摘 要：聲音在影視作品中的敘事功能不應(yīng)被忽視，它的作用也不僅止于對畫面的補充。新版電視劇《紅樓夢》中畫外音提供的全知視角，一方面能夠完成基本配合畫面表意的敘事功能，另一方面，在運用畫外音進行風格化敘事，打造新的時空角度增強敘事層次方面還有待提高。

關(guān)鍵詞：畫外音；敘事；全知視角

中圖分類號：I235.1 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2012）09-0088-02

2010年李少紅導演拍攝的新版電視劇《紅樓夢》（以下稱“10版”）自開播以來就備受關(guān)注，評價褒貶不一。與八七年舊版《紅樓夢》相比，新版在人物造型、布景色彩等視覺要素帶有鮮明的個性特征，如演員模仿京劇造型裝扮、濃郁而華麗的色調(diào)運用，都受到觀眾熱議和關(guān)注。相較于畫面來說，聲音在影像作品中的敘事功能不太受到重視，一些批評家認為它只是畫面的低級補充，但實際上，如同小說家兼顧故事情節(jié)的講述和作者作為旁觀者的議論一樣，導演在進行影視作品創(chuàng)作時，也需要注意畫面與聲音的配合，聲音特別是畫外音給予創(chuàng)作者傳情達意一個更直接的平臺。平衡好畫面與聲音之間的關(guān)系，使它們互為補充達成完整的敘事，對于創(chuàng)作者來說，是一個值得思考的問題。

一、畫外音全知視角：提供事實與“畫面”

為了更準確地論述，首先需要對畫外音做一個界定，我們引用莎拉?考茲洛夫的說法，將之定義為“口述，傳遞敘事的一部分信息，由一個處于不同時空的看不見的講述者講述而非同時出現(xiàn)在畫面之中”[1]。新版《紅樓夢》中有這樣一個場景：黛玉和寶玉因為金玉之說慪氣的時候，兩人的心理活動畫面無法表達，于是用了角色的配音。這種情況不在我們所定義的畫外音范圍之內(nèi)，雖然此時語言并非畫面人物的真實談話，但是講述者與畫面所展現(xiàn)的形象是同一對象，這類旁白不能稱為畫外音。

在此種定義的基礎(chǔ)上，敘述理論幫助我們把這樣的畫外音敘述者分為兩種類型：一種是置身于所述故事之外的敘述者，一種則是肩負故事角色的敘述人[2]。前者提供的全知視角，正如“所有優(yōu)秀小說家都知道有關(guān)其人物的一切問題”[3]，它常常會介入故事的講述當中，直接進行議論或者提供某些事實。而后者，則把議論者的角色與劇中角色合二為一，它常常更為隱蔽地通過敘述來指導觀眾的理智、道德和情感的進程。

新版《紅樓夢》中的畫外音屬于前者類型，講述者始終沒有露面，由一個穩(wěn)重的男聲所扮演。他并不是故事中的哪一個角色，從而超然于故事之外，提供了全知全能的視角。第一集中一僧一道攜頑石入紅塵，后空空道人在巨石上發(fā)現(xiàn)的文字中有評“都云作者癡，誰解其中味？”，已然向我們昭示講述者對于整個故事了然于心。

畫外音幫助連綴起整個畫面鋪陳的片段情節(jié)，揭示畫面無法承載的信息量，完成對故事場景的連接。部分觀眾對新版《紅樓夢》存在不滿的問題之一是他們認為劇中的畫外音過于密集，對于一些畫面能表現(xiàn)的內(nèi)容在旁白上也要加以重復(fù)，沒有必要。編劇顧小白在回答觀眾對畫外音的疑問時說：“《紅樓夢》前兩集是比較集中展現(xiàn)曹雪芹的哲學思想和主題，其中涉及到太多人物的出場，包括很多人從史前仙界到人間，這種轉(zhuǎn)換用畫外音比較容易簡單地展示。[4]”他還提到，《紅樓夢》有一百二十回，但是電視劇只有五十集的容量，所以只能啟用大量的對白和畫外音來壓縮、還原更豐富的內(nèi)容。由此可以看出，在面對小說文本敘述性語言無法通過畫面展現(xiàn)的情況時，為保證情節(jié)的流暢，可以依靠畫外音來連接。如賈雨村初仕被革職，就做了這樣的處理。原著中只有簡短的一句敘述：“不上一年，便被上司參了一本，說他貌似有才，性實狡猾，又題了一兩件徇庇蠹役，交結(jié)鄉(xiāng)紳之事，龍顏大怒，即命革職。[5]”為集中敘事不旁生枝蔓，這個過程細節(jié)沒有必要用畫面展現(xiàn)，便直接用畫外音講述。編劇還提到，在小說文本中有大量的心理描寫，“對于體現(xiàn)作者曹雪芹的風格是有必要的”[4]，所以在畫面表現(xiàn)的同時加上了畫外音的部分。如黛玉別父進寧國府，有長達兩分半中的旁白，交代別父緣由以及行程，還有黛玉一路上的所見所感，來體現(xiàn)了她敏感自尊的個性。

二、畫外音敘事風格化的缺失

應(yīng)當說，在運用畫外音承擔最基本的敘事任務(wù)上，新版《紅樓夢》還是符合要求的。然而誠如一些批評家所言，畫外音并不僅僅只是講故事的工具，如果被正確使用可以幫助影視作品構(gòu)建特殊的敘事風格。相比一般的劇情片，一些特殊的類型片如黑色電影、準紀錄片、文學改編作品里，畫外音運用較多。究其原因，一般的劇情片為了使觀眾全身心投入敘事的幻覺中，不用或者少用旁白，而盡量運用故事中的對話去交代劇情，來避免旁白對于敘事的干預(yù)，增強圖像和聲音本身敘述的完整性和表達力。而一些特殊的類型片則相反，通過對畫外音的巧妙運用，營造多重講述視角，體現(xiàn)個人化風格，甚至可以創(chuàng)造復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)和多重時態(tài)，給作品打上獨特的烙印。

《紅樓夢》也正是一部典型的名著改編作品，已經(jīng)被多次搬上銀幕，風格化是避免作品雷同的必然選擇。李少紅導演在人物造型、配樂、畫面呈現(xiàn)上所做的創(chuàng)新正是為了使新版《紅樓夢》具有鮮明的特點。然而在畫外音的使用上，它卻沒能突破基本敘事功能進行風格化建構(gòu)。我們可以比較一下同樣是李少紅導演拍攝的另一部電視劇《大明宮詞》，劇中的畫外音使用了故事中的人物視點，幾乎每一集中都有飽經(jīng)滄桑的太平公主畫外音出現(xiàn)，感慨地向自己的侄子李隆基講述她坎坷的人生經(jīng)歷和成長的心路歷程，或者僅僅只是自己的回憶。整個劇本的臺詞充滿了莎士比亞式的風格，華麗且具有音樂美和形象美的文字以畫外音的形式鋪陳開來，以一個故事中的人物的旁知視角，完成了對一個王朝興盛衰落的領(lǐng)略和自身愛恨情仇的品味。詩意的語言恰好和暮年的太平公平的講述者身份貼切地結(jié)合在一起，樹立了這個作品特有的抒情特色[6]。而《紅樓夢》中的畫外音則是超然于故事之外的全知視角，臺詞嚴格忠實于原著，客觀與權(quán)威不容置疑，它是一個居高臨下的觀者，冷靜地講述這個發(fā)生在富貴溫柔鄉(xiāng)中的故事，但同時他也失去了任何主觀評價的可能性。因此，它很難像《大明宮詞》一樣借助于畫外音賦予作品鮮明的風格化特征。

新版《紅樓夢》的創(chuàng)作者們提到，“如果加一場戲或者加一句臺詞或者有一點改編，都認為不符合曹雪芹的本意”[4]，這樣的限制導致很多敘述性的語言只能依靠畫外音或者旁白來展示。實際上，“就像兩種語言的翻譯一樣，譯文要達到各個層面的完全等值是不可能的，任何一部改編作品都永遠不可能把原著的全部線索、全部場面、全部主題一覽無余地再現(xiàn)出來”[7]。雖然《大明宮詞》并不是由名著改編，因而在劇本創(chuàng)作上享有更大的自由度，但這并不意味著《紅樓夢》的改編只能完全忠實于原著，把畫外音簡單當作文字的聲音版。僅僅把小說當做范本來對改編的作品進行價值評斷，忽略它們本身敘事媒介的不同，這種認識存在偏差。

三、畫外音敘事時態(tài)的單一

新版《紅樓夢》在聲畫對應(yīng)關(guān)系上出現(xiàn)的重復(fù)，被觀眾認為是多余。如第一集中，賈雨村與嬌杏的花下對望，畫面出現(xiàn)的同時又加上畫外音 “他朝窗外看了一眼”，聲音和畫面形成了重復(fù)敘事，實質(zhì)上敘事功能完全可以憑借畫面完成。相比之下，八七版《紅樓夢》則偶有點睛之筆。如在黛玉別父場景中，它巧妙地運用了聲畫錯位，畫面是黛玉在舟中暗自泣淚，而畫外音則是父親離別的諄諄囑咐，銜接自然，透過畫外音觀眾可以想象父女的分別情景，理解了前后畫面之間較大的時間跨度，而父親的話又增添了黛玉的離愁別緒，賦予畫面情緒感染力和內(nèi)容表達的層次感。

兩者之間的比較可以看出，利用畫外音打造多重時態(tài)也是敘事技巧的一種。單純畫面是曖昧多義的，畫外音或者旁白賦予它某些解釋和暗示，聲畫同步來形成完整的畫面表意。但有時聲音也常?？缭侥：臅r空，以連續(xù)的音軌將離散的畫面連為一體。此時，這種聲音就成為“音橋”，暗示時間省略，引導畫面和敘事順利過渡。[8]這種聲畫錯位避免了聲畫重復(fù)敘事和簡單對應(yīng)，使得聲音幫助拓展畫外延續(xù)的空間世界，從而加大敘事的信息密度。新版《紅樓夢》受到的這方面批評，也正因為它在借助畫外音拓展敘事上還留有遺憾。

《紅樓夢》中的畫外音敘述按照時間的順序表現(xiàn)單一場面，與故事發(fā)生的時間接近，這樣固然顯得對故事的線性發(fā)展不那么具有干涉性，沒有出現(xiàn)畫外音與畫面多時態(tài)并存的局面，降低了對故事解讀的難度，但同時也使得敘事結(jié)構(gòu)簡單化。

新版電視劇《紅樓夢》的畫外音敘事承擔了最基礎(chǔ)的功能：連綴場景，或者斷裂的情節(jié)。這個恰恰是被許多輕視畫外音作用的觀點所嘲笑的理由——它是修補的材料而非創(chuàng)造的工具。畫外音并不只是講述劇情連接畫面，它們可以幫助影視作品構(gòu)建特殊氣氛和敘事風格。名著本身具有強大的市場影響力使之受到制作方的青睞，但與此同時，名著翻拍的劇作也對創(chuàng)作者提出了新的考驗。如何能在新的語境中將原著的風格予以到位的闡釋，有創(chuàng)新但不至于背離，這其中掌握好影視媒體的敘事特點，更好發(fā)揮畫外音敘事功能，是創(chuàng)作者值得重視的一個方面。

參考文獻：

[1]Sarah?Kozloff..Invisible Storytellers:Voice-over Narration in American Fiction Film.毛云飛.看見未可見的——畫外音在電影敘事中的運用[J].電影藝術(shù)，2009(3).

[2](美)莎?科茲洛夫.敘述理論與電視[A].(美)羅伯特?艾倫.重組話語頻道:電視與當代批評理論[C].北京:北京大學出版社，2008.

[3](美)W?C?布斯著.華明等譯.小說修辭學[M].北京:北京大學出版社，1989.

[4]網(wǎng)易娛樂.專訪新《紅樓》編劇:渲染情色氛圍是尊重原著[EB/OL]. http://ent.163.com/10/0903/00/6FK7HCOU00032IDH.html.

[5]曹雪芹，高鶚.紅樓夢[M].上海:上海古籍出版社，2001.

[6]程淑萍.電視劇《大明宮詞》旁白語言藝術(shù)淺析[J].安徽農(nóng)業(yè)大學學報(社會科學版)，2009(1).

[7]毛凌瀅.文字與鏡像——兩種不同敘事魅力的《紫色》[J].世界文學評論.2006(2).

[8]張泠.穿過記憶的聲音之膜——侯孝賢電影《戲夢人生》中的旁白與音景[EB/OL].http://cinephilia.net/archives/1408.