由獨(dú)立策展人比利安娜·思瑞克策劃的持續(xù)項(xiàng)目“慣例下的狂歡”，將在德國駐上海總領(lǐng)事館文化教育處新開辟的這個(gè)“歌德開放空間”中接連呈現(xiàn)多位藝術(shù)家的個(gè)人實(shí)踐，在不同層面反映出藝術(shù)家與機(jī)構(gòu)之間的關(guān)系以及可能存在的相互影響。而這種影響所導(dǎo)致的結(jié)果是否會(huì)直接關(guān)系到藝術(shù)家個(gè)體、機(jī)構(gòu)，甚至藝術(shù)行業(yè)的發(fā)展？今天，當(dāng)各種類型、各種規(guī)模的展覽已經(jīng)成為一種慣例，展覽這一形式本身又對(duì)藝術(shù)進(jìn)行了怎樣的陳述？我們還有哪些可能存在的其他選擇？

“慣例下的狂歡”——藝術(shù)家個(gè)人項(xiàng)目部分將依次呈現(xiàn)六位年輕的中國藝術(shù)家對(duì)自身在市場、機(jī)構(gòu)及社會(huì)結(jié)構(gòu)中所處位置的反思及與之相關(guān)的實(shí)踐。每個(gè)藝術(shù)家個(gè)人項(xiàng)目的展示時(shí)間為一個(gè)月。

“慣例下的狂歡”另一個(gè)重要部分“藝術(shù)家的美術(shù)館”（Artists’ Museum）特別單元，也在文化教育處的所有辦公室區(qū)域同時(shí)展出。策展人將項(xiàng)目線索連接至40年前的1972年第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展——策展人哈羅德·塞曼的獨(dú)立項(xiàng)目“藝術(shù)家的美術(shù)館”。這個(gè)特別單元在當(dāng)時(shí)無法被簡單地定義為群展或個(gè)展，而其試圖引起討論的問題也正在于此?！皯T例下的狂歡”重新將這個(gè)早已從所謂的西方系統(tǒng)中蔓延開來、成為被整個(gè)世界正視的問題置于中國當(dāng)下的語境中展開新一輪的討論，從卡塞爾文獻(xiàn)展的文獻(xiàn)庫中借來的1972年展覽的畫冊(cè)，賽曼與主辦方的通信以及幾位當(dāng)年參與“藝術(shù)家的美術(shù)館”單元的藝術(shù)家作品照片被分別展示在上海歌德開放空間的員工辦公室中，幾位即將陸續(xù)參與個(gè)人項(xiàng)目的中國藝術(shù)家也重新把“藝術(shù)家的美術(shù)館”這一主題作為出發(fā)點(diǎn)，將各自的思考通過具有針對(duì)性的創(chuàng)作與這些文獻(xiàn)資料一同展示。

進(jìn)入空間，首先映入眼簾的是一側(cè)墻面上一條密密麻麻的時(shí)間線（圖02），從15世紀(jì)開始，直至2010年后，重要的展覽、作品、社會(huì)政治事件、機(jī)構(gòu)的成立等各種與近當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展直接相關(guān)的大事記被不同的顏色加以標(biāo)注，所涉及的區(qū)域涵蓋了東南亞及西歐大部分國家，這是由策展人比利安娜與新加坡策展人辛友仁（Seng Yu Jin）及英國策展人亞萊仕·霍比（Alex Hodby）于近期發(fā)起的持續(xù)性項(xiàng)目“從烏托邦到現(xiàn)實(shí)——我們的藝術(shù)世界是如何被建構(gòu)的”（Art Worlds in Making： From Utopia to Reality， 2012， ongoing），該項(xiàng)目通過對(duì)各自所處地域的展覽史地梳理，并結(jié)合歷史與社會(huì)事件，在各種平行比較中尋找必然存在的連接點(diǎn)，重新建立可能的連接。

入口走道盡頭的文獻(xiàn)桌（圖03）將歌德開放空間劃分為藝術(shù)家個(gè)人項(xiàng)目部分與“藝術(shù)家與美術(shù)館”部分。在“藝術(shù)家與美術(shù)館”部分的第一個(gè)辦公室里，分別展示了藝術(shù)家赫伯特·迪斯特爾在1972年卡塞爾的作品《抽屜美術(shù)館》（Herbert Distel， Museum of Drawers）和胡向前的作品《向前美術(shù)館》。《抽屜美術(shù)館》（圖04）是藝術(shù)家赫伯特以一個(gè)原本用于放線軸的抽屜柜為載體，于當(dāng)年邀請(qǐng)了超過兩百位來自世界各地的藝術(shù)家共同參與，每人以抽屜中的一格作為自己的展覽空間創(chuàng)作作品。而大家早已熟知的《向前美術(shù)館》則與前幾次大有不同，藝術(shù)家不再親自表演，而是由兩位詮釋者在這個(gè)辦公室中進(jìn)行表演，胡向前給出作品的詳細(xì)劇本，由詮釋者自行演繹（圖05）。藝術(shù)家嘗試推進(jìn)和拓展以個(gè)體作為美術(shù)館載體的原始概念。隔壁的辦公室展出了馬塞爾·布羅德瑟爾的《現(xiàn)代藝術(shù)館——鷹派》（Marcel Broodthaer， Museum of Modern Arts-Department of Eagles）和李然的新作品《我想和你談?wù)?，但不是你們》?972年，比利時(shí)藝術(shù)家用一堵墻將兩個(gè)空間隔開，外部空間空空蕩蕩，只有一側(cè)墻面上冷冰冰的大字：“現(xiàn)代藝術(shù)館 鷹派”，在空間的中央，一小塊四方形地毯被展線圍起，地毯上同樣冰冷的寫著：“私人財(cái)產(chǎn)”（圖06）。而當(dāng)觀眾進(jìn)入另一空間，則被各種與老鷹有關(guān)的圖案和物品包圍，藝術(shù)家還在每件物品旁都標(biāo)注了一句相同的文字“這不是一件藝術(shù)品”。展示這件文獻(xiàn)作品的辦公室落地窗上，看似隨意的貼著一些照片，這些由李然自己拍攝的照片都使用了相同的，且略顯刻意的取景方式，似乎記錄了藝術(shù)家在生活中與一些人的交談場景，但畫面中所有人物都以局部出現(xiàn)，而談話的內(nèi)容藝術(shù)家也拒絕透露（圖07）。在與這兩件辦公室相對(duì)的房間中，藝術(shù)家宋拓的《速寫》貼了滿墻（圖08左，下頁），他用“天真”的想象描繪了幾乎自己能夠想起的所有藝術(shù)機(jī)構(gòu)。而緊挨著宋拓的藝術(shù)機(jī)構(gòu)肖像畫，是藝術(shù)家克萊斯·歐登伯格的作品《老鼠美術(shù)館》（Claes Oldenburg， Mouse Museum），另一個(gè)“天真”的想法（圖08右，下頁）：在這個(gè)美術(shù)館內(nèi)展示了一系列花哨的物件和藝術(shù)家自己創(chuàng)作的一些小型雕塑作品。作為對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)收藏癖和消費(fèi)文化的一種介入，藝術(shù)家還特別借鑒了米老鼠這一消費(fèi)文化下催生的流行符號(hào)，這座獨(dú)立博物館的外形以米老鼠的輪廓為原型。最后是館長辦公室，展出的文獻(xiàn)部分是法國藝術(shù)家本·沃捷的作品《阿爾曼陳列柜》（Ben Vautier， Cabinet of Arman.），他一直打算用自己的100件作品與朋友阿爾曼交換他的印刷機(jī)，于是他就按照印刷機(jī)的尺寸制作了一個(gè)展柜，并在其中用各種材料和現(xiàn)成品展示了他的各種與藝術(shù)史有關(guān)的想法（圖09）。與這組文獻(xiàn)照片一同展示的是胡昀的作品《海墨思博士美術(shù)館》（Dr. Claus Heimes Museum，2012）（圖10）。胡昀與海墨思博士（Dr. Claus Heimes，文化教育處負(fù)責(zé)人）合作完成了這件作品。胡昀從他的辦公室中挑選了數(shù)件物品，他將自己對(duì)這些物品所知道的一切告訴了藝術(shù)家，由于海墨思博士今年才上任，所以有些物品他也并不了解，只能靠經(jīng)驗(yàn)猜測(cè)。他們一起為這些物品制作了標(biāo)簽，并將他的辦公室作為他的美術(shù)館開放，接受參觀。同時(shí)，本·沃捷的另一件1972年的作品照片也被借展，掛在走到盡頭的那張文獻(xiàn)桌旁，作為對(duì)當(dāng)時(shí)那件作品的對(duì)應(yīng)，胡昀在整個(gè)歌德空間的展墻上，不間斷的連續(xù)書寫了“...is museum is everywhere is museum...”（圖11），而藝術(shù)家本·沃捷1972年的那件作品是在卡塞爾主展廳的入口處上方安裝了一排文字，寫著“藝術(shù)是多余的”（Kunst ist Uberflussing）（圖12）。

在文獻(xiàn)桌的右側(cè)，就是歌德開放空間的藝術(shù)家個(gè)人項(xiàng)目展示區(qū)域，首個(gè)展出的是藝術(shù)家高銘研的最新項(xiàng)目“我還能做些什么？”（“慣例下的狂歡”藝術(shù)家個(gè)人項(xiàng)目一：高銘研，2012年9月30日——10月27日）

整個(gè)空間被分隔成三個(gè)獨(dú)立的部分。首先看到的是一堆碼放整齊的個(gè)人物品（圖13），不由讓人聯(lián)想到瑞典藝術(shù)家克萊拉·利登（Klara Lidn）的慣用方式，但克萊拉的那堆物品早已被精美打包，巡回展示在全球各大重要機(jī)構(gòu)；對(duì)于剛剛失去了工作室的高銘研來說，這里是一個(gè)可以臨時(shí)存放這些東西免費(fèi)的場地，而他也依然無法確定展出之后該搬去何處。一旁墻角的顯示器播放著藝術(shù)家的“自我介紹”，這段介紹直接來自于高銘研的求職簡歷（圖14）。在這個(gè)“藝術(shù)家=無業(yè)者”的觀點(diǎn)被高度認(rèn)同的社會(huì)環(huán)境中，高銘研嘗試用藝術(shù)家的身份去各行各業(yè)參加面試。

通過一段走廊，進(jìn)入了第二部分。在這個(gè)黑空間中，五臺(tái)監(jiān)視器被分別固定在五組金屬裝置中（圖15）。在求職應(yīng)聘的過程中，高銘研得到了各種反饋，從中他選擇了印象最為深刻的五句話，分別用一組錄像裝置加以呈現(xiàn)。藝術(shù)家將每句話與自己平時(shí)鍛煉身體的一個(gè)項(xiàng)目結(jié)合，在完成這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)的過程中，他始終重復(fù)著這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)所對(duì)應(yīng)的那句話，而每項(xiàng)運(yùn)動(dòng)持續(xù)的時(shí)間長度則由高銘研的體力決定。幾臺(tái)監(jiān)視器，或被懸掛在健身器械上方，或被直接置于地面的金屬支架中，運(yùn)動(dòng)本身的特性及錄像的畫面決定了裝置的形態(tài)（圖16）。

揭開一道黑色幕簾，是一個(gè)等候室，墻面上寫著一些針對(duì)這個(gè)項(xiàng)目的問題和藝術(shù)家給出的答案。透過一塊落地磨砂玻璃，隱約可見兩個(gè)人影，這個(gè)半透明的空間就是最后一個(gè)部分——面試間。在整個(gè)項(xiàng)目的呈現(xiàn)過程中，高銘研每天都會(huì)出現(xiàn)在這里，將等候室內(nèi)的觀眾單獨(dú)邀請(qǐng)至面試間內(nèi)，通過一組由藝術(shù)家事先準(zhǔn)備好的問題，展開一次面試。在這個(gè)剛好可以容納兩個(gè)人的小屋中，第一個(gè)空間中的身份發(fā)生了置換，那位藝術(shù)家，現(xiàn)在是你的面試官。

整個(gè)現(xiàn)場始終圍繞著一系列簡單且直接的問題，而藝術(shù)家所提出的這些問題，對(duì)于我們來說，也許因?yàn)槠溥^于“簡單”而經(jīng)常被忽略，可誰又能夠否認(rèn)這種“主動(dòng)”忽略的根本原因，正是我們的束手無策。

短短的數(shù)周內(nèi)，數(shù)件“藝壇盛事”在這個(gè)強(qiáng)大的社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)面前顯得如此不堪一擊。正像高銘研自己所說的，提出問題僅僅只是第一步?？墒?，我們經(jīng)?；蛑鲃?dòng)或被動(dòng)的選擇止步于此，真的是因?yàn)樽约旱哪芰τ邢迒?？還是不愿意將最后僅存的一點(diǎn)安全感也徹底舍棄？