叢林雕塑，并不是那些只是擱置在草坪上的大型雕塑，或者代表性雕塑公園里毫無(wú)生氣的作品——它們非常精致且具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息，但基本上都很乏味。這里指的叢林雕塑，是那些真真正正被灌木和樹(shù)叢所“掩蓋”的藝術(shù)。

羅馬尼亞裔紐約藝術(shù)家塞爾吉·斯必澤（Serge Spitzer）去世，享年61歲。這位世界知名藝術(shù)家的創(chuàng)作涉及雕塑、紙上作品、攝影和錄像，他與收藏家杰羅姆·斯特恩（Jerome Stern）合作開(kāi)辦了名為ArtBarn的私人藝術(shù)收藏館，此館坐落在漢普斯頓的一個(gè)海灣，面積為約1000平方英尺，還有16英畝的園地——是收藏館的戶外展廳，展示著安-索菲·西頓、黃永、大衛(wèi)·哈蒙斯和內(nèi)特·洛曼等藝術(shù)家的作品，斯必澤的部分藝術(shù)品也在附近。已有50余年藏齡的斯特恩，藝術(shù)眼光非常獨(dú)到，很多藝術(shù)品都是在藝術(shù)家并未為人所知時(shí)的收藏。很多人在拜訪收藏館后，才對(duì)叢林藝術(shù)品深有感觸。

仿真

安-索菲·西頓

自上世紀(jì)90年代中期，安-索菲·西頓（Ann-Sofi Siden，1962年～）便是瑞典杰出當(dāng)代藝術(shù)家之一。西頓的藝術(shù)影響了年輕一代的藝術(shù)家，她深入人們的日常生活，作品常描述街邊女郎或路人，描述方式非常樸實(shí)，但常會(huì)把作品置于人們意想不到的位置，瞬間抓住人的眼球。如在作品Warte Mal！中，她便以歐洲妓女為原型進(jìn)行創(chuàng)作。她現(xiàn)在是斯德哥爾摩皇家美術(shù)學(xué)院的教授，也參加了很多大型國(guó)際展覽，包括宣言展覽Ⅱ、卡內(nèi)基國(guó)際展、圣保羅雙年展、威尼斯雙年展和柏林雙年展，也在維也納、巴黎現(xiàn)代藝術(shù)博物館和倫敦黑沃得畫(huà)廊等地舉辦個(gè)站。她創(chuàng)作于2000年的作品Fideicommissum便被斯特恩收藏于ArtBarn館。

這件作品藝術(shù)家以自己為模型，刻畫(huà)了一個(gè)把褲腿卷向腳踝、蹲在地上撒尿的女人。此青銅雕塑最早是西頓接受委托，為瑞典一個(gè)城堡的公園雕塑所作。作品藏在灌木叢掩蓋的僻靜角落，是典型的女性尿急表現(xiàn)，諷刺了男性頻繁隨便在公共場(chǎng)所小便的事實(shí)和可笑的虛榮心。這位同性戀藝術(shù)家（據(jù)New York Blade雜志報(bào)道）創(chuàng)作此作品，也表現(xiàn)出一種藝術(shù)自負(fù)性——像野生動(dòng)物一樣用撒尿的方式到處“標(biāo)志領(lǐng)地”。

金剛

黃永砯

從這種自然行為來(lái)說(shuō)，西頓的雕塑作品讓人聯(lián)想到同樣在藝術(shù)館展出的巴黎中國(guó)藝術(shù)家黃永砯（1954年～）的一件鋁材質(zhì)的獒犬雕塑——獒犬與實(shí)體大小無(wú)二，正抬起一條后腿撒尿，銀色的尿液在地上形成一個(gè)美國(guó)地圖的形狀。此作品在黃永砯國(guó)內(nèi)第一次正式展覽“占卜者之屋”中展出，標(biāo)簽上寫(xiě)著：“一只意大利品種的牛頭犬，拿波利美，在這里被用來(lái)暗示阿美里戈·韋斯普奇，一位發(fā)現(xiàn)美洲大陸的意大利人，美洲就是以他的名字命名的，這只牛頭犬的尿液以隨意偶然的方式形成了美洲大陸的地理輪廓。墻與地面之間的線，代表了世界上最長(zhǎng)的直線邊境（即美國(guó)和加拿大邊境）。其流體特征暗示出廣博和過(guò)剩。這是一切‘界限’和‘邊界’的典范。”

雖然黃永砯大部分的裝置作品都是受委托創(chuàng)作的，但是通過(guò)運(yùn)用東方元素，黃永砯總是能馴服某些東西。黃永砯的藝術(shù)魅力就在于他用自己的創(chuàng)作挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念、信仰以及邏輯，將中西方的文化觀念符號(hào)并置，以展現(xiàn)其中的緊張與沖突關(guān)系。如很多藝術(shù)批評(píng)家所言，他是“自波伊斯以后對(duì)裝置藝術(shù)有特別貢獻(xiàn)的藝術(shù)家”。

局外人

大衛(wèi)·哈蒙斯

ArtBarn館內(nèi)以小便為主題的創(chuàng)作，還有藝術(shù)家大衛(wèi)·哈蒙斯（David Hammons，1943年～），他將小便器綁在松樹(shù)的樹(shù)干上。這件作品更像是把人們的排泄物轉(zhuǎn)化為樹(shù)木“養(yǎng)料”的裝置，也許正是為那么一群不良青少年所準(zhǔn)備的。杜尚曾在小便器上簽名R. Mutt，《泉》由此“流芳”藝術(shù)史，而此作品成為繼《泉》之后另一件藝術(shù)史榜上有名的反傳統(tǒng)作品。

大衛(wèi)·哈蒙斯以行為、裝置和雕塑而著稱(chēng)。20世紀(jì)70年代初，他的系列人體版畫(huà)廣為人知， 此后，哈蒙斯開(kāi)始用造價(jià)低的廢棄物品，如大象糞便、毛發(fā)、雞骨頭、塑料瓶和包裝袋等非藝術(shù)性的材料，進(jìn)行創(chuàng)作，有著強(qiáng)烈的達(dá)達(dá)主義傾向。他對(duì)離心式的表現(xiàn)手法都有一種后極簡(jiǎn)主義的偏愛(ài)，但其作品總是將焦點(diǎn)放在城市體驗(yàn)的變化無(wú)常上，并始終對(duì)文化觀念和種族問(wèn)題之間的差距表達(dá)了諷刺，哈蒙斯的小便池更讓人聯(lián)想到排泄物和垃圾文明，如東南部山區(qū)農(nóng)民們隨意在空林地中丟棄床、洗衣機(jī)等廢棄物。由此，其藝術(shù)作品也被稱(chēng)之為局外人藝術(shù)和貧窮藝術(shù)。

玩笑

內(nèi)特·洛曼

相比之下，新興的紐約藝術(shù)家內(nèi)特·洛曼（Nate Loman，1979年～）的叢林雕塑走的是田園風(fēng)格，但內(nèi)容非常諷刺。洛曼將自己的墓碑精心雕琢，然后埋于樹(shù)蔭下。他認(rèn)為，墓地是個(gè)很好的雕塑原生地，因?yàn)樗劳霰旧硪彩巧脑鸂顟B(tài)。但洛曼對(duì)死亡的敏感很難被定義為“憂郁的”——他曾參加紐約藝術(shù)青年大動(dòng)亂，并熱忱于虛無(wú)主義——因此，墓碑也是他向大家開(kāi)的一個(gè)玩笑。他在墓碑上這樣寫(xiě)：“內(nèi)特·洛曼長(zhǎng)眠于此，身份盜竊的受害者?！睘樗勒邷?zhǔn)備的花崗巖墓碑，被洛曼轉(zhuǎn)化成一種顛覆性的藝術(shù)手段，再次聲明了為人所熟知的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性和影響力，非常有趣。紐約時(shí)報(bào)首席藝術(shù)評(píng)論家這樣評(píng)價(jià)洛曼的作品，“拼貼、涂鴉和挪用的混合體”。

極簡(jiǎn)

門(mén)納什·凱迪斯曼

不同于洛曼的宗教性冥想，生活和工作于特拉維夫港市的以色列藝術(shù)家門(mén)納什·凱迪斯曼（Menashe Kadishman，1932年～），以極簡(jiǎn)手法，將大量的淡橘黃色矩形平板粘于松樹(shù)的樹(shù)干上，命名為Necklace In The Forest。凱迪斯曼是雕塑家和畫(huà)家，20世紀(jì)60年代始，他的雕塑以簡(jiǎn)約的風(fēng)格和離心式設(shè)計(jì)出名。他的作品使用平衡原理構(gòu)架，如作品Suspensle（1966年，耶路撒冷以色列博物館展出）；或使用玻璃和金屬，給人們一種失重的錯(cuò)覺(jué)，如Segments（1968年，紐約MoMA現(xiàn)代藝術(shù)博物館展出）。

Necklace In The Forest首創(chuàng)于1970年紐約猶太博物館的一個(gè)展覽，接著在1978年的威尼斯雙年展以色列展館中展出，后來(lái)又在紐約中央公園出現(xiàn)，在理念上比讓·克洛德和克里斯托的大門(mén)作品早了30年，雖然二者都受到公園保護(hù)主義者的強(qiáng)烈抗議。

自省

塞爾吉·斯必澤

叢林藝術(shù)品不得不提到的，一定是ArtBarn，它是一個(gè)占地10000平方英尺的三層現(xiàn)代藝術(shù)收藏館。它不僅是一個(gè)展館，還是羅馬尼亞藝術(shù)家塞爾吉·斯必澤（Serge Spitzer，1951～2012年）的一件建筑藝術(shù)作品，簡(jiǎn)單而具成效。建筑為鋼架結(jié)構(gòu)，上覆蓋著棕褐色的金屬波紋，地板是帶有紋理的混凝土，此外建筑還有非對(duì)稱(chēng)的混凝土廣場(chǎng)、人行道和露臺(tái)。整棟建筑被郁郁蔥蔥的樹(shù)木所包圍，在夏季，路過(guò)的行人很難發(fā)現(xiàn)其存在。實(shí)際上，它也不是對(duì)所有人開(kāi)放的，通過(guò)預(yù)約才能進(jìn)入。

作為ArtBarn的幕后掌權(quán)者，斯必澤并沒(méi)有報(bào)酬，但他的特權(quán)是可以把自己的一部分重要作品放在這里展示。值得一提的是他從1991年便開(kāi)始做的“樹(shù)木”系列叢林作品，藝術(shù)家模仿草坪上一棵距地面不高的冷杉樹(shù)，用工字鋼做出這棵樹(shù)的外形。這件仿樹(shù)作品為圓錐形，下粗上細(xì)，藝術(shù)家將它倒置于真實(shí)的冷杉樹(shù)旁邊，給人一種游樂(lè)園哈哈鏡的效果，意在探索時(shí)間的流動(dòng)對(duì)公共空間的影響。

ArtBarn所收藏的叢林雕塑還有很多，通過(guò)這些作品，我們看到藝術(shù)家對(duì)人及環(huán)境的一種思考。正如斯必澤說(shuō)：“作品的信息是想創(chuàng)作對(duì)自身質(zhì)疑之物。你進(jìn)行建構(gòu)，似乎非常清楚它們的功用。但當(dāng)完成作品后，就發(fā)現(xiàn)了系統(tǒng)的不合理性。敘述都是關(guān)于現(xiàn)實(shí)的。你以為作品是關(guān)于自身的，但其實(shí)是與周?chē)氖澜纭⑷藗儭⒔ㄖ徒Y(jié)構(gòu)有關(guān)的?！睋荛_(kāi)樹(shù)林，柳暗花明。