一、傳統(tǒng)工筆畫與現(xiàn)代工筆畫中線條的因素

我們在論及傳統(tǒng)工筆畫與現(xiàn)代工筆畫的若干問題時，本身就是在對工筆畫的發(fā)展和歷史沿革進行粗淺的分析。從秦漢時期的帛畫到魏晉的佛教壁畫，從隋唐人物畫到宋元時期的花鳥小品，傳統(tǒng)工筆畫都有其存在的歷史空間。關(guān)鍵的問題在于，我們是否能夠界定出傳統(tǒng)與現(xiàn)代這兩個詞匯的概念。我們通常所說的傳統(tǒng)工筆畫中的“傳統(tǒng)”，是針對于我們一個現(xiàn)代的相對的時間性概念。傳統(tǒng)的工筆畫在線條和色彩的表達上，往往具有較強的裝飾性。

在線條的表現(xiàn)上，與西方繪畫有明顯的區(qū)別，更加富有裝飾性。 在我國傳統(tǒng)的工筆畫中，線條的應(yīng)用在裝飾風格上的體現(xiàn)是顯而易見的。我國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中，最為根本的特點就是線性造型。因此，從造型手法上與西方藝術(shù)呈現(xiàn)出截然不同的效果。在線的應(yīng)用過程中，線條在中國傳統(tǒng)繪畫中強烈的裝飾屬性是十分明顯的。作為傳統(tǒng)工筆畫，應(yīng)用線條來作為造型的基本手法，是由中國傳統(tǒng)文化和歷史等諸多方面因素所決定的，是東方藝術(shù)具有獨特魅力的關(guān)鍵。

二、傳統(tǒng)工筆畫與現(xiàn)代工筆重彩的圖案運用

中國傳統(tǒng)工筆畫十分注重畫面的裝飾圖案，現(xiàn)代工筆重彩畫在裝飾圖案的運用上則更加重要。作品通過繁縟的裝飾性花紋和圖案，來表達作品的主題思想，達到烘托和渲染作品主題的作用。在現(xiàn)代工筆畫中，畫家都習慣服飾器物等客觀物象上實際存在的圖案和紋樣，如實細膩的刻畫出來。在這里，圖案成為裝飾手法的一個必要因素，成為傳統(tǒng)工筆畫創(chuàng)作和現(xiàn)在工筆畫創(chuàng)作都必須使用的一種裝飾手法。然而，這種以圖案為裝飾的手法，在我國傳統(tǒng)工筆畫創(chuàng)作中究竟源于何時呢？

現(xiàn)代工筆畫中，圖案的裝飾手法是否是傳統(tǒng)工筆畫裝飾手法的延續(xù)呢?種種問題，依然需要我們要客觀的看待中國工筆畫從古代到現(xiàn)代的巨大變革。在進入到中國近現(xiàn)代以后，中國傳統(tǒng)工筆繪畫在西學東漸思想的影響之下，由原有的文人畫和院體畫風格開始逐漸的向中西風格互融性方面轉(zhuǎn)化。在20世紀50年代以前，中國傳統(tǒng)繪畫在西方文化和藝術(shù)的強烈沖擊下，中國傳統(tǒng)工筆畫開始向現(xiàn)代工筆畫過渡。這種過渡不是單純的在技法、色彩或者圖案等方面的過渡，而是整個中國在近現(xiàn)代時期文化、思想、社會變革影響下的過渡。在20世紀中后期，隨著社會經(jīng)濟和文化的變革，進入到現(xiàn)代發(fā)展階段的中國工筆畫，逐漸顯示出迎合時世思想的面貌。工筆畫不再是由學院派統(tǒng)治的藝術(shù)門類，它開始走向民間，回歸到傳統(tǒng)文化中去。因此，雖熟從表面現(xiàn)象上看，現(xiàn)代工筆畫有類似于商業(yè)性的特征，但是追根溯源現(xiàn)代工筆畫在作品題材、主題思想的表達上則又重新回到了中國傳統(tǒng)文化的背景基礎(chǔ)上。有人認為：傳統(tǒng)中國工筆畫過于注重裝飾性的細節(jié)而不夠重視主體。這種看法實際上是十分片面的，中國工筆畫在表現(xiàn)的過程中，只重視線條和色彩，而不是像西方繪畫那樣重視光影和明瞎，因此，這種處理方法往往會造成畫面有過多的空白。中國工筆畫在漫長的風格演變過程中，形成了具有強烈裝飾 風格的繪畫種類。因此無論是人物、花鳥、山水、道釋等哪個種類，中國傳統(tǒng)的工筆畫在裝飾圖案、整體布局、人物意境方面，都達到了高度和諧的統(tǒng)一。

三、傳統(tǒng)工筆畫與現(xiàn)代工筆重彩畫在色彩上的表現(xiàn)

在色彩的應(yīng)用方面，傳統(tǒng)工筆畫與現(xiàn)代工筆畫存在較大的差異。傳統(tǒng)工筆畫在色彩方面多采用平面設(shè)色、多次罩染的手法，而很少有過渡及漸變的處理。而現(xiàn)代工筆畫在色彩的表現(xiàn)上，則融入了更多的西畫技法，強調(diào)解剖和體積關(guān)系。因此在色彩上更多的是呈現(xiàn)出強烈的對比關(guān)系。南齊謝赫《古畫品錄》中論及“六法”時，曾提出“隨類賦彩”的藝術(shù)主張。說明在傳統(tǒng)工筆畫的創(chuàng)作中，色彩的應(yīng)用被提及到了很高的位置。因此，這種設(shè)色風格就使得傳統(tǒng)工筆畫呈現(xiàn)出平面化的特點。

西方現(xiàn)代藝術(shù)在經(jīng)歷了一個世紀演變以后，到70年代以后走到了極端。從推崇主體精神演變到觀念就是一切的“觀念藝術(shù)”，從重形式構(gòu)成到取消繪畫技法的“極簡主義”和“裝置藝術(shù)”，西方現(xiàn)代藝術(shù)幾乎無處不在的體現(xiàn)著“反”的概念，將現(xiàn)代藝術(shù)推向了一個極 至。美國藝術(shù)哲學家阿瑟．丹托說：“最近的藝術(shù)產(chǎn)品的一個特征就是關(guān)于藝術(shù)作品的理論接近無窮，而作品客體幾乎為零，結(jié)果在終點存在著純粹形態(tài)的理論，因此，我們可以說，藝術(shù)快終結(jié)了。”在這段話中，對于現(xiàn)代藝術(shù)的終點究竟是否存在的問題，我們在這里暫時無法有所謂的定論。然而，現(xiàn)代繪畫的所謂“死亡和終結(jié)”實際上應(yīng)該是藝術(shù)的一個全新時代來臨的早期表現(xiàn)。我們不能因為藝術(shù)的表現(xiàn)手法和內(nèi)涵與傳統(tǒng)藝術(shù)大相徑庭就認為藝術(shù)要走到終結(jié)的一步。就現(xiàn)在的實踐證明，中國畫并未真正的消亡，而是以全新的藝術(shù)形態(tài)和表達方式，繼續(xù)生存和發(fā)展下去。在藝術(shù)全球化的趨勢下，中國的傳統(tǒng)繪畫也不能固步自封，走向多元化是文化發(fā)展的必然。

綜上所述，傳統(tǒng)工筆畫與現(xiàn)代工筆重彩畫在風格上，從本質(zhì)上是具有高度的一致性的。在圖案和色彩的裝飾風格上，無論是傳統(tǒng)還是現(xiàn)代，最終的目的仍然是要體現(xiàn)時代和歷史的文化內(nèi)涵。因此，不能因為在裝飾手法等方面的差異，而忽略傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的關(guān)系。任何一種藝術(shù)門類的產(chǎn)生、發(fā)展和消亡都有一定的歷史必然性和存在價值。無論影響久遠與否，都是人類在歷史、文化、思想上的集中表現(xiàn)。我們只有正確認識和看待以上的問題，才能讓藝術(shù)的發(fā)展不斷的呈現(xiàn)出新的面貌，并且得以持續(xù)的傳承。