在托爾斯泰的作品里卻是強有力的。雖然因為打上了存在主義、反體制、“擬加繆”式標(biāo)簽的作品在當(dāng)代中國因稀缺而更有識別度和關(guān)注度，可是在我看來，它依然是令人遺憾的。

霍俊明：阿乙的《下面，我該干些什么》顯然沿用了他一貫的特殊的底層警察視野下的慘厲故事。我承認(rèn)阿乙一直在寫作中試圖突破自己，我也認(rèn)為阿乙是近年來確實令人刮目相看的中篇和短篇小說家。而一到了長篇，寫作者的問題很容易體現(xiàn)出來。我曾在阿乙的很多小說中看到當(dāng)年余華以及國外一些作家的身影。這也不是問題，作家總是要成長的。阿乙有別的小說家不能替代的優(yōu)勢和精神資源以及特殊的觀察人物和世事的角度，這就是當(dāng)年那個在江西瑞昌一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)派出所目光迷離的名叫艾國柱的年輕警察特殊的查看人世的方式。而這個曾經(jīng)叫艾國柱的鄉(xiāng)鎮(zhèn)警察當(dāng)他不斷投稿和開始寫作的時候，較之中國的任何青年小說家他就具備了一種特殊而不可取代的認(rèn)識和寫作當(dāng)下中國故事的能力。我曾在一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活了很多年，我知道在那個最能體現(xiàn)中國現(xiàn)實特色的地方就是派出所。那里每天發(fā)生的圍繞著鄉(xiāng)村展開的故事無比刻骨銘心又荒誕無比，他們已經(jīng)完全超出了我們認(rèn)識鄉(xiāng)村的所有想象能力。而阿乙的優(yōu)勢正在此，他可以在常年的特殊經(jīng)驗中以小說這種更為開闊和自由的方式來抒寫一個個真實無比卻又看起來不太可信的中國故事。

而正如這個小說題目一樣《下面，我該干些什么》顯然是一種精神的迷茫、困頓和無助的狀態(tài)。而在一個少年殺人犯逃亡在路上的這樣一個并不新鮮的故事上，我們希望目睹什么樣的場景和結(jié)局？

梁鴻：阿乙的小說總有一種獨特的魅力，長驅(qū)直入，一種危險的真實。讓人揪心，讀的時候心臟總是怦怦跳個不停，但又忍不住誘惑，就像一個好的魔術(shù)，想繼續(xù)往下探個究竟。它總讓你對世界產(chǎn)生一種新的看法，但不是風(fēng)清月白、豁然開朗的那種，而是讓你胃口敗壞、痛苦不堪。我很敬重這種敗壞。

小說中的“我”為什么殺人？并且殺的還是最漂亮的，唯一對他關(guān)心的那個十八歲的女生？那個女生，天生的純潔，從臉龐、皮膚到眼睛，再到姿態(tài)，都是如此天然的、自在的優(yōu)美，她是大自然的寵兒。這一純潔是如此映襯出“我”的灰色、仇恨和猥瑣，這是自然界兩種事物的自然反差，女孩越好，“我”的靈魂就越暗、越低。這一“純潔”的不斷逼近讓人瘋狂，讓人想把它毀滅掉。這就是“我”殺人的動機。就是如此。小說的最后，那個心理學(xué)家洋洋得意地從家庭教育、學(xué)校教育各方面來探討“我”，并宣稱明白了“我”，這遭到了“我”的迎頭痛擊。那個在法庭上嘲笑一切的“我”，孤獨、丑惡，像一頭受傷的又高傲的狼，他反對、反抗這無聊的、庸俗的人世對他的行為做出“合理性”的解釋。這樣一種反抗，反抗一切秩序，自然的秩序和社會的秩序，它的意義在哪里？小說的最后，作者沒有給出答案。但是，確實有某種遙遠(yuǎn)的、光華的東西從小說的最深處，從人類的最遠(yuǎn)處，慢慢照耀過來，朦朧、邪惡，又確實是亮光。從中，我們可以感受到加繆《局外人》的影子。存在的荒謬，存在的多余。但是，意識到這一處境本身就是人的積極性。

周立民：阿乙的《鳥看見了我》，讓我驚嘆于他冷靜的敘述；隨筆集《寡人》多少有些成名后的雜湊，而《下面，我該干些什么》似乎應(yīng)當(dāng)是他勇攀高峰之作了，讀后卻讓我渾身起雞皮疙瘩：它延續(xù)了作者在短篇小說中利落的敘述，但也夸大了作者的冷漠。這后一點讓我極其不舒服。這個“無由殺人案”的敘述，主人公的冷漠讓人膽寒，殺死那么美麗女生，又在詛咒自己的嬸子，用語言的游戲躲閃真正的內(nèi)心面對……他的心中幾乎沒有一點反省或者溫柔的一剎那。

你可以說，作者越是讓我們有這樣的感覺證明他的小說寫得越成功——我認(rèn)為這正是最大的歧途，我們的作家可以迷戀技術(shù)或者為了炫耀技術(shù)，而不要良知，放棄心靈的救贖，這種看不見陽光的地下室寫作會成就什么？都說陀思妥耶夫斯基是“殘酷的天才”，然而他的《罪與罰》是這樣來拷問人性的嗎？不是我扣大帽子，但我想作家的境界讓作品高下立見，一個作家的寫作用文字能夠?qū)懗龅氖瞧叻?，還有三分是通過文字表達出來或文字之外的，那看不見的三分有時候會倒過來提升或顛覆前面的三分。如此說來，如果說近年最有前途的小說家一直就這樣寫下去，那么，我再也看不到他的前途在哪里。我不引證書里的細(xì)節(jié)了，我不愿意成為冷漠的傳播者，由小說主人公傳達出來的完全可能是創(chuàng)作者內(nèi)心的價值缺失，那種虛無不是形而上的深刻，而是找不到價值皈依的淺薄或裝酷，當(dāng)我們?yōu)檫@一代作家搖旗吶喊，認(rèn)為新一代作家完全可以超越50年代的寫作群體時，《下面，我該干些什么》則有理由讓我對他們失望，或者嚴(yán)重動搖我的信心。

劉震云：《我不是潘金蓮》

李云雷（《文藝?yán)碚撆c批評》副主編、首屆中國現(xiàn)代文學(xué)館特聘研究員）：劉震云的《我不是潘金蓮》延續(xù)了他在《一句頂一萬句》中對中國人生存狀態(tài)的思考，小說以一個鄉(xiāng)村婦女李雪蓮的上訪經(jīng)歷，勾連起了中國社會各層次的運作邏輯，讓我們從她的視角看到了一幅中國社會的風(fēng)俗畫。小說擅長由“小”寫“大”，李雪蓮上訪只是為了一句話，只是為了證明自身的清白，但是在她不斷上訪的過程中，她與丈夫秦玉河的口角與離婚事件便逐漸掙脫了她的控制，在各級政府的推拒中，在不同部門之間的扯皮中，逐漸演化成了一個大事件，卷入了越來越多的個人與部門，成為了地方政府最為重視的事情之一，而在從家庭糾紛轉(zhuǎn)為“政治事件”的過程中，小說也從“幾乎無事的悲劇”轉(zhuǎn)向了喜劇，從日常生活的瑣屑轉(zhuǎn)向了戲謔、滑稽與狂歡。

小說中的李雪蓮只是為了爭一口氣，才一次次踏上上訪之路，但她卻如一個踏入“無物之陣”的人，或者如一個大戰(zhàn)風(fēng)車的堂吉訶德，展現(xiàn)在她面前的是無所不在的羅網(wǎng)，是一層層疊加起來的現(xiàn)代社會建構(gòu)，在這些龐然大物之前，她是多么渺小，多么無力，但在她心中卻始終存在著一股氣，一種不達目的誓不罷休的志氣，一種千轉(zhuǎn)百回仍然堅定執(zhí)著的“傻氣”，因為在這一句話上，她寄托了生命的所有希望，她活下去的意義，這是她心中過不去的一道坎，她必須向自己也向別人證明的“清白”，必須尋找到一個地方能還她以公道。這股氣支撐著她一次次做出沖決羅網(wǎng)的掙扎，這是一個人向整個社會的挑戰(zhàn)，也是一個人向公道正義的呼吁，但是這樣的挑戰(zhàn)如同一頭小獸陷在泥沼之中，這樣的呼吁如同一陣風(fēng)消散在無邊的曠野之中，她所有的努力最后都?xì)w之于失敗。在小說中，我們可以看到“個人”在當(dāng)代中國社會中的處境，也可以看到“女性”在當(dāng)代倫理道德中的位置。勇于挑戰(zhàn)本身就充滿了價值，在李雪蓮的身上，我們可以看到來自傳統(tǒng)中國文化與民間倫理的力量，也可以看到勇于挑戰(zhàn)與“自我實現(xiàn)”的現(xiàn)代意識，正是這些力量凝聚在李雪蓮的身上，讓我們看到了一種不可侮的精神。但是在小說中，我們在看到這一力量的同時，也看到了李雪蓮和她的行為如何成各級官員防范的對象，如何成為一種笑話，在小說的戲謔與狂歡中浸透著一種悲涼，一種看穿世事之后的執(zhí)著與無奈，可以說在李雪蓮身上，寄托著作者不抱希望的希望，但同時我們也可以看到，作者的寫作本身就是一種反抗。

李雪蓮所反抗的，是各級官員的冷漠、敷衍，或者說是一種官僚主義，小說對“官場”有著入木三分的刻畫，在這里，作者的批判不僅僅指向處于具體位置的某個人，而是指向了這種運作邏輯本身，讓我們看到了在官場的邏輯中，一件芝麻小事如何成為了一個“事件”，正如作者在《官場》《官人》等小說中所展示的，他將微觀權(quán)力的內(nèi)在壓抑機制精彩地描畫了出來，但與《官場》等小說不同，《我不是潘金蓮》描述了一個逆轉(zhuǎn)的過程，即李雪蓮在上訪的過程中如何由被動轉(zhuǎn)為了主動，而各級官員如何由冷漠轉(zhuǎn)變?yōu)椤胺婪丁保@是在以往的官僚主義邏輯中不存在的，而更突顯出維穩(wěn)時代的特色，這一逆轉(zhuǎn)的過程為小說增添了不少戲劇性因素，也打開了新的敘述空間。而李雪蓮闖兩會的傳奇經(jīng)歷，也讓我們看到了政治邏輯與官場邏輯之間的矛盾與協(xié)調(diào)，看到規(guī)則與“潛規(guī)則”如何以一種奇怪的方式結(jié)合在一起。然而更重要的是，小說通過上述事件，更深層次地反思了我們民族性中的惰性因素，因為我們可以看到，在小說中，“官僚主義”式的冷漠不僅存在于各級官員身上，在民間也分享了類似的邏輯，這一邏輯讓整個社會處于一種混沌的狀態(tài)，很少有人真正堅持自己的內(nèi)心，或者去討一個“公道”，而只能在渾渾噩噩中度日。作者以戲謔的方式將諸種人物一一納入筆端，讓我們看到了他們的可憐可笑之處，但是當(dāng)我們以輕松愉悅的心情閱讀這本書時，或許也應(yīng)該問一下：在這些可笑的人中，是否也有我們自己的影子？

霍俊明：我承認(rèn)《我不是潘金蓮》沿用了一貫的劉氏風(fēng)格，而帶有強烈的“民間”色彩的粗糙的語言、粗糲的現(xiàn)實和苦澀感的幽默與荒誕都會在一般讀者的閱讀那里獲得快感甚至同感。在一個貼近現(xiàn)實的敘述過程中，劉震云也許尋找和提供的并不是一個多么重要的答案。也許，一切都在農(nóng)村婦女李雪蓮漫漫而無果的告狀和上訪過程中。這實際上和“等待戈多”是一個近似的無望主題，只是一個是被迫等待，一個是主動尋求說法和出路。

由劉震云的《我不是潘金蓮》這個文本我想到的是《楊乃武與小白菜》《楊三姐告狀》和《萬家訴訟》（后改編成電影《秋菊打官司》）等相關(guān)性文本。顯然，劉震云似乎希望在這個文本中提供給我們認(rèn)識當(dāng)下中國和底層命運和精神狀態(tài)的一個入口，也希望借小故事來延伸出更大的空間和意味。然而我還是抱有不小的失望。我總覺得，在劉震云的這個既真實又寓言化的故事中我并沒有重新學(xué)習(xí)做一個觀察者和反思者，一切看起來與我們的時代和生活都息息相關(guān)，但是卻又覺得離我們的內(nèi)心和真實渴求如此遙遠(yuǎn)和麻木。一部作品并沒有喚醒我關(guān)于這個悖論重重的時代的記憶和熱望。這是我的問題，還是中國小說家們的問題？當(dāng)我在北京的雪中讀這本小說的時候，馮小剛根據(jù)劉震云的小說《溫故1942》改編的電影《1942》正在舉行巨大的首映禮。然而到了今天，為什么包括劉震云在內(nèi)的作家都熱情無比充滿信心地投入到“當(dāng)下”和“現(xiàn)實”的懷抱當(dāng)中去？而為什么一次次卻是這些“現(xiàn)實主義”作家們的鎩羽而歸。在北京匆促的人流中，電影《1942》的灰色基調(diào)的巨型海報以及“走下去、活下去”的文字讓我想到的就是那并未遠(yuǎn)去的歷史和真實。當(dāng)下的作家們卻正普遍缺乏這種連貫和打通歷史與現(xiàn)實之間的機制。在《我不是潘金蓮》這個小說中我想看到的就是李雪蓮在丈夫意外死亡之后的命運，而這個命運才更能生成當(dāng)下的真實意義。而劉震云顯然太關(guān)注告狀本身，忽視了在中國當(dāng)下語境下什么樣的故事才更能深入人心也更具象征意味。

張莉：我認(rèn)為劉震云已經(jīng)具有了一種對我們時代時代整體生活的“概括”能力，李雪蓮身上發(fā)生的一切既真實又荒誕，他使用一種簡單的線條勾勒方式塑造了一個特別有意思的人物形象。合上書，關(guān)于李雪蓮上訪的一些細(xì)節(jié)很難忘。與那些基層干部“斗爭”，尤其是跟那個大廚之間的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)這個男人跟她之間的相好卻摻雜執(zhí)行“任務(wù)”的目的，這細(xì)節(jié)一下子把整部小說照亮了，男人的骯臟，權(quán)術(shù)的丑惡，基層辦事人員的“機關(guān)算盡”、處處防范，李雪蓮的羞恥感和自尊全部被摧毀，全在這個細(xì)節(jié)里。當(dāng)然小說最后一部分“正文：玩呢”也有趣，前面所有的一切都是序，都是引子，正文不過幾千字而已，以上訪名義解春節(jié)回家之難，他消解了小說中的某種正劇特點，讓人不由一樂，也讓人心中不由難過。說不上是對自己的超越，但也算得上是水準(zhǔn)之作，劉震云在這部小說里的敘述語言再次讓人想到明清小說的特點，他顯然有意向一種文學(xué)傳統(tǒng)回歸。

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霍俊明：馬原的《牛鬼蛇神》在還未上市之初就被各種噱頭的宣傳賺足了大家的胃口。而這是不是一個曾經(jīng)的先鋒作家的“回歸”之作先另當(dāng)別論，關(guān)鍵在于我將馬原的這部小說看作是馬原這一代先鋒作家自己的成長狀態(tài)的終結(jié)之作。馬原也許太想突破自己，或者也是嘗試另外一種方式的自我敘述的重復(fù)，這部小說的拼貼性和復(fù)制性太過于明顯。這部小說，糅雜了馬原1980年代最初開始寫作小說向西方小說大師致敬的學(xué)徒期的半成品，自己擅長經(jīng)營的發(fā)生于西藏的故事，先鋒的敘述圈套以及對先鋒小說家們慣用的“命案”故事的沿用。馬原甚至樂此不疲地把自己以前的小說《岡底斯的誘惑》《疊紙鷂的三種方法》《西海無帆船》等大量鑲嵌在文本之中。我們可以說馬原在制造另一種敘述圈套，但是顯然馬原錯估和低估了當(dāng)下時代的閱讀現(xiàn)狀和要求。而到了小說故事的最后階段，馬原在使完各種手段之后已經(jīng)彈盡糧絕，幾乎不忍卒讀。

阿丁的《無尾狗》這部小說我認(rèn)為是當(dāng)下不多見的關(guān)于鄉(xiāng)村家族和個體成長的殘酷敘事的代表性作品。盡管這是阿丁的第一部長篇小說，但我認(rèn)為起碼在2012年的浩蕩的小說梯隊中這是一部具有異質(zhì)和先鋒性質(zhì)的小說。阿丁曾經(jīng)的醫(yī)生和記者的身份顯然使得這部小說的敘述語言和視角都比較特殊。阿丁將個人的一部分鄉(xiāng)村經(jīng)驗和家族體驗投注到醫(yī)生丁冬那里。顯然在變換的敘述者和敘述語調(diào)那里，阿丁希望通過多個聲部來展現(xiàn)鄉(xiāng)村和縣城在不同年代的命運。而無論是對于女性身體的渴望甚至沉迷，無論是對于鄉(xiāng)村青澀情感的無果追憶，這都只是每一個年代都必然經(jīng)歷的。然而阿丁將一種巨大的罪惡感和生存的殘酷性以空前撕裂的狀態(tài)暴突出來。無論是對于家族的死亡故事、偷情的人倫雜交以及親人之間的傾軋，我們都看到了一個猶如被龐大的碾子壓過來的窒息與恐慌。我承認(rèn)一個沒有多年的鄉(xiāng)村經(jīng)驗和自審意識的人是不可能寫出這部作品的。

阿丁重新找回了中國現(xiàn)代化和城市化進程中被遺落的一個白日夢，它真實得已經(jīng)形同我們的陌路。阿丁對鄉(xiāng)村女孩體內(nèi)遍生蛔蟲的描寫，兄弟兩個討論大便中的蛔蟲以及寶塔糖，青澀的鄉(xiāng)村少男少女在土炕上嘗試身體游戲時墻上幾個偉人畫像直射出來的目光，歷史教師被踢壞下體從醫(yī)院樓上跳下來的極其殘酷而荒誕的場面，親人之間無處不在的懷疑、冷漠和傾軋，馮臭子被槍決游街的那一刻以及一個工地上被不同男人甚至被形同兄弟的入睡過的女廚子，這都讓我們看到極其中國化的故事以及背后更為巨大的悲涼與劇痛。我一次次震驚于作者何以有那么多的超拔于現(xiàn)實的歷史想象能力，正是因為這種敘述能力使得這部小說與當(dāng)下流行的鄉(xiāng)村寫作、底層寫作以及家族故事拉開了距離。尤其是當(dāng)我讀到丁冬的姥爺在晚年于房頂赤身站立以及迎風(fēng)飄舉的巨大的陽具的情形，我相信這是最為震撼人心的鄉(xiāng)村事實。而當(dāng)老爺子被與豬關(guān)在一起又不明不白死亡之后，他巨大的身軀與狹小棺材之間的矛盾都讓我們不敢直視鄉(xiāng)村的真實。那尸體的骨骼被棺材板壓碎的聲音正是我們久違的歷史和現(xiàn)實撞擊的聲響。

小說讓我感受到無處不在的無力感，這種無力感不僅與窮苦、饑餓、憤怒和無望相關(guān)，更與面對現(xiàn)實和社會時的被反復(fù)拋擲、玩耍和戲弄的無力與集體命運。在圍繞著醫(yī)院和鄉(xiāng)村展開的場景中，我們能夠感受到來蘇水和福爾馬林的味道，也能夠一次次與死亡的那些面影和亡靈們相遇。一條條互相撕咬之后變態(tài)和變形的無尾狗們不正是我們?nèi)诵院蛻K厲現(xiàn)實的寓言？這是一部關(guān)于現(xiàn)實和歷史的招魂小說，而可怕的是那些魂魄已經(jīng)被自己所豢養(yǎng)的狗們吃光。

李云雷：達真的《命定》讓人感到欣喜，無論是在小說的藝術(shù)上，還是在小說所包含的社會思想內(nèi)涵上，這部小說都達到了難得的高度。這是一部厚重而又細(xì)膩的作品，小說在一個開闊的時空中展開，這是一個從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的故事，在小說的前半部分，我們可以看到康巴地區(qū)仍延續(xù)著千百年來的生活習(xí)俗，搶婚，賽馬，對喇嘛的尊重，對“扎洛”的歧視，部落之間的斗毆，仇家的追殺，家人的和睦與溫暖，朋友之間的肝膽相照，是這里的人們習(xí)以為常的生活方式，土爾吉與貢布正是成長于這樣的環(huán)境，他們是傳統(tǒng)秩序的破壞者，也被這一秩序所驅(qū)逐，但是在逃亡的路上，他們卻遭遇了一種完全不同的生活方式——以現(xiàn)代戰(zhàn)爭的面目出現(xiàn)的“現(xiàn)代性”?，F(xiàn)代戰(zhàn)爭完全不同于仇人的追殺，飛機大炮也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)社會的想象，正是在這一艱難的轉(zhuǎn)變過程中，我們看到土爾吉與貢布如何從個人英雄成長為民族英雄，看到藏族同胞如何融入中華民族的總體抗戰(zhàn)之中，看到他們?nèi)绾慰朔墶⒉柯渑c地方的觀念，而獲得了“中國”的整體認(rèn)同，這樣的認(rèn)同感來自命運的一體感，也來自血肉凝成的“共同體”意識。從這個角度來看，這部小說又是一個邊緣地區(qū)如何融入中國整體的故事，一個少數(shù)民族如何融入中華民族的故事。正是在這樣不同的層面，《命定》向我們展示了歷史的豐富、復(fù)雜與曲折之處。

抗日遠(yuǎn)征軍在以往的歷史敘述中常被忽略，達真的《命定》為我們生動形象地描述了抗日遠(yuǎn)征軍的故事，那腥風(fēng)血雨的場景，那慘烈的犧牲，令人觸目驚心，更加珍貴的是，這部小說的主人公是兩位藏族同胞，這讓我們意識到，抗日遠(yuǎn)征軍的戰(zhàn)績中也包含著藏族等少數(shù)民族同胞的犧牲，抗日戰(zhàn)爭不僅是全民抗戰(zhàn)，也是中華民族的總體抗戰(zhàn)，在這個意義上，我們可以說這部書具有重要的歷史價值。它不僅填補了歷史空白，而且讓我們反思：我們何以長期忽略此段歷史，何以告慰烈士的英靈？

還有王昕朋的《漂二代》，為我們展示了農(nóng)民工第二代的復(fù)雜生存境遇，小說以“假傷門”這一事件切入，表現(xiàn)了農(nóng)民工與官商精英之間的矛盾，呈現(xiàn)了豐富復(fù)雜的社會場景，并進一步通過探討農(nóng)民工第二代的前途與命運，指向?qū)Τ青l(xiāng)二元社會結(jié)構(gòu)的思考，讓我們看到了一個作家的敏感與憂思。

在小說中，我們可以看到，讓很多人物糾結(jié)的核心問題是“北京戶口”，城鄉(xiāng)戶籍的不同在很大程度上影響著主人公的命運，也構(gòu)成了小說的核心矛盾。在《漂二代》中，我們可以看到，對于第一代農(nóng)民工來說，北京不過是暫時寓居的“漂泊”之地，他們總還想著回歸河南老家，但是對于他們的子女來說卻已經(jīng)發(fā)生了很大的改變，這些孩子出生、成長在北京，他們認(rèn)同的是城市生活，回到農(nóng)村生活對他們來說是不可想象的。這樣他們就面臨著更加艱難的處境，他們既無法融入城市，而在城市之外，他們又無處可以容身，小說向我們展示了這一代人的困境。

如果更進一步，我們可以發(fā)現(xiàn)《漂二代》批判的不只是城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)，而是整個社會結(jié)構(gòu)的不公平之處。小說將農(nóng)民工第二代稱之為“漂二代”，在社會上我們也會看到“官二代”“富二代”“農(nóng)二代”等不同的說法?！癤二代”這一說法的出現(xiàn)，意味著我們整個社會的結(jié)構(gòu)已經(jīng)板結(jié)化與斷裂化，即一個人在社會上的位置，不是取決于個人的稟賦與奮斗，而主要取決于父輩與家庭背景，而貧富差距的極大分化則使這一差距有永久延續(xù)的趨勢?！癤二代”的出現(xiàn)極大地窒息了社會發(fā)展的動力，不僅對于底層如此，對于精英階層也是如此，對于“官二代”“富二代”來說，他們?nèi)狈ψ叱龈篙呹幱白晕覍崿F(xiàn)的動力，而對于“漂二代”“農(nóng)二代”來說，他們靠奮斗改變命運的可能性也極少。但是正如《漂二代》中所顯示的，每一個“漂二代”都是不認(rèn)命的，他們都在以自己的方式奮斗著、抗?fàn)幹?、掙扎著，而他們不屈不撓的奮爭所改變的，將不只是個人的命運，也是我們社會的不公平之處。在《漂二代》中，我們可以看到這一改變的萌芽與方向。

梁鴻：我想說說房偉的《英雄時代》。房偉是王小波的主要研究者，出過王小波研究專著，最近又在撰寫王小波傳。他的創(chuàng)作也多少受到王小波的影響。這從《英雄時代》的語言和結(jié)構(gòu)風(fēng)格都可以感受出。但是，房偉并不是簡單的模仿或如媒體所言是“致敬”，他從中走出了一條自己的路子?！队⑿蹠r代》的復(fù)調(diào)性結(jié)構(gòu)，多義性語言和黑色幽默都有自己鮮明的風(fēng)格。

《英雄時代》有是非常明顯的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。小說中的現(xiàn)實生活是“我”和王梅在肉聯(lián)廠的愛恨情仇，涉及處于急劇變革中的當(dāng)代生活的方方面面，國企的沒落，生活秩序和社會結(jié)構(gòu)的劇烈動蕩，人的無助及由此而產(chǎn)生的人性變異，等等，這一部分語言很凝煉，冰冷，絕望，就像文中所言的冰庫里的一扇扇鮮紅丑陋的豬，很有隱喻的意味；另一結(jié)構(gòu)主線是文本中“我”的小說創(chuàng)作，內(nèi)容是武松和潘金蓮的情愛史。語言狂放，溫柔，戲謔，充滿想象力?！拔摇迸c王梅的肉聯(lián)廠生活，和文中小說潘金蓮與武松的生活既指涉現(xiàn)實，同時，又讓歷史與現(xiàn)實進行了有效的鏈接，充滿了互文性和多義性。并不是虛無，也不只是憤怒，在作者筆下，一個活生生的世俗時代被勾畫出來。黑暗、污濁與光明、美好并非完全對立的詞語，而是奇特地統(tǒng)一于一個人物身上，一個時代內(nèi)部。也因此，使得整部小說于戲謔中見莊嚴(yán)之氣。

《英雄時代》小說語言變化多端，現(xiàn)實部分粗糲、暴烈，常以優(yōu)美之詞反喻現(xiàn)實之丑，頗有“惡之花”之蘊；潘金蓮與武松部分則有大宋王朝之溫柔、繁華，情欲暗涌，又純真坦率。

作者為小說取“英雄時代”這樣一個名字很有喻意。當(dāng)代社會把欲望作為旗幟，卻又不斷偽飾自己，在這個意義上，大宋時代的潘金蓮、武松卻至少有一份赤裸的天真。讀那份天真，能感受到作者那雙赤子之眼穿越過那龐大無邊的時代，混沌未開，又溫柔繾綣。

周立民：李佩甫的《生命冊》，我是和孫惠芬的《生死十日談》放在一起來讀的，正如小說本身所展示的，這是有背景的寫作，大約正因為這樣的背景，作品中才提供了不斷令人噓嘆的故事，在情感上一定容易引起人們的共鳴。但兩個人的敘述上都顯得有點笨拙（“十日談”這樣的名字就是個證明），不過，它們也讓我看到了長篇的另外一種形態(tài)，就是當(dāng)作家打開自我的時候，讓外在的世界納入進來，這種敘述的“弱”反被外部世界的駁雜和紛亂的“強”所遮蔽，作品倒有了更大的體量，容納了更多的內(nèi)容，文學(xué)似乎就是在這樣的鮮花和野草中長出了自己的模樣。

相比之下，《生命冊》對以往的創(chuàng)作突破不大，稍顯老套。但《生死十日談》卻有著更為豐富的內(nèi)涵和更大的突破，她所展示的“新農(nóng)村”下的不同生命形態(tài)的追求和改變，特別是作者深入其內(nèi)心的努力，不僅刷新了她自己的創(chuàng)作，而且真正深入到這片土地的核心中，抓住了大家表面所發(fā)現(xiàn)的種種問題，更抓住了這塊土地上人的靈魂問題。在種種流傳的故事和各種關(guān)于鄉(xiāng)村的敘述中，傳奇、風(fēng)情、道德是以往文學(xué)作品中最為集中關(guān)注的問題，然而很少人有去關(guān)注鄉(xiāng)村人的靈魂問題——盡管作家們都愿意把自己作品看作有終極關(guān)懷；盡管魯迅早就借祥林嫂之口說出了這個問題。從這一點看，《生死十日談》別有價值。只是，我痛心的是，倘若作者在敘述上更上一層樓的話，這將是多么優(yōu)秀的一部大作品??！

回顧這一年的創(chuàng)作，還可以提到馬原、劉震云、賈平凹這樣熟悉的名字，我覺得別人談得夠多了，我不必再饒舌，他們每個人每部作品的情況都不同，也未必都是他們最好狀態(tài)下的最好創(chuàng)作，但有一點是我沮喪地看到，提起長篇小說創(chuàng)作，真正能產(chǎn)生扛鼎之作的，目前還得依賴這批五十年代作家。

當(dāng)然，還有更老的作家，比如黃永玉的《無愁河的浪蕩漢子》，他用了六十多萬字，總算寫到了那個孩子的十二歲，即將出版第一卷，不管人們是否把他當(dāng)作文學(xué)中人，但這是一部奇書，總有一天，那些咋咋呼呼的作家和作品都灰飛煙滅的時候，有見識和審美感的人會回頭撈起這部巨作，有人說某某作品“有可能是一部偉大的作品”，這好像是個周立波的段子，但讓我也放言一次：《無愁河的浪蕩漢子》必將是一部偉大的作品。就憑作者鮮活無比的感覺，青翠欲滴的時代記憶，自由無羈的精神氣象，行云流水的文字書寫，還有貫穿背后的道德精神……這些是21世紀(jì)以來哪一部當(dāng)代長篇小說所同時具備的？

最后，我想，媒體也好，批評界也罷，是不是對于長篇過分關(guān)注了？我十分警惕大家都讀同一部或幾部作品，那正是我們時代文學(xué)趨同單調(diào)和固化的第一個起點。這個時代不是沒有好的文學(xué)，它很可能首先不在長篇小說之列——目前，這是一個被作家們弄得最腐朽和墮落的文體。可是它占據(jù)了大家多少目光和精力，從這個意義上說，我為那么多智慧的頭腦這么精心地在處理垃圾而感到遺憾。

2013/1/12