摘要：“新德國(guó)電影”的創(chuàng)作群體中法斯賓德作品的突出特點(diǎn)就是以表現(xiàn)女性命運(yùn)為題材的影片在他的全部創(chuàng)作中占有相當(dāng)重要的位置，備受西方電影界推崇的“德國(guó)女性”四部曲即《莉莉瑪蓮》、《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》、《羅拉》和《維洛尼卡佛斯的欲望》最為集中地體現(xiàn)了法斯賓德的這種創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。在這里我們選取其中的《瑪利亞·布勞恩的婚姻》與陳沖執(zhí)導(dǎo)的同為女性電影的《天浴》在其相似性及獨(dú)特性方面進(jìn)行比較。

關(guān)鍵詞：法斯賓德；女性電影；中國(guó)電影；比較

法斯賓德從自己的童年以及踏入社會(huì)后的人生經(jīng)歷中，從納粹的歷史浩劫和戰(zhàn)后的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題中，痛切地感到希特勒超人的法西斯哲學(xué)性的壓抑(沒(méi)有愛(ài))、扭曲(喪失人的本性) 和荼毒(走向獸性)。他對(duì)現(xiàn)代電影的又一杰出貢獻(xiàn)在于，重新呼喚人的形象和性格，并通過(guò)性格的矛盾性、復(fù)雜性、深邃性，剖析歷史和社會(huì)，凝聚人生的哲理。由此形成了法斯賓德藝術(shù)地審視生活的獨(dú)特視角。

一、歷史的悲劇性：兩個(gè)純真女性的墮落與毀滅

法斯賓德的女性電影中無(wú)不蘊(yùn)含著一種深刻的悲劇性。這種悲劇性既是德國(guó)女性的，同時(shí)又在更為寬泛的意義上屬于歷史的和社會(huì)的。在法斯賓德看來(lái)人只有感覺(jué)到了絕望和無(wú)可奈何才能有希望才會(huì)去尋找出路、解決問(wèn)題。

在影片《瑪利亞·布勞恩的婚姻》中，作為出身平民社會(huì)的弱女子， 瑪麗亞在這片戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟上重建的生活， 只能是更深地陷于歷史的悲劇。起初， 她在一家專為美國(guó)占領(lǐng)軍開(kāi)的酒吧作女招待， 她曾對(duì)人表白說(shuō): (我)“ 在那里賣啤酒， 不是賣自己?！?這時(shí)， 她還沒(méi)有喪失女人的純真。可是， 當(dāng)貝蒂的丈夫維利從前線歸來(lái)， 說(shuō)是赫爾曼早已戰(zhàn)死， 瑪麗亞絕望之余便與美國(guó)黑人軍官比爾同居。比爾送她金戒指向她求婚， 她斷然拒絕說(shuō): “我不能和你結(jié)婚， 因?yàn)槲液土硪粋€(gè)人結(jié)過(guò)婚了?！?在她內(nèi)心深處， 她與赫爾曼的婚姻， 仍具有凜然不可玷污的神圣性。經(jīng)歷了愛(ài)的波折， 瑪麗亞再次投入生存競(jìng)爭(zhēng)時(shí)， 原先葆有的那一點(diǎn)女人的純真， 己被毫不掩飾的實(shí)用主義所替代， 她開(kāi)始學(xué)會(huì)以“ 性”作為獵取男人的手段， 將紡織廠老板奧斯瓦爾德攫取到手……然而當(dāng)他最后發(fā)現(xiàn)這一切其實(shí)只是一場(chǎng)交易時(shí)，終于崩潰了。

電影不僅是一個(gè)人的影像，更是一個(gè)時(shí)代的縮影?！冬斃麃啞げ紕诙鞯幕橐觥泛汀短煸　芬彩沁@樣，《瑪利亞·布勞恩的婚姻》中瑪麗亞的生活是以婚姻開(kāi)始而開(kāi)始又以她婚姻的終結(jié)而終結(jié)。但是影片的底蘊(yùn)實(shí)質(zhì)上并不在于她們僅僅完成了現(xiàn)實(shí)的人而在于她們?nèi)绾瓮瓿闪俗陨淼男撵`探險(xiǎn)之路她們精神世界的脈搏怎樣同民族的命運(yùn)同步跳動(dòng)。它通過(guò)瑪利亞的生活經(jīng)歷，為我們展現(xiàn)了德國(guó)在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期物資的極度匱乏以及戰(zhàn)后德國(guó)經(jīng)濟(jì)奇跡背景下人們的精神空虛。而《天浴》中通過(guò)對(duì)知識(shí)青年文秀悲慘命運(yùn)的描寫，試圖再一次喚醒觀眾對(duì)于“文革”這一段歷史的思考。

二、象征與隱喻

隱喻在法斯賓德的女性形象塑造中具有十分重要的地位。對(duì)于法斯賓德來(lái)說(shuō)隱喻不僅是本體和喻體之間一種簡(jiǎn)單的橫向組合關(guān)系而且還兼具否定、聯(lián)想、差異“ 間離” 的作用或使觀眾獲得一種畫面以外的思考空間或給觀眾對(duì)影片中人物的生活現(xiàn)實(shí)以參與感或是對(duì)人物的心理判斷、精神剖析。

在《瑪利亞·布勞恩的婚姻》這部影片里，最富于象征意義的造型就是：戰(zhàn)爭(zhēng)的廢墟。它并且成為伴隨著瑪麗亞性格發(fā)展而一再出現(xiàn)、貫穿始終的造型構(gòu)思。比如序幕里的“結(jié)婚登記”，是第一次出現(xiàn)的廢墟(結(jié)婚證書便是從瓦礫堆里尋找到的)；戰(zhàn)后，瑪麗亞背著尋找丈夫的牌子(上面貼著赫爾些穿軍服的照片)，和她的女友貝蒂一起，就是踏著滿目瓦礫、盡是廢墟的街道(伴以風(fēng)鉆聲)，走向等候親人歸來(lái)的火車站去的。對(duì)于瑪麗亞來(lái)說(shuō)，從序幕到終局，這半史詩(shī)式的十年，這混合著歷史血腥和污穢的十年，也就意味著她整個(gè)的一生。她的愛(ài)，是被納粹戰(zhàn)爭(zhēng)奪走的；戰(zhàn)后，她所面對(duì)的就是這一片廢墟。當(dāng)她背著尋人的牌子，出現(xiàn)在火車站月臺(tái)上，匯入那背著同樣牌子的婦女人群里時(shí)，瑪麗亞對(duì)愛(ài)的期待和渴望，儼然便被賦予一種相當(dāng)嚴(yán)酷的歷史悲劇感。

而在影片《天浴》中，象征與隱喻則更是被一以貫之的運(yùn)用到了電影中。

“蘋果與誘惑”：在這部影片中，蘋果象征著誘惑，這是一個(gè)很西化的象征。文秀有著同夏娃一樣的美麗、善良和純真，然而卻同樣抵擋不住誘惑?；爻堑恼T惑，使得她被供銷員用一個(gè)蘋果引誘，每個(gè)找秀文秀的男人都帶一個(gè)紅紅的蘋果，“一個(gè)娃子，沒(méi)錢、沒(méi)勢(shì)，爹媽都是平頭的老百姓，不就是這點(diǎn)本錢，又不能跟這個(gè)睡，不跟那個(gè)，你不跟他，他就來(lái)堵你路，一碗水要端平嘛!”這就是文秀，接受了一個(gè)又一個(gè)蘋果，從此走上了墮落之路。

三、《天浴》：向西方女性主義電影的致敬之作

在這部根據(jù)這部小說(shuō)改編的電影《天浴》中的女性角色文秀身上，我們還看不到太多獨(dú)立、反抗的精神，這是與西方女性主義電影的本質(zhì)差別。

在這里我們可以對(duì)比一下《瑪利亞·布勞恩的婚姻》中的瑪利亞與《天浴》中的文秀。與大多數(shù)電影里男性主導(dǎo)者不同，瑪利亞在影片中主導(dǎo)著她命運(yùn)的發(fā)展，連續(xù)讓三個(gè)男子為她神魂顛倒、為了達(dá)到目的而主動(dòng)出擊，影片的結(jié)尾更是體現(xiàn)了女性的絕望與反抗精神，女主角點(diǎn)燃了煤氣毀滅了一切。而《天浴》中的文秀則不同，從始至終他都一直處于一種被動(dòng)的狀態(tài)，即便最后的終結(jié)也是老金來(lái)幫他完成的。由此可見(jiàn)《天浴》這部作品中的女性形象還是還有這很濃重的中國(guó)傳統(tǒng)女性的色彩。

其實(shí)在幾千年來(lái)的中國(guó)傳統(tǒng)文化中，對(duì)于女性角色講求的是“男尊女卑”、“夫唱婦隨”，她們不需要有思想、有主見(jiàn)，只需要順從。在中國(guó)傳統(tǒng)封建的背景下，女性只是父權(quán)社會(huì)的附屬品?！芭灾髁x”這個(gè)詞起源于西方，而隨著中國(guó)社會(huì)的進(jìn)步，女性越來(lái)越多的參與到社會(huì)工作中，并發(fā)揮著不可取代的作用，“女性視角”也得到越來(lái)越多的關(guān)注。在中國(guó)人們不斷為女性爭(zhēng)取獨(dú)立和平等地位的過(guò)程中，一些關(guān)注女性命運(yùn)與發(fā)展的而電影便應(yīng)運(yùn)而生?！短煸　肪涂梢苑Q之為是一部向西方女性主義致敬的電影，雖然在影片中并沒(méi)有倡導(dǎo)女性主義，但是確實(shí)讓觀眾看后有種欲哭無(wú)淚、欲罷不能，陷入對(duì)于人性與女性本身的思考。