一 關(guān)于《霸王卸甲》

此曲為琵琶武曲套曲的代表曲目之一，有多種版本，每種版本都有分段并以文字小標(biāo)題的方式對(duì)樂曲各段加以解釋。最早的版本收錄在1818年出版的《華秋萍琵琶譜》中（共十二段均有文字小標(biāo)題），① 后來在李芳園的《琵琶新譜》中也收錄了此曲并改名為《郁輪袍》（共十五段均有文字小標(biāo)題），在1926年出版的沈浩初的《養(yǎng)正軒琵琶譜》中亦有收錄，新編《霸王卸甲》由劉德海先生根據(jù)1956年出版的李廷松演奏譜② 在1982年編創(chuàng)的，原曲十六段、有小標(biāo)題，新編版本則沒有做分段和標(biāo)題，劉先生在繼承和創(chuàng)新的前提下一方面對(duì)樂曲的布局有著新的構(gòu)思，另一方面仍保持著樂曲傳統(tǒng)的風(fēng)格特點(diǎn)。

樂曲描寫了公元前202年楚漢爭(zhēng)雄，項(xiàng)羽戰(zhàn)敗垓下的英雄悲劇，站在同情和贊頌楚軍的立場(chǎng)上著力渲染項(xiàng)羽的英雄氣概及楚軍的英烈悲壯。劉德海先生用“古曲新彈”的手法進(jìn)行了新的藝術(shù)處理，不再把重點(diǎn)放在描寫廝殺的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面上，而是以描寫主人公霸王這個(gè)失敗了的英雄人物的心理情感貫穿全曲，著重突出了“卸”字的涵義。把全曲的高潮從以往只注重描寫氣勢(shì)宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面轉(zhuǎn)向描寫霸王與虞姬別離的情感上，在新技法及特殊音響的襯托下表現(xiàn)了悲壯凱歌“力拔山兮氣蓋世，時(shí)不利兮騅不逝！騅不逝兮可奈何！虞兮虞兮奈若何！”③ 的真實(shí)情感。

傳統(tǒng)的演奏方法已不能滿足現(xiàn)代人在情感表現(xiàn)上的審美需求了，劉德海先生的“新彈”之處就在于他抓住了現(xiàn)代人的審美取向、審美需求，并從“古”與“新”的結(jié)合中找到了能夠淋漓表現(xiàn)他所追求的音樂情感的新技法。

二 結(jié)合音樂美學(xué)分析新編《霸王卸甲》

1．音樂情緒

音樂中的基本情緒是一種大眾化的內(nèi)容，那么情緒越鮮明的音樂作品就越容易被人們牢牢記住，給人以深刻的印象。樂曲第一部分是一個(gè)篇幅較長(zhǎng)、分量極重的引子，描寫了出征前振奮軍隊(duì)的戰(zhàn)鼓之聲，這不僅讓人們感受到了基本情緒，還對(duì)整首樂曲的結(jié)構(gòu)起到了呼應(yīng)的作用。

新編《霸王卸甲》的戰(zhàn)鼓并不像《十面埋伏》中的戰(zhàn)鼓那樣驚心動(dòng)魄、鼓聲震天，而是運(yùn)用下出輪演奏，并在整個(gè)弦距的中間偏上方演奏，由于觸點(diǎn)高，琴弦發(fā)出松散、幽遠(yuǎn)的聲音，立即把聽眾帶入了一個(gè)具有悲劇降臨征兆的音樂情緒中來，對(duì)應(yīng)著“卸”字的低沉情緒和戰(zhàn)敗場(chǎng)面，再加上指甲時(shí)而觸品的聲音，營(yíng)造出了沙場(chǎng)奮戰(zhàn)勇士們所穿盔甲的碰撞聲，成功地渲染了情緒，駕馭了聽眾的聽覺感知。

樂曲第二部分是全曲主題人物形象的描寫，用充滿堅(jiān)定感的夾掃十六分音符來表現(xiàn)霸王的威武形象和英勇奮戰(zhàn)的豪邁氣概。音樂情緒鏗鏘有力、氣度不凡，顯現(xiàn)出整首樂曲的風(fēng)格和韻味。每個(gè)樂節(jié)之間頭尾相疊，形成了遞升遞減的旋律回環(huán)變奏，每句開頭右手大力度的橫掃泛音和急煞弦與左手剛健、挺拔的上滑音技巧相結(jié)合更顯現(xiàn)出了霸王堅(jiān)韌不拔的性格和視死如歸的精神氣質(zhì)。此段原曲變奏八次，新編版本刪減為六次變奏，這樣的布局使段落更緊湊，層次更鮮明，在經(jīng)過三次慢板的變奏后，第四次變奏開始由慢板轉(zhuǎn)向快板，當(dāng)速度、力度沖到頂峰時(shí)引出全曲的高潮——第三部分。

2．音樂音響

樂曲第三部分描寫了項(xiàng)羽與虞姬生離死別的悲壯情感。劉德海先生在這一段使用了散板、極慢輪的技術(shù)手法，是一個(gè)對(duì)比性樂段，這一對(duì)比不僅從節(jié)奏、技法等方面體現(xiàn)出來，更多的是從音樂內(nèi)涵上體現(xiàn)，緊緊地抓住了“別姬”的主題，描寫了主人公強(qiáng)烈的內(nèi)心情感。劉德海先生把原曲的楚歌和別姬這兩段合為一體，運(yùn)用極慢輪模擬人聲哭泣的聲音，深刻地表現(xiàn)出了項(xiàng)羽與虞姬的別離痛苦之情。

這些被模仿、具有象征意義的音響，一方面是指示發(fā)音體，使人們通過對(duì)這些自然音響藝術(shù)模擬的感受，聯(lián)想到某些現(xiàn)實(shí)情景和環(huán)境。另一方面，由于這些自然音響在音樂中已經(jīng)被“人化”，它們已經(jīng)失去了原來的自然屬性，所以也能作為傳達(dá)人的情感與思維活動(dòng)的一種象征體來發(fā)揮作用。④ 由于模擬的人聲哭泣是被音樂化了的，所以，雖不是自然音響中的真正哭聲，但在渲染情緒方面成功地傳達(dá)了對(duì)應(yīng)性的環(huán)境、情景和人的情感與思維活動(dòng)。因此，我認(rèn)為從音樂音響的發(fā)生來看，它與所有對(duì)應(yīng)性的自然音響都有著密切的關(guān)系。這段音樂的成功在于突出的戲劇性矛盾，用琵琶的音樂語言生動(dòng)地表現(xiàn)出了霸王的心理動(dòng)態(tài)，音樂哀婉動(dòng)人，催人淚下，具有沁人肺腑的藝術(shù)感染力。

3．特殊音響

在樂曲的第四部分和尾聲處都有特殊音響的出現(xiàn)，它既豐富了琵琶的音色，又?jǐn)U大了琵琶的表現(xiàn)力，為樂曲增添了不可或缺的色彩。說到色彩，從音樂美學(xué)的角度來分析，色彩就是音響效果上的體現(xiàn)，而這里的音響效果與特殊音響效果的區(qū)別就在于一個(gè)是自然和諧的音樂，一種是不和諧甚至是噪音的音樂。而這具有畫龍點(diǎn)睛作用的色彩效果不僅僅是一種點(diǎn)綴，它更貼近于音樂的內(nèi)涵，使音樂場(chǎng)景更真實(shí)。

第一，上指帶：上指帶音用左手小指按在音位上，同時(shí)用食指在按音品上方用指腹或指甲面用力抓起，使琴弦打品發(fā)出“嗞”聲，產(chǎn)生一個(gè)小二度的音高。音色清透、尖銳。此技法更加濃郁，形象地刻畫了樂曲主人公的內(nèi)心活動(dòng)及悲傷、憤怒等情緒的宣泄，并為此曲增添了超凡的藝術(shù)效果，這一技法在劉德海以后的創(chuàng)作中發(fā)揮出了其更多的潛質(zhì)。

第二，相角揉：在相把位按住一弦音位，手指用力拉弦，至相外并大幅度揉弦，使弦與相角發(fā)生摩擦，音色刺耳，似刀劍相撞之聲，這一特殊音響不僅烘托了樂曲氣氛，更使人感到揪心、哀痛，深刻地體現(xiàn)出霸王項(xiàng)羽戰(zhàn)敗后的悲痛與絕望之情。

第三，松弦：出現(xiàn)在樂曲尾聲部分，在滾奏空弦二弦時(shí)，即刻調(diào)松一弦弦軸，使一弦松懈后發(fā)出“噗噗”的噪聲，此刻喻意霸王項(xiàng)羽拖著盔甲，手提鋼刀，一步步走向?yàn)踅吽拿媸軘匙咄稛o路的境地，最后以一聲不和諧的泛音強(qiáng)掃結(jié)束全曲，暗示著項(xiàng)羽自刎的情節(jié)和鋼刀落地之聲。

三 中國(guó)傳統(tǒng)曲式的結(jié)構(gòu)原則

中國(guó)民族民間器樂曲與西洋樂曲一樣都在曲式結(jié)構(gòu)上有著各自的特點(diǎn)、風(fēng)格?！栋酝跣都住敷w現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)曲式原則。起、呈、轉(zhuǎn)、合就是以呼應(yīng)為基礎(chǔ)發(fā)展成這四個(gè)部分。而這一曲式結(jié)構(gòu)也只是民族器樂曲中眾多結(jié)構(gòu)的其中之一，它多用于武曲、大曲中。

起部——表現(xiàn)音樂的最初陳述。從樂曲的調(diào)式、調(diào)性來看，在引子（散板）B羽結(jié)束后上板（慢板）進(jìn)入G宮系統(tǒng)時(shí)則是起部的開始。樂段中包含了循環(huán)、變奏兩種寫作手法，就是具有主題性的材料反復(fù)出現(xiàn)兩次以上并在節(jié)拍不變、強(qiáng)拍上的骨干音相同的基礎(chǔ)上進(jìn)行變化演奏的，使得起部表情威武雄壯。

呈部——通過重復(fù)或變化重復(fù)來鞏固所陳述的內(nèi)容。從起部第三次變奏開始轉(zhuǎn)向快速構(gòu)成樂曲的呈部。結(jié)束在E羽上，音樂表情緊張激烈。

轉(zhuǎn)部——發(fā)展所陳述的內(nèi)容，具有較大的不穩(wěn)定性。在更新（對(duì)比）中求得統(tǒng)一，在音樂材料上不僅是新素材還出現(xiàn)了三次轉(zhuǎn)調(diào)，依次是E羽、B羽、A宮。除了在內(nèi)容和調(diào)式、調(diào)性上的對(duì)比外，節(jié)奏散、慢板的變化更堅(jiān)定了此段為轉(zhuǎn)部的立場(chǎng)。音樂表情凄涼、哀婉。

合部——結(jié)束整段音樂。以簡(jiǎn)練的手法再現(xiàn)了樂曲的主題，再一次回到G宮系統(tǒng)，并與引子的散板形成呼應(yīng)，為結(jié)束做好準(zhǔn)備，最后落在E羽上引出尾聲。

尾聲——合部的準(zhǔn)備使尾聲順利回到引子的調(diào)式調(diào)性D宮B羽上，在調(diào)式調(diào)性與板式的首尾呼應(yīng)中完美結(jié)束全曲。

中國(guó)藝術(shù)不追求漂亮，不追求形式的美麗，而是追求一種內(nèi)在的韻味和律動(dòng)。就中國(guó)的藝術(shù)實(shí)際來看，它的魅力核心也正在這韻味和律動(dòng)上，我們應(yīng)當(dāng)看到中國(guó)民族民間音樂的魅力，應(yīng)繼承并發(fā)揚(yáng)中國(guó)文化基奠下的傳統(tǒng)音樂文化。

四 新編《霸王卸甲》的美學(xué)理念及再創(chuàng)造原則

在劉德海先生的作品中，他的美學(xué)理念和再創(chuàng)造原則都是以中華民族傳統(tǒng)音樂文化的奠基為背景并表現(xiàn)出來的。隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步、歷史的發(fā)展，人們的審美意識(shí)和欣賞情趣也在不斷地變化，這是藝術(shù)的自然軌跡，不斷發(fā)展的必然。劉先生正是發(fā)現(xiàn)并遵循這一審美上的變移，從對(duì)此曲“繼承”和“創(chuàng)新”的結(jié)合上就能看出，他是在經(jīng)過對(duì)傳統(tǒng)的深刻了解和學(xué)習(xí)后，才將自己的理念、主義，大膽地發(fā)展開來的，并因此成了既是傳統(tǒng)琵琶的繼承者又是勇敢挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的創(chuàng)新者。

新編《霸王卸甲》是劉德海先生在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，加入新的構(gòu)思和新的技法改編、創(chuàng)作出來的，他為樂曲注入了新的生命與活力，并用新的審美觀念、新的思維來詮釋歷史與傳統(tǒng)，只有這樣才能在新的歷史階段繼續(xù)向前發(fā)展，才有可能成為新的傳統(tǒng)，在他的創(chuàng)作里，除了在演奏技法上的不斷開拓外還有一個(gè)更廣闊的天地，那就是對(duì)文化和哲學(xué)的深度了解和思索。⑤ 劉德海先生是少有的具有深厚美學(xué)觀念的琵琶演奏家，他把他的美學(xué)觀念與音樂創(chuàng)作緊緊融為一體，每首作品都耐人尋味。⑥ 劉德海先生開拓了琵琶創(chuàng)作的新領(lǐng)域，以今人的眼光審視歷史，理解生命，正視人生。在藝術(shù)中體現(xiàn)人的價(jià)值，使當(dāng)代琵琶音樂又登上了一個(gè)新臺(tái)階。

注 釋

①見劉德海琵琶藝術(shù)研討會(huì)

②琵琶曲譜（二）（第一部分）［M］.北京：人民音樂出版社，2004

③莊永平.琵琶手冊(cè)［M］.上海：上海音樂出版社，2001

④張前.音樂美學(xué)基礎(chǔ)［M］.北京：人民音樂出版社，1992

⑤參見《劉德海琵琶藝術(shù)研討會(huì)》

⑥張新.四弦翻出是新聲［A］.李光華.劉德海琵琶藝術(shù)國(guó)際研討會(huì)文集［C］.北京：中央音樂學(xué)院出版社，2005

參考文獻(xiàn)

［1］莊永平.琵琶手冊(cè)［M］.上海：上海音樂出版社，2001

［2］劉德海.劉德海傳統(tǒng)琵琶曲集［M］.太原：山西教育出版社，1996

［3］張前.音樂美學(xué)基礎(chǔ)［M］.北京：人民音樂出版社，1992

［4］李光華.劉德海琵琶藝術(shù)國(guó)際研討會(huì)文集［C］.北京：中央音樂學(xué)院出版社，2005

〔責(zé)任編輯：李錦雯〕