摘 要：當代西方美學家研究自然美學大多從藝術(shù)與自然比較開始，從中找出自然的獨特審美個性，并強調(diào)自然審美的獨立性；但是他們沒有意識到，這樣做同時也為自然美學帶來巨大的理論誤區(qū)。在歷史上，我們無法想象藝術(shù)產(chǎn)生之前人類欣賞自然的情形；在邏輯上，沒有藝術(shù)這一參照，自然美學似乎就無法建立。中國古代美學資源則支持另一種假說：自然審美很可能是人類最早的審美形態(tài)，自然審美不只可以獨立于藝術(shù)而存在，它同時也為人類藝術(shù)創(chuàng)造提供必要的心理基礎(chǔ)。不是自然審美依賴于藝術(shù)，而是藝術(shù)創(chuàng)造依賴于自然審美經(jīng)驗。恰當?shù)淖匀幻缹W應(yīng)當從對人類自然審美經(jīng)驗之獨立、系統(tǒng)研究開始，而不應(yīng)當從與藝術(shù)的比較開始。

關(guān)鍵詞：自然美學；自然與藝術(shù)；物感說；自然美學之獨立

中圖分類號：B83 文獻標識碼：A 文章編號：1003-1502（2013）02-0076-07

一、藝術(shù)：西方自然美學、環(huán)境美學的起點

自然美學和環(huán)境美學應(yīng)當從哪里開始？當代西方美學家大多從自然審美欣賞與藝術(shù)審美欣賞的比較開始。羅納德·海伯恩（Ronald Hepburn）從對西方19世紀以來藝術(shù)中心論的美學傳統(tǒng)，反思出美學研究自然美的必要性，促進了20世紀后期自然美學在西方的復(fù)興。[1]阿諾德·伯林特（Arnold Berleant）以藝術(shù)欣賞中欣賞者參與現(xiàn)象為基礎(chǔ)建立其獨特的環(huán)境美學理論——“參與美學”（Engagement Aesthetics）。[2]馬爾科姆·布德（Malcolm Budd）在與藝術(shù)的比較中認識到自然審美應(yīng)當尊重自然對象特性：

正如藝術(shù)審美欣賞是將藝術(shù)作為藝術(shù)的欣賞一樣，自然審美欣賞也應(yīng)當是把自然作為自然來欣賞，因為自然不是任何人工制品，如其本然的自然審美欣賞，若要真實地面對自然之實際，它就必須是這樣一種審美欣賞：不將自然視為任何人類有意識地創(chuàng)造的對象（因此它也就不是藝術(shù)）。[3]

艾倫·卡爾松（Allen Carlson）對這種比較的態(tài)度是矛盾的。他一方面意識到這種比較容易導致對自然對象的誤讀，“人們總是頻繁地將自然欣賞與藝術(shù)欣賞相比，這種類比會同時造成理論誤區(qū)與實踐遺憾。在理論方面，這種類比典型地涉及到對自然欣賞和藝術(shù)欣賞的雙向誤解。在實踐層面，它將導致根本就不能欣賞自然，或者對自然的不恰當?shù)男蕾p，這種欣賞建立在關(guān)于自然的錯誤信息、融入自然的錯誤方式，以及對自然的錯誤反應(yīng)之上?！盵4]但另一方面，他仍堅持自然與藝術(shù)在本質(zhì)上的同一性：“我們的自然欣賞是一種審美欣賞，而且在特性與其結(jié)構(gòu)方面與藝術(shù)有相似性。二者之所不同者在于：藝術(shù)范疇與知識由藝術(shù)批評提供，藝術(shù)史則與藝術(shù)欣賞相關(guān)；在自然欣賞中，范疇、自然范疇知識則由自然史自然科學提供?！盵5]

實際上，卡爾松本人也是在與藝術(shù)欣賞的比較中，發(fā)現(xiàn)了他以為真正正確的自然審美欣賞模式——“環(huán)境模式”（Environmental Model）。[6]卡爾松甚至認為，自然與藝術(shù)的比較應(yīng)當成為環(huán)境美學的核心問題：“環(huán)境美學的中心哲學話題在很大程度上由自然欣賞與藝術(shù)欣賞特性之比較而確定?！盵7]

由此可見，自然與藝術(shù)的比較是當代西方自然美學、環(huán)境美學的理論出發(fā)點，當代西方的自然美學、環(huán)境美學極大地依賴于既有的藝術(shù)觀點才能建立。應(yīng)該如何看待這種學術(shù)現(xiàn)象呢？

首先，從學術(shù)史的角度看這是很自然的，因為當代西方美學家在創(chuàng)立和研究自然美學、環(huán)境美學時，他們首先必須面對一個藝術(shù)中心論的美學傳統(tǒng)，他們必須首先反思、批判這樣一個傳統(tǒng)，然后才可以進行自然美學、環(huán)境美學的理論建構(gòu)。因此，自然美研究借鑒藝術(shù)理論似乎順理成章，甚至不得不然。

其次，還有邏輯上的原因。自然美學、環(huán)境美學在20世紀西方是新興的學科。自然與環(huán)境如何研究？總要有一個適當?shù)某霭l(fā)點。藝術(shù)中心論的美學傳統(tǒng)使得藝術(shù)理論、藝術(shù)哲學成熟于前，正可以作為自然美學、環(huán)境美學的借鑒。在此方面，卡爾松的“科學認知主義”（Scientific Cognitivism）自然美學和伯林特的“參與美學”環(huán)境美學是典型代表?？査傻淖匀幻缹W直接借鑒了肯戴爾·沃爾頓（Kendall Walton）的“藝術(shù)范疇”（Categories of Art）理論。沃爾頓提出，應(yīng)當在正確的藝術(shù)范疇下欣賞藝術(shù)作品，卡爾松將它移植為應(yīng)當在正確的科學范疇下欣賞自然對象。伯林特首先注意到了藝術(shù)欣賞中，特別是音樂與戲劇欣賞中欣賞者的參與有重要作用，于是，又將它移植到環(huán)境美學中，提出自然環(huán)境審美欣賞的最大特征便是欣賞者對環(huán)境的全方位的參與，并以此與卡爾松的科學認知主義理論相對立。二者在具體的理論觀念上是相對立的，但是，在自覺借鑒藝術(shù)理論這方面則高度同一。①

西方美學家從這種比較中得到了什么？得到了他們最想要，也是最為重要的東西，那便是自然對象自身的特性，自然審美欣賞應(yīng)當尊重這些特性，是對這些特性的欣賞這樣一些最基本原則。比如，通過比較，美學家一致認識到：藝術(shù)作品是人工創(chuàng)造的對象，而自然對象則并非人類創(chuàng)造，因此，藝術(shù)欣賞要以藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖為指導，而自然欣賞則需充分意識到人類理性設(shè)計意圖、創(chuàng)作技能的缺場。通過與藝術(shù)的比較，美學家發(fā)現(xiàn)了自然對象特性，建立了自然審美欣賞應(yīng)當尊重自然特性的原則，并一再強調(diào)要把自然作為自然來欣賞，而不能有意無意地當作藝術(shù)來欣賞，這是此種比較最大的學術(shù)功能。

這種比較還有什么學術(shù)功能？西方美學家似乎并未意識到。我們想指出的是，雖然這種比較的主觀意圖是發(fā)現(xiàn)自然審美特性，實現(xiàn)自然美學、環(huán)境美學之自覺，但在客觀效果上，藝術(shù)這一參照系卻有可能制約我們對自然審美對象的獨立性理解，對自然美學、環(huán)境美學有很大的規(guī)范作用。因此，這種建立在與藝術(shù)進行比較基礎(chǔ)上的自然美學、環(huán)境美學，其獨立、自覺性仍很有限。下面，我們將就此問題展開討論。

二、藝術(shù)與自然：何者為先

西方美學關(guān)于自然美的理論中有一種觀念認為：藝術(shù)是藝術(shù)家有意識地根據(jù)自身的理性意圖設(shè)計創(chuàng)造而成，因此，我們可據(jù)此理解藝術(shù)品；自然審美欣賞的對象則是現(xiàn)成的，并非人類根據(jù)自己的意圖創(chuàng)造而成，我們不知道這些對象產(chǎn)生的意圖是什么，因此，我們對自然對象無法進行審美欣賞。[8]這一觀點的邏輯推導只能是：在對自然進行審美欣賞和研究時只能以藝術(shù)為參照，藝術(shù)應(yīng)當成為自然審美、自然美學研究的邏輯前提。

藝術(shù)是人類創(chuàng)造的對象，自然是現(xiàn)成的對象。這一事實意味著什么呢？意味著藝術(shù)并非一種先驗事實，而是隨著人類自身的進化，具體地說，隨著人類自身文化創(chuàng)造能力的提高才出現(xiàn)的。人類要創(chuàng)造藝術(shù)，需要一系列物質(zhì)操作技術(shù)和心理能力上的準備。自然審美則不同。一方面，自然欣賞的對象是現(xiàn)成的，不需要人類的創(chuàng)造；另一方面，自然審美欣賞從對自然對象的形式美欣賞開始，早期人類中的絕大部分個體只要具備正常的耳目生理感官，即可欣賞自然。即是說，就人類所應(yīng)具備的主觀條件而言，與藝術(shù)創(chuàng)造相比，自然審美欣賞更為簡易。這就意味著我們完全有理由認為，自然審美很可能是人類最早的審美形態(tài)，[9]藝術(shù)創(chuàng)造則是后來才有的事，亞里士多德已然討論過實踐技能對藝術(shù)創(chuàng)造的必要性。

從歷史次序上說，自然審美欣賞很可能在前，而藝術(shù)的創(chuàng)造與欣賞則很可能在后。若此不謬，那么，我們的祖先在尚無能力創(chuàng)造人工的審美對象——工藝與藝術(shù)之前，難道由于沒有藝術(shù)這個參照系，也就不能欣賞日月星辰、綠樹紅花之美了嗎？可見，藝術(shù)這個參照對于自然審美而言，并非必需的。相反，如果有了這個參照系，反倒容易造成藝術(shù)對自然審美而言是必要條件這樣的認識，容易遮蔽自然審美完全可能早于藝術(shù)而產(chǎn)生，因此也完全可以獨立于藝術(shù)而存在這一重要事實。

若自然審美早于藝術(shù)創(chuàng)造這一假說可以接受，接下來的問題便不是如何以藝術(shù)理論來解決自然審美欣賞，恰恰相反，應(yīng)當考慮如何以自然審美欣賞經(jīng)驗解釋人類藝術(shù)創(chuàng)造何以可能。

如果自然審美是人類最早的審美形態(tài)，就存在這種可能：不是藝術(shù)欣賞為人類自然審美提供參照，而是剛好相反，人類自然審美經(jīng)驗為藝術(shù)創(chuàng)造提供必要的前提性審美經(jīng)驗，當然并非全部的審美經(jīng)驗，至少在物質(zhì)材料操作技能這方面，自然審美對藝術(shù)創(chuàng)造并沒有貢獻。它可以貢獻于藝術(shù)的是其他部分。

眾所周知，最早的藝術(shù)品是一些人工創(chuàng)造的日用對象和工具，是對這些日用對象的形色裝飾，是一些有意識講究形式美的工藝品。那么，我們想提出的問題是：這些藝術(shù)品（工藝品）對象上的形式美從何而來，是藝術(shù)家純主觀創(chuàng)造的產(chǎn)物嗎？非也。更可能的情形是：在他們創(chuàng)造這些有美感的人工對象之前，他們在與各類具有鮮明形色特征的自然對象打交道的過程中，已然培養(yǎng)起自己對于形式美的感知能力，甚至形色趣味。換言之，是人們首先在自然審美欣賞中培養(yǎng)起自己對形式美的敏感與愛好，然后才將它們自覺地應(yīng)用于自己所創(chuàng)造的人工對象之中。相反，如果先民在自然審美的環(huán)節(jié)，當他們面對大自然對象的形色特征毫無知覺，不起任何反應(yīng)，亦即并無欣賞形式美的能力和趣味時，我們便很難想象人類早期藝術(shù)家會在自己的人工制品上想得到，并有能力進行形色方面的形式美裝飾。

當然有人會提出：藝術(shù)不止于形式，它還有意義，藝術(shù)之所以為藝術(shù)，就在于它是一種有意義的人工對象。如果真的如此——藝術(shù)是有意義的人工物質(zhì)對象，接下來的問題便是藝術(shù)的意義又從何而來？當然有人會立即回答——從藝術(shù)家個人的思想感情中來，藝術(shù)是藝術(shù)家個人思想情感的表達，這正是表現(xiàn)論所提供的答案。但是，這一答案只是對人類已然進入自覺藝術(shù)創(chuàng)造階段后才較為適合，對人類早期藝術(shù)創(chuàng)造而言，我們需要提出和回答的問題是——人類在藝術(shù)創(chuàng)造中欲表達的精神性“意義”及其表達需求又從何而來，這樣的問題在藝術(shù)理論和藝術(shù)史范圍內(nèi)并不能得到解決。

中國美學史材料顯示：中國人在其早期自然審美欣賞中，已然不止于對自然對象的形式美觀照，還出現(xiàn)了以自然事象興發(fā)人類精神性情感的現(xiàn)象：

蜉蝣之羽，衣裳楚楚。心之憂矣，于我歸處？[10]

有杕之杜，其葉萋萋。王事靡盬，我心傷悲。[11]

采薇采薇，薇亦柔止。曰歸曰歸，心亦憂止。[12]

鴥彼晨風，郁彼北林。未見君子，憂心欽欽。[13]

如果說，自然審美很可能早于藝術(shù)創(chuàng)造，而且人類在自然審美中已出現(xiàn)了精神性心理反應(yīng)，人類面對特定的自然對象、現(xiàn)象可以產(chǎn)生相應(yīng)的思想情感，這就意味著：人類早期深度的自然審美欣賞——“以物起情”培育、積累起來的對自然對象、現(xiàn)象的精神性態(tài)度和心理反應(yīng)成果——思想情感，可以為日后的人類藝術(shù)創(chuàng)造，特別是藝術(shù)“意義”的產(chǎn)生與表達奠定必要的心理基礎(chǔ)。如果在自然審美欣賞中人類面對自然對象、現(xiàn)象麻木不仁，沒有任何心理反應(yīng)，不起任何喜怒哀樂之情，我們也就很難想象藝術(shù)家會在藝術(shù)創(chuàng)造中有一顆飽含情感的心靈，藝術(shù)品具有意義，欣賞者需要從藝術(shù)品中發(fā)現(xiàn)意義，這樣的情形也很難想象。如果說人類物質(zhì)生產(chǎn)勞動為藝術(shù)創(chuàng)造提供了物質(zhì)操作技能基礎(chǔ)，那么，人類早期自然審美則為藝術(shù)創(chuàng)造提供了心理基礎(chǔ)，至少，自然審美成為培育人類早期藝術(shù)精神性內(nèi)涵的重要領(lǐng)域之一，其他領(lǐng)域則可提及早期宗教及日常生活經(jīng)驗。

自然審美很可能是人類最早的審美形態(tài)，自然審美在歷史上早于藝術(shù)創(chuàng)造這一假說意味著：在實踐層面，自然審美欣賞完全可以獨立于藝術(shù)這一參照系而進行，我們的祖先在有能力創(chuàng)造藝術(shù)時，很可能就已獨立地欣賞天地自然之美了，這一事實使美學家的見解——沒有了藝術(shù)這一參照，我們不知道自己當如何欣賞——自然顯得十分可笑。在理論層面，美學家完全可以在沒有藝術(shù)理論的參照下，獨立地建立自己的自然美學和環(huán)境美學，從這個角度講，藝術(shù)這一參照系對于自然審美實踐與研究而言，即使不是多余的，至少不是基礎(chǔ)性的。

這一假說還意味著：不是藝術(shù)為人類自然審美提供了必要參照，恰恰相反，自然審美為藝術(shù)創(chuàng)造提供了必要基礎(chǔ)。自然審美對于藝術(shù)創(chuàng)造的價值在于：它為人類早期藝術(shù)創(chuàng)造提供了必要的心理基礎(chǔ)，從形式美感到情感意味。沒有藝術(shù)這個參照系，我們?nèi)匀豢梢韵鄬Κ毩⒌亟忉屪匀粚徝?；但如果沒有了自然審美這個參照，一些重要的藝術(shù)理論問題便無法獲得較深入的解釋。

更重要的是，藝術(shù)這一參照系使我們的自然審美研究陷入一個重大理論誤區(qū)：藝術(shù)這一邏輯在先的預(yù)設(shè)無意識中轉(zhuǎn)化為對藝術(shù)與自然審美歷史次序的顛倒性認識，似乎自然審美后起于藝術(shù)創(chuàng)造，進而導致了自然美學的錯誤路線，不是從對自然審美史的獨立性考察中總結(jié)出人類自然審美的規(guī)律，而是一開始就依附于藝術(shù)理論，在與藝術(shù)的比較中確立自然審美特性，這一錯誤路線最終導致自然美學在事實上不能獨立，需依賴藝術(shù)理論才能建立的現(xiàn)狀。這是由錯誤的參照（藝術(shù)）導致錯誤的歷史性認識（藝術(shù)創(chuàng)造先于自然審美），最終導致自然美學對藝術(shù)理論的依附狀態(tài)。

三、自然審美：藝術(shù)創(chuàng)造的心理基礎(chǔ)

現(xiàn)在，我們可進一步討論自然審美經(jīng)驗對藝術(shù)的基礎(chǔ)意義。

人類為什么會有藝術(shù)？表現(xiàn)論告訴我們，因為人類的思想情感需要得到表現(xiàn)，因為藝術(shù)家心中有一種不吐不快的強烈思想感情需要得到表達。托爾斯泰告訴我們，藝術(shù)乃是由于人類社會成員之間的交際需要，弗洛依德告訴我們，藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)作品是由于他/她急于發(fā)泄自己受壓抑的生理本能。在很多情形下，這確實是對人類藝術(shù)創(chuàng)造內(nèi)在動力的很好解答，尤其是當我們對人類藝術(shù)作相對獨立的考察，考察藝術(shù)作品與藝術(shù)家心理狀態(tài)間關(guān)系時確實如此。但是，一旦將自然審美經(jīng)驗與藝術(shù)表現(xiàn)論聯(lián)系起來進行考察，我們就會發(fā)現(xiàn)：這種表現(xiàn)論即使是正確的，至少不夠深刻，因為對人類藝術(shù)何以可能這一問題，它只提供了一種就事論事的現(xiàn)象描述。

風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。[14]

這是中國古代大詩人杜甫的一首名作。當然，它首先是一個詩歌文本，而且是一個很符合表現(xiàn)論的抒情文本，詩人在這里主要表達自己的人生艱辛之慨。進一步分析我們會發(fā)現(xiàn)：在這個文學文本中，其前半部分竟然都是對自然景物之描述。如果這些自然對象、現(xiàn)象與詩人的心理狀態(tài)毫無聯(lián)系，他有必要在詩中提及這些自然對象與現(xiàn)象嗎？大概不會。詩是世界上最簡潔的藝術(shù)，若無必要，自然對象與現(xiàn)象絕然不會進入詩篇。因此，我們可以首先在邏輯上推定這些自然對象與現(xiàn)象不只與詩人所抒之情相關(guān)，而且極為重要，甚至就是詩人所抒之情得以產(chǎn)生的邏輯、事實前提。如果這種理解方向正確，那么接下來，我們應(yīng)當如何看待這些描述自然景物的文字，以及它與后面的主觀抒情性文字之間的關(guān)系呢？首先，我們可以將前半部分描述自然景物的文字看成是詩人相對獨立的自然審美經(jīng)驗，因為詩人如果在此以前沒有感知過這些自然對象與現(xiàn)象，或者雖感知過，但詩人對它們并不感興趣，他就沒有必要在此提及。其次，這些文字并非只是自然審美經(jīng)驗，它對詩人后面所抒之情有邏輯關(guān)聯(lián)，沒有這些自然審美經(jīng)驗，詩人也許根本就不會產(chǎn)生如此人生之感慨，也許根本就不會有這首詩。這些自然審美經(jīng)驗對詩人所抒之情來說，至少從詩人做詩的內(nèi)在心理動力上講是必需的。這便典型地呈現(xiàn)出自然審美經(jīng)驗對詩人藝術(shù)創(chuàng)造的前提性規(guī)定意義。詩歌后半部分，即詩人主觀抒情部分可有兩解：其一，它是詩人主觀的人生之情，與自然審美經(jīng)驗在性質(zhì)上相異，若一定要與自然審美相提并論，那也只是一種與自然審美相關(guān)的經(jīng)驗，它自身不就是自然審美經(jīng)驗。其二，由于這些情感確實由自然審美所引起，是詩人自然審美的結(jié)果，因此它根本上也屬于自然審美經(jīng)驗。

不管我們怎樣理解詩人所抒之情，對詩人杜甫而言，有一點確定無疑：沒有前面的自然審美經(jīng)驗，也就不會產(chǎn)生后面的思想情感，因此也就不會有這一作品。因此，這種自然審美經(jīng)驗對其詩歌創(chuàng)作而言，是前提性、不可或缺的。

杜甫此詩并非特例，在古代中國這是極為普遍的現(xiàn)象——大量古代詩文充斥了對自然景物的描述，成為詩人表情達意的必要內(nèi)容，因為人們普遍認為：藝術(shù)創(chuàng)造若想成功、優(yōu)秀，有一個必要條件，那就是能“得江山之助”。[15]對于這一見解，古人有很好的概括：

人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。[16]

遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。[17]

春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉?！蝗~且或迎意，蟲聲有足引心。況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉！[18]

這便是中國美學史上著名的“物感”說。其理論出發(fā)點是要解決上面我們所提及的問題——藝術(shù)家的思想情感從何而來？其答案是“人心之動，物使之然也”。

詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知其手之舞之，足之蹈之也。[15]（409）

中國古代也有表現(xiàn)論，抒情是中國古代藝術(shù)最基本的藝術(shù)特征。但是，在如何解釋人類主觀情感根源上，中西方表現(xiàn)出極大差異。簡言之，西方的表現(xiàn)論只在人類自身文化范圍內(nèi)解釋這種情感，或是從藝術(shù)家個人的內(nèi)在欲望，或是從社會群體性交際需要來解釋藝術(shù)表現(xiàn)的根源。與之相比，中國古代“物感”說的理論視野似乎要更廣泛、深入一些，它超越了人類自身而究天人之際，努力尋找人類主觀情感產(chǎn)生的自然哲學、心理學基礎(chǔ)——天地自然對象、現(xiàn)象對于人類心靈的引動作用，其核心結(jié)論便是人心“感于物而動”。

立足自然美學，中國古代“物感”說提出兩個問題：其一，自然對象、現(xiàn)象對人類審美欣賞主體的心理引動功能——面對自然對象與現(xiàn)象之刺激，人類起反應(yīng)的不只是其耳目感官，所得到的不只是自然對象、現(xiàn)象的物理表象之美——形式美，同時還會產(chǎn)生相應(yīng)的精神心理反應(yīng)，會產(chǎn)生相應(yīng)的思想與情感。這種自然對人心的精神引發(fā)功能有助于解釋自然審美何以能超越生理快感，達致情意之悅的境界。當然，大自然這一特殊功能的實現(xiàn)，也要以人類主體自身的文化進化程度——人類主體自我生命意識的覺醒與發(fā)展為前提。其二，自然審美與藝術(shù)創(chuàng)造之間的關(guān)系。到底是自然審美依賴于藝術(shù)創(chuàng)造，還是藝術(shù)創(chuàng)造依賴于自然審美？中國古代大量的自然審美和藝術(shù)創(chuàng)造材料突出揭示了后面的事實——自然審美經(jīng)驗對藝術(shù)創(chuàng)造的前提性意義。

其實，在當代西方美學中亦不乏相似意見，比如尼爾·卡羅爾（No.l Carroll）的“感興”模式（arousal model）：

我認為對我們中的許多人而言，欣賞自然通常意味著為自然所感動，或是由自然引起一種情感。我們可以通過向自然之刺激敞開的方式欣賞自然。走近它的某一方面，我們被它帶入某種情感狀態(tài)。[19]

立足于其“科學認知主義”（Scientific Cognitivism）理論，卡爾松認為，這種樸素的為自然所動的模式在自然審美欣賞中即使確實存在，也只是一種次要的因素，而非自然審美欣賞中的重要因素，因為由自然所引發(fā)的這種情感，其內(nèi)容是模糊、樸素的，作為自然審美經(jīng)驗，其對自然對象、現(xiàn)象的理解是粗淺的。[20]我們認為，也許需要對自然對象、現(xiàn)象特性與自然對象、現(xiàn)象對人類主體的心理感發(fā)功能區(qū)別開來。這種感發(fā)功能一方面可以激發(fā)我們對自然對象、現(xiàn)象本身的直接感知、觀照與體驗，此屬于純粹自然審美經(jīng)驗范圍。在此意義上，自然審美經(jīng)驗欲求豐富與深刻，確實不能滿足于樸素的生活常識和樸素、朦朧的“為自然所動”狀態(tài)。對生活于當代社會的人們，自然審美應(yīng)當自覺借助自然科學知識的補充與幫助。另一方面，這種感發(fā)功能又會超越自然審美，讓人們興起對自身命運之嘆，激發(fā)起藝術(shù)家更為深刻、豐富的人生經(jīng)驗，進而有益于其藝術(shù)創(chuàng)造。后者誠然已不是純粹自然審美經(jīng)驗，但它也并非與自然審美無關(guān)，而是自然審美經(jīng)驗之拓展，它可以成全藝術(shù)創(chuàng)造。從這個意義上講，我們可以對自然審美與藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)系有全新理解：自然審美是藝術(shù)創(chuàng)造的心理基礎(chǔ)，藝術(shù)創(chuàng)造則是對自然審美的發(fā)揚光大。雖然這并非藝術(shù)創(chuàng)造之全部事實，但確實有許多情形是如此，至少中國古代美學可以為此提供許多事實。

四、結(jié)論

自然美學、環(huán)境美學從哪里開始？當代西方美學的相關(guān)研究大多從藝術(shù)開始，從與藝術(shù)的比較中發(fā)現(xiàn)自然特性。這種比較誠然取得了明確的理論成果，促進了當代自然美學、環(huán)境美學的產(chǎn)生和發(fā)展。但是，我們愿意在此指出：這樣的出發(fā)點隱含著對自然審美歷史事實的重大誤解，最終使自然美學并不能真正獨立。其最大問題在于，它在邏輯上隱含著這樣的謬見：不僅藝術(shù)對于自然審美解釋在邏輯上是必需的，而且藝術(shù)創(chuàng)造也早于自然審美。沒有藝術(shù)這一參照，我們無法知道如何正確地欣賞自然，但這樣的觀點在邏輯與歷史兩個方面都不能成立。

立足于中國古代美學相關(guān)材料，我們提出自然審美是人類最早的審美形態(tài)這一假說。自然審美本來就是一種獨立發(fā)展起來的審美形態(tài)。在此基礎(chǔ)上，在不引入藝術(shù)這一參照系的情形下，我們?nèi)匀豢梢詫θ祟愖匀粚徝澜?jīng)驗進行相對獨立的系統(tǒng)梳理，建立起真正獨立的自然美學、環(huán)境美學理論。我們想指出這樣的正確方向：自然美學、環(huán)境美學應(yīng)當從對人類自然審美史的系統(tǒng)、獨立考察開始，而不是從與藝術(shù)的比較開始。這一新思路益處有三：其一，它符合人類早期自然審美之實際。其二，它有益于自然美學、環(huán)境美學從邏輯上擺脫對藝術(shù)理論的依賴。與藝術(shù)相比較而產(chǎn)生的自然美學雖然表面上強調(diào)自然審美特征，強調(diào)自然與藝術(shù)之區(qū)別，但在根本思路上它還很大程度地為藝術(shù)理論所制約，并由此而產(chǎn)生了對自然審美一些最基本事實的重大誤解。其三，更重要的是，基于我們的假說，自然審美與藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)系被根本地顛倒過來：不是自然審美依賴于藝術(shù)審美，而是藝術(shù)審美依賴于自然審美；對人類自然審美經(jīng)驗的深入、系統(tǒng)研究，不僅有利于建立一種獨立、深刻的自然美學，它同時也有益于我們更深刻地理解藝術(shù)。具體地說，在解釋人類藝術(shù)何以可能、人類主觀的思想情感從何產(chǎn)生、人類藝術(shù)創(chuàng)造的心理基礎(chǔ)等問題上，自然美學可以為我們提供一種獨特而又深刻的解釋，這便是自然美學對藝術(shù)理論的重要貢獻。

與中西方久已存在的發(fā)達的藝術(shù)理論相比，自然美學才剛剛開始興起。自然美學在其草創(chuàng)階段，借鑒、參照藝術(shù)理論是可以理解的，它畢竟促進了自然美研究之復(fù)興。但是，當自然美學進入到自我深化的新階段時，就需要轉(zhuǎn)換研究思路，由靜態(tài)的藝術(shù)與自然的邏輯對比轉(zhuǎn)化為對自然審美史的動態(tài)、系統(tǒng)考察，從依傍藝術(shù)參照系確立自然審美特性，發(fā)展到在對自然審美經(jīng)驗獨立、深入分析基礎(chǔ)上建立自然美學。

一種脫離了藝術(shù)參照系的自然美學是完全可以想象的。自然對象、現(xiàn)象誠然不是我們的創(chuàng)造物，但我們?nèi)匀豢梢愿兄⒗斫夂腕w驗天地自然之美。既然自然對象、現(xiàn)象非人類所創(chuàng)造這一事實并沒有妨礙科學家對自然的認識與研究，為什么我們因此而竟自絕于天地自然之美呢？殊可怪也。

注釋：

①在一次討論中，筆者問卡爾松：“自然美研究為何一定要從與藝術(shù)的比較開始？”他回答：“這樣做更容易?！?/p>

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Nature and Art： on the Adequate Starting Point of Aesthetics of Nature

Xue Fuxing

Abstract： Many of western aestheticians start with a comparison between the nature and art in their natural Aesthetics， by which they find out the unique aesthetic qualities of the nature and put a stress on the independence of aesthetic appreciation of the nature as well. However， they fail to realize that such a comparison can also invite an unexpected ramification， namely， a huge misleading to natural aesthetics： in the sense of history of aesthetic appreciation of the nature， it seems to be hard for us to image aesthetic appreciation of the nature before the birth of art； in logic， it’s also impossible to build natural aesthetics without the help of art. Yet， literatures in Chinese ancient Aesthetics seem to support another hypothesis： the aesthetic appreciation of the nature is probably the earliest aesthetic practice. It can entirely survive without the aid from art. Aesthetic appreciation of the nature can not only be independent of art， but also provide necessary psychological foundation for art-making. It is not that aesthetic appreciation of the nature depends on art， but art depends on aesthetic appreciation of the nature. So， instead of the comparison between the nature and art， an adequate natural aesthetics ought to start with an independent and systematic investigation of the experience of aesthetic appreciation of the nature.

Keywords： Aesthetics of nature； Nature and art； The theory of \"thing and sentiment\"； Independent of aesthetics of nature

責任編輯：王之剛