摘 要：藝術(shù)的榮耀歸于不朽的歷史，他的手里握著無限寬容和無限懲罰，浩瀚里的沙漠里藏著這兩把鑰匙。今天發(fā)生的苦難是現(xiàn)實(shí)的蒙難記；明天創(chuàng)造的苦難如若是電影里的時代錯移的話，那么電影現(xiàn)是在描述一個雙夢記。三個兄弟失聲痛哭著，緊緊相擁。 有一條紐帶將電影，歷史，現(xiàn)實(shí)綁在了一起：審判慘遭被橫刀奪走的美和把其從時間中抹不去的義務(wù)。

關(guān)鍵詞：電影；“悲情往事”

[中圖分類號]：I235.1 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-15-0250-01

嫁接與被接

現(xiàn)實(shí)的歷史告訴我們：有種宿命論的偉大理智不總是慷慨赴死。在格里菲斯電影觀念的影響下，美國的默片喜劇像搬運(yùn)工一樣，充分地將格里菲斯的精華融入到又一個獨(dú)特的電影敘事方式上來。

美國默劇喜劇的突出點(diǎn)在于將打打鬧鬧的個體人物區(qū)別于宏大的人類社會活動，故事的整體性從宏大的整合轉(zhuǎn)變?yōu)橄袂楣?jié)喜劇的聚焦。在觀看的影片《淘金記》中充分地體現(xiàn)出演員夸張不定的動作以及放大于生活中的神態(tài)。我們可以看見人在真實(shí)生活中的戲劇效果，在卓別林書中，當(dāng)他談及關(guān)于饑餓，嚴(yán)寒與殘酷的現(xiàn)實(shí)的時候，不難發(fā)現(xiàn)查理以一種現(xiàn)代主義的嘲諷和電影的戲劇性結(jié)合，從真實(shí)的報道中融入了深刻的歷史觀。

這里不得不關(guān)注到的是在美國默劇喜劇電影中原型、模式與塑像三者間的關(guān)系。卓別林將生活放大，把電影人物的個人化當(dāng)做放大鏡，用以窺見這種模式，即從剛剛開始的“無法打破棍棒喜劇的局限”到將“喜劇與情感作為電影深思的出發(fā)點(diǎn)”，來觸發(fā)難以把握的現(xiàn)實(shí)窘迫。在關(guān)注卓別林電影的人物情緒的同時，關(guān)注者心態(tài)則是隨著故事情節(jié)發(fā)展和故事背景音樂的起伏發(fā)生著改變。在多數(shù)默劇時代的電影中，音樂色彩的表達(dá)是一個描述故事情節(jié)和人物心理的重要因素?；D的追逐戲用幽默戲劇的鋼琴獨(dú)奏在警察和基頓扮演的貧民之間展開了緊張密切的關(guān)系；同樣，在卓別林的默片中，音樂色彩占領(lǐng)著極高的地位。 “攝影機(jī)的存在是為了忘記”，《淘金記》中音樂的色彩運(yùn)用產(chǎn)生了對于生命和愛情的活力的感覺，這既不是像盧米埃爾說的“科學(xué)珍品”，也非像梅里埃認(rèn)為的“出于藝術(shù)家沉湎的幻想”，這是一種生活化與無法確認(rèn)形成的虛化的雙重定位。一個觀看默片的觀影者怎么可能會僅僅限于影像的重建與構(gòu)造呢？那么這種對于情感與影像的雙重滿足來自于故事、蒙太奇剪輯和音樂表達(dá)的美學(xué)現(xiàn)實(shí)。

有一個人和卓別林的思考方式完全不同，他認(rèn)為因?yàn)橥楹蛻z憫轉(zhuǎn)瞬間就會發(fā)出庸眾的臭氣，并且同惡劣的舉止近似；這種悲天憫人之舉可能災(zāi)難性的卷入一種生死攸關(guān)的命運(yùn)，一種痛楚的孤獨(dú)和對深重罪孽的特權(quán)。

起初，如果將《意志的勝利》帶入有著深刻民族主義的深淵下，這樣一部紀(jì)錄電影在社會機(jī)制的基本動機(jī)和社會表象的現(xiàn)實(shí)性質(zhì)的國家中，這部電影完全扭曲了里芬斯塔爾的本意，成為當(dāng)時現(xiàn)實(shí)社會的國家產(chǎn)物。在《意志的勝利》中，從開頭就是飛機(jī)在白云之上的飛翔，暗示著優(yōu)秀的德國民族征服的傳統(tǒng)，善于挑戰(zhàn)；從希特勒到納粹政府再到和德國人民的微妙關(guān)系，但是影片導(dǎo)演一直企圖想找到一種除開政治性宣傳以外的藝術(shù)美學(xué)，這種對政治崇拜的美學(xué)思考卻和當(dāng)時的體制產(chǎn)生了矛盾，這種矛盾使其壓迫著善意的紀(jì)實(shí)學(xué)術(shù)的表達(dá)。在秩序和力量的光影統(tǒng)治下，德意志民族精神對納粹信仰的唯一崇拜，正是因?yàn)檫@種民族信仰的強(qiáng)大，帶來了一種“東方不亮西方亮”、“英國不亮德國亮”的旁觀感受，似乎正有著一股隱秘的力量在阻撓著平和的光合作用；民不畏死，奈何以死懼之，這種統(tǒng)治沒有將其列為弊，反之當(dāng)為利。

命核

不管怎么樣，電影都是很好的對話者，很少在地位上的尷尬出過血，但這反而令不少人失血過多。其實(shí)問題不難，如果將電影想象成一種幻象，大家拿了各人的電影，換著看一看，便可以一目了然。我不得不化用一個評論家的話；有的人，看起電影，不解其人，只是變著法在那想著大家都意會的道理，可謂“人法天”，可見道理是詭辯的，是死的；有的人，一看，便知其人，道理如影隨形，規(guī)律由心而發(fā)，人之不同，道理便自然不同。如今的作者電影似乎正在走向一個尷尬的境地，這種感覺就像是一個本身自然的瀑布，因?yàn)樯鐣睦枚谄渖嫌涡蘖藗€水壩，只有游客觀看的時候，水壩方放水，如若都讓不懂自然美的人控制了，那可是受不了的，瀑布別叫瀑布，叫人工水瀉臺算了。

歷史言說的現(xiàn)實(shí)都一一表現(xiàn)在電影之中；社會之不健全，人之瑕疵，人之道德理想不完美，生之樂趣好像只有為藝術(shù)而“活”了，其他的都是為其服務(wù)的，都是認(rèn)識者對其體面地表達(dá)。這倒是讓人不禁想到了20世紀(jì)先鋒時期的超現(xiàn)實(shí)和純電影，國人自古就因以少而貴，布魯艾爾的《一條安達(dá)魯狗》將超現(xiàn)實(shí)電影推到高潮。他將技術(shù)和思想通過規(guī)律挖解出來，控制對探討人性的把握以達(dá)到雙陷的矮化自知，將對人性的認(rèn)知通過電影的不對等的出入表現(xiàn)出來。在大多數(shù)的先鋒電影面前，我們當(dāng)然首先傾向的是電影作者對技術(shù)手段的迷戀?！坝腥ぁ边@個詞首先可以用在這里，對于那些枯燥的創(chuàng)作人，是一個嚴(yán)峻的考驗(yàn)。前面一種電影手法作為“陳舊”、“枯燥”的代名詞，并且因電影創(chuàng)作陷入窘境的歐洲以一種“萎靡”作為當(dāng)時電影的社會意識形態(tài)的主要姿態(tài)，或者以“倚老賣老”的動靜孽乳大眾文藝，甚至褪去了文學(xué)的包裹而純粹轉(zhuǎn)向以商業(yè)為目的的“美國式電影創(chuàng)作”，這個時候的反抗、啟蒙才變得多么珍貴，就像是格言一樣轉(zhuǎn)入電影作者的心里。

如今的中國電影產(chǎn)業(yè)，出現(xiàn)的反抗、啟蒙并不盡如人意。倒是有點(diǎn)像博爾赫斯所說的：他們一如既往地謙遜和希望討好別人，往往以自我辯解開頭，以懺悔告終，完全根據(jù)眾人的喜好而定。我們知道，現(xiàn)實(shí)生活可摘，歷史名言可用，電影鏡頭可借，哪一個不都是以擺脫為目的，理解為夙愿？可假如人人凡事有生活演義，通古貫今、對藝術(shù)反應(yīng)，便很快會累垮，結(jié)果就是事事沒有反應(yīng)了。這就是現(xiàn)實(shí)邏輯。我們不得不屈服于切齒痛恨而切膚痛惜的現(xiàn)實(shí)，也不得不臣服于歷史的榮耀和屈辱，而電影則能從豐富生命的充盈和自信來俯瞰頹廢本能的隱蔽活動，這也就是為什么三者像兄弟一樣：有審判的義務(wù)。