摘 要：《幸福魔方》是東方衛(wèi)視自主品牌的情感談話類節(jié)目，討論都市人情感話題，為都市日常生活私人領(lǐng)域話題提供了公開呈現(xiàn)的空間。本文借用哈貝馬斯的“公共領(lǐng)域”和戈夫曼的“擬劇”理論，解析電視節(jié)目《幸福魔方》的社會(huì)學(xué)意義，并討論媒體公共領(lǐng)域私人化現(xiàn)象以及對(duì)日常生活的景觀呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：公共私人化；《幸福魔方》；電視景觀呈現(xiàn)

中圖分類號(hào)：G220 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2012）09-0078-04

一、情感類話題電視呈現(xiàn)的社會(huì)動(dòng)因

2004年，上海電視臺(tái)生活時(shí)尚頻道創(chuàng)辦了心理訪談周播節(jié)目《心靈花園》，主要受眾群針對(duì)上海都市中生活的白領(lǐng)，因此節(jié)目話題也多以“職業(yè)病”等白領(lǐng)話題為主。2006年，該周播節(jié)目改版為日播，10月底，成為上海灘晚間九點(diǎn)檔的收視冠軍。改版后的《心靈花園》節(jié)目題材定位都市情感，節(jié)目樣式設(shè)置委托人當(dāng)事雙方在演播室中處于對(duì)峙狀態(tài)，通過(guò)事件回述呈現(xiàn)矛盾，由心理專家和主持人擔(dān)任調(diào)解方，調(diào)解話題一般為日常生活的婚姻、親情、金錢等方面的糾紛和問(wèn)題。國(guó)內(nèi)同期同類型的調(diào)解類心理訪談節(jié)目還有央視的《心理訪談》、江蘇衛(wèi)視的《人間》、重慶衛(wèi)視的《情感龍門陣》、江西衛(wèi)視的《金牌調(diào)解》等。

改革開放帶來(lái)了經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，中國(guó)的綜合實(shí)力和國(guó)際影響力在不斷地提高，人民的生活水平實(shí)現(xiàn)了邁向小康的質(zhì)的飛躍。特別是在上海等大中型城市，高樓林櫛，交通網(wǎng)絡(luò)四通八達(dá)，商品消費(fèi)也從生存資料的消費(fèi)轉(zhuǎn)向品質(zhì)的發(fā)展資料。大型超市、商場(chǎng)堆滿琳瑯滿目的貨品，游樂(lè)場(chǎng)、影院、酒吧人滿為患。然而與短短三十幾年快速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)物質(zhì)生活不對(duì)等的精神文化生活。如同完成資本主義緩慢進(jìn)程的老牌西方國(guó)家而言一樣，中國(guó)經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展的客觀代價(jià)也是資源的過(guò)度浪費(fèi)和環(huán)境的破壞。人與自然環(huán)境的關(guān)系成為生態(tài)破壞、資源濫用、對(duì)弱勢(shì)種群生存權(quán)的剝奪；社會(huì)關(guān)系中的人與人也有著相類似的情況，資源無(wú)理性搶占、對(duì)邊緣人群和弱勢(shì)群體的集體冷漠等現(xiàn)象甚囂塵上。

伴隨著政治、經(jīng)濟(jì)等方面的社會(huì)快速轉(zhuǎn)型，人們?cè)趦r(jià)值觀念、文化素養(yǎng)、社會(huì)秩序等精神文明層面還沒(méi)有做好充足的、相應(yīng)的轉(zhuǎn)型準(zhǔn)備。一時(shí)間，都市人的價(jià)值體系、生活行為、道德素養(yǎng)在物質(zhì)消費(fèi)的巨大沖擊下受到了前所未有的挑戰(zhàn)，他們迷惑、焦躁、無(wú)所適從、倉(cāng)促應(yīng)對(duì)。我國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展存在著諸如貧富差距增大，社會(huì)兩極化日益嚴(yán)重，一部分人心理失衡，“仇富”、“拜金”、“功利主義”等心理現(xiàn)象成為社會(huì)現(xiàn)象的熱點(diǎn)名詞。由此，都市里“親情”、“友情”、“愛情”等傳統(tǒng)道德和情感在嚴(yán)酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)下受到了極大的挑戰(zhàn)。家庭、鄰里、朋友、親人等傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)關(guān)系逐步瓦解，取而代之的是針對(duì)財(cái)產(chǎn)分割、房產(chǎn)分配、孩子養(yǎng)育、養(yǎng)老、啃老、婚外戀等矛盾的凸顯，以及都市人在此之中的情感掙扎。在這樣的背景下，情感調(diào)解類心理訪談節(jié)目在各個(gè)電視頻道的紛紛上馬便顯得順理成章且頗為應(yīng)景。

上海是中國(guó)都市化進(jìn)程最快的城市之一，也是以上所述的社會(huì)問(wèn)題集中存在的城市?！翱鐕?guó)公司的興起，大眾文化的流行，公民社會(huì)的衰微，消費(fèi)意識(shí)的蔓延，信息爆炸，傳統(tǒng)斷裂，個(gè)人主體性的喪失，電腦空間和視覺形象的擴(kuò)展，等等”[1]是現(xiàn)代都市的顯著特征。機(jī)器化城市節(jié)奏的高速運(yùn)轉(zhuǎn)，狹窄的道路和道路的不堪重負(fù)，富麗堂皇的寫字樓林立，以及寫字樓里壓抑的全景空間，分割成無(wú)數(shù)狹小單元的格子間里窒息著都市男女，他們拼命地將身體和精力犧牲給工作，他們下班后試圖在健身房找回重新自由控制身體的能力以及在酒吧、娛樂(lè)場(chǎng)獲得心靈暫時(shí)的慰藉和補(bǔ)償。為消費(fèi)的生產(chǎn)和為生產(chǎn)的消費(fèi)占據(jù)了人們幾乎所有的時(shí)間，使他們忘記停下腳步自問(wèn)生活的真實(shí)是什么。

此外，外來(lái)移民的涌入也參與構(gòu)建了上海都市的獨(dú)特景觀。根據(jù)上海市統(tǒng)計(jì)局提供的全國(guó)第六次人口普查數(shù)據(jù)結(jié)果，上海外來(lái)人口逼近戶籍人口，青壯年人口中，戶籍人口與外來(lái)人口呈現(xiàn)倒掛現(xiàn)象，男性比例大于女性。人口的流動(dòng)性，人口結(jié)構(gòu)的分化也使以上所述的社會(huì)問(wèn)題呈現(xiàn)出新的問(wèn)題，家庭組成、家庭觀念、生活方式、家庭規(guī)模等家庭模式發(fā)生改變，繼而也引發(fā)了生活、消費(fèi)、社交等多方面的空間分離和碎片化。

在這樣被時(shí)間和空間擠壓得無(wú)處遁形的生活中，人們無(wú)法在日常世俗生活中確立恒定的價(jià)值觀和身份認(rèn)同，無(wú)力處理接踵而來(lái)的日常生活中具體問(wèn)題所造成的復(fù)雜心理和內(nèi)心沖突，只有通過(guò)物質(zhì)消費(fèi)和個(gè)人享受來(lái)彌補(bǔ)身份的失衡。這些日益突出的都市情感問(wèn)題也已經(jīng)成為文化創(chuàng)作者關(guān)注和爭(zhēng)相討論的話題，也成為他們創(chuàng)作的靈感之源。在20世紀(jì)末期文化由“時(shí)間”向“空間”轉(zhuǎn)向的趨勢(shì)下，創(chuàng)作者對(duì)都市的現(xiàn)代性敘事產(chǎn)生了濃厚的興趣。從80年代興起了以《上海摩登》為代表的都市文學(xué)，到婁燁的電影《蘇州河》以碎片化的方式營(yíng)造的都市意象，以及許鞍華導(dǎo)演的電影《姨媽的后現(xiàn)代生活》中對(duì)上海人的地理情節(jié)與其他落后地區(qū)生活對(duì)比刻畫所反映的所謂精英生活與大眾生活的矛盾，無(wú)不是對(duì)上海國(guó)際化影像空間和空間中人與人關(guān)系的深層文化解讀。作為都市文化消費(fèi)的重要部分，以滬上近兩年的都市白領(lǐng)話劇《誰(shuí)愛誰(shuí)，愛誰(shuí)誰(shuí)》、《愛神馬，神馬愛》、《我不離婚》、《敗犬也瘋狂》、《蝸居》、《裸婚》、《錢多多嫁人記》等為例，單從話劇劇名便可窺見都市人對(duì)于物質(zhì)社會(huì)中人與人情感疏離的困惑與掙扎。這些“以銷定產(chǎn)”的反映都市情感生活的所謂白領(lǐng)話劇迎合了都市人的胃口，成為他們照應(yīng)現(xiàn)實(shí)、宣泄情感的出口。

二、幸福魔方：打造都市情感的玻璃盒子

以都市人情感生活為題材的節(jié)目《幸福魔方》便在以上所述的背景下孕育而生。這是一檔東方衛(wèi)視自主品牌的情感調(diào)解類訪談節(jié)目， 2010年1月4日首播?！靶腋ＤХ健比∶庠诮枘Х健盎貧w”和“立體換位”之意隱喻人們應(yīng)當(dāng)通過(guò)立體換位的思考方式解決問(wèn)題，重塑生活空間，以回歸和復(fù)原到日常生活的正常軌道和真實(shí)情景，才能尋找到生活的幸福。

制作團(tuán)隊(duì)受到美劇《別對(duì)我說(shuō)謊》（Lie To Me）第二季第7集劇情設(shè)置啟發(fā)，打造了一個(gè)360度全景的玻璃房子?！缎腋ＤХ健分暗拇蟛糠智楦姓{(diào)解類電視節(jié)目往往采用當(dāng)事人雙方對(duì)峙的節(jié)目設(shè)置模式，《幸福魔方》制作組認(rèn)為當(dāng)事人雙方都會(huì)按照有利于自己的角度闡述，不利于還原事件真相。因此，他們?cè)谌毡倦娪啊读_生門》的敘述手法中獲取靈感：不同的人從不同的角度說(shuō)同一件事情，事情的版本就會(huì)不同，但觀眾會(huì)在觀看敘述過(guò)程中獲得自己對(duì)于事件真相的判斷和認(rèn)知。尋求幫助的“委托人”往往是在無(wú)助和迷茫的，他們或者在事件中困惑重重?zé)o法厘清解決思路，或者被復(fù)雜情感束縛難以理智抽身，透明玻璃屋的設(shè)置打造了一個(gè)密閉但不密封的空間，與主持人共處其中的“委托人”既能與外界保持透明的溝通，又能在玻璃房子的保護(hù)下避免與其他當(dāng)事人產(chǎn)生正面沖突。

如前所述，上海與廣州、北京等其他幾個(gè)城市相類似，是中國(guó)最具有代表性的都市之一。城市化進(jìn)程之快，人口遷徙程度之高居全國(guó)各大城市前列，因城市化進(jìn)程而造成的一系列社會(huì)家庭問(wèn)題和矛盾在上海這個(gè)都市空間顯得尤為突出和集中。《幸福魔方》依托上海的都市背景和東方衛(wèi)視的頻道背景，將節(jié)目題材定位在一線都市人情感生活層面。節(jié)目摒棄了“小三”、“同性戀”等邊緣性話題，將重點(diǎn)關(guān)注人群放在正在步入社會(huì)和家庭生活的80后身上，將題材從以往的局限于家庭擴(kuò)大到社區(qū)范圍，以反映整個(gè)都市的面貌和精神。

在節(jié)目組看來(lái)，都市化進(jìn)程中心理情感問(wèn)題成為現(xiàn)代都市人健康的隱性殺手，心理排解和疏導(dǎo)成為當(dāng)務(wù)之急。《幸福魔方》的兩位女性心理咨詢師張怡筠和林貽真的設(shè)置便是通過(guò)專業(yè)心理學(xué)的角度對(duì)當(dāng)事人進(jìn)行專業(yè)的心理按摩和疏導(dǎo)，針對(duì)都市人的浮躁和亞健康生活狀態(tài)進(jìn)行理性分析，為當(dāng)事人撥開云霧見天日，也為節(jié)目觀眾的日常生活提供參照。電視節(jié)目中的心理咨詢師作為大眾傳播的“意見領(lǐng)袖”，其以權(quán)威的形象和專業(yè)的知識(shí)獲得當(dāng)事人和觀眾的認(rèn)同，能夠萃取具體臨床事例的參考和借鑒的價(jià)值，升華其社會(huì)意義，以引導(dǎo)公眾輿論向主流的價(jià)值導(dǎo)向。

三、公共領(lǐng)域私人化表現(xiàn)

哈貝馬斯的“公共領(lǐng)域”是指國(guó)家與社會(huì)之間，公民參與公共事務(wù)的由私人集合而成的公眾領(lǐng)域，“但私人隨即就要求這一受上層控制的公共領(lǐng)域反對(duì)公共權(quán)力機(jī)關(guān)自身，以便就基本上已經(jīng)屬于私人，但仍然具有公共性質(zhì)的商品交換和社會(huì)勞動(dòng)領(lǐng)域中的一般交換規(guī)則等問(wèn)題同公共權(quán)力機(jī)關(guān)展開討論”[2]。因此公共領(lǐng)域首先是以商品交換和社會(huì)勞動(dòng)為基礎(chǔ)的市民社會(huì)私人領(lǐng)域的一部分，但與私人領(lǐng)域不同的是它只限于對(duì)公共權(quán)力領(lǐng)域的事務(wù)展開討論以參與國(guó)家社會(huì)事務(wù)，體現(xiàn)了公民參與政治活動(dòng)的互動(dòng)。早期的公共領(lǐng)域是在咖啡屋、劇院、音樂(lè)廳、博物館等文化藝術(shù)場(chǎng)所中聚集的民間協(xié)會(huì)、宗教社團(tuán)和興趣小組，其旨在政治上抗衡宮廷文化，文化藝術(shù)公共領(lǐng)域拓展到了政治公共領(lǐng)域。

理想中的報(bào)紙、雜志、電視、廣播以及新媒體互聯(lián)網(wǎng)等公共領(lǐng)域的媒介，為公眾提供一個(gè)平臺(tái)以不受限制的方式就涉及公眾利益的事務(wù)進(jìn)行聚會(huì)、結(jié)社和發(fā)表意見。哈貝馬斯認(rèn)為在19世紀(jì)末的經(jīng)濟(jì)大蕭條之后，隨著國(guó)家與社會(huì)的分離，資產(chǎn)階級(jí)公共領(lǐng)域的基礎(chǔ)被破壞，屬于私人領(lǐng)域的公共領(lǐng)域被消解。哈貝馬斯舉報(bào)業(yè)為例，論證了逐步擺脫意識(shí)形態(tài)壓力的報(bào)紙由于商業(yè)化的訴求，有特權(quán)的私人利益逐步侵入公共領(lǐng)域。加之政府等公權(quán)機(jī)構(gòu)的干涉和參與，媒體的獨(dú)立性徹底喪失，私人的公共領(lǐng)域被瓦解。公眾也由“文化批判”向“文化消費(fèi)”轉(zhuǎn)型，商業(yè)化、娛樂(lè)化與政治化混雜融合，“公”與“私”的差別含混不清，因此，文化消費(fèi)的偽公共領(lǐng)域或者偽私人領(lǐng)域逐漸代替了文學(xué)公共領(lǐng)域[2]。

當(dāng)作為公共領(lǐng)域的媒介性質(zhì)發(fā)生轉(zhuǎn)型的時(shí)候，媒介也開始將“文化批判”的公眾轉(zhuǎn)而“文化消費(fèi)”的消費(fèi)者對(duì)待。集體性的“宏大敘事”也逐漸被私人領(lǐng)域的“日常生活”所取代。對(duì)于政治性、社會(huì)性的公共事務(wù)話題的議程設(shè)置也相應(yīng)得轉(zhuǎn)向?qū)λ饺说摹⑾M(fèi)性的話題轉(zhuǎn)變，以一種公開討論的形式，由此，那些屬于個(gè)體生活的私人領(lǐng)域話題悄無(wú)聲息且堂而皇之地完成了向公共領(lǐng)域的過(guò)渡。

公眾事件（public affairs）的特點(diǎn)是公開的、可視的；相對(duì)應(yīng)的，私人事件（private affairs）的特點(diǎn)是隱秘的，個(gè)人的。湯普森認(rèn)為大眾傳媒會(huì)打破公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域的邊界，將個(gè)體的私人事件轉(zhuǎn)化為公共事件[3]?！缎腋ＤХ健窞榇淼那楦姓{(diào)解類心理訪談節(jié)目，將私人領(lǐng)域的個(gè)體生活問(wèn)題在媒體上公開并放大，當(dāng)事人以角色扮演的方式為電視屏幕前的觀眾展示日常生活的真實(shí)劇情。媒體有選擇性地將人們?nèi)粘Ｉ钪杏龅降膸в幸欢ㄆ毡樾院蜕鐣?huì)價(jià)值的問(wèn)題事件曝光在公眾視野下，并加以主流價(jià)值觀的指導(dǎo)，使得該“公眾事件”為私人領(lǐng)域背景的生活得到參考與經(jīng)驗(yàn)，這一過(guò)程重構(gòu)了公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域的邊界。

舉《幸福魔方之透支愛情》一期為例，節(jié)目講述一對(duì)80后男女的愛情故事，女方父親因?yàn)槟蟹截?fù)擔(dān)不起上海高額的房?jī)r(jià)而拒絕男方的結(jié)婚請(qǐng)求，男方黯然離開，女方為了喚回男友，透支了銀行七萬(wàn)元左右的現(xiàn)金準(zhǔn)備買房。這是一個(gè)都市生活中80后遇到的現(xiàn)實(shí)生活私人事件，但因房?jī)r(jià)問(wèn)題而導(dǎo)致愛情婚姻難產(chǎn)卻是在上海等一線大城市具有典型性的現(xiàn)象。節(jié)目播出后，該視頻在網(wǎng)絡(luò)上超過(guò)1500萬(wàn)點(diǎn)擊量，引發(fā)了觀眾的熱烈討論。節(jié)目組之后邀請(qǐng)了男友的現(xiàn)任女友，將劇情矛盾升級(jí)，制作了《透支愛情續(xù)集》。通過(guò)電視的傳播，女友的癡情、男友的無(wú)奈、父親的困悶與現(xiàn)任女友的無(wú)辜在私人領(lǐng)域中的沖突被以影像化的方式呈現(xiàn)在公共領(lǐng)域，觀眾在寄予深深同情之時(shí)也不免對(duì)比照應(yīng)自身現(xiàn)實(shí)生活。

在轉(zhuǎn)型后的媒介公共領(lǐng)域，節(jié)目編導(dǎo)和導(dǎo)演代替了以往的知識(shí)精英，由于媒介日益商業(yè)化和娛樂(lè)化的趨勢(shì)，對(duì)于議程設(shè)置的話題也會(huì)趨向于以主體意識(shí)日益增強(qiáng)的受眾為導(dǎo)向，關(guān)注對(duì)人們?nèi)粘Ｋ饺松畹纳嫒?，呈現(xiàn)影像消費(fèi)性、生活化、娛樂(lè)化的特征。而參與被“公共化”的私人事件討論的廣大觀眾，也不再全是圍坐在咖啡桌邊討論公共事務(wù)的社會(huì)精英，而是社會(huì)結(jié)構(gòu)組成復(fù)雜的市民階層。大眾文化的市民階層與少數(shù)精英階級(jí)的媒介參與能力和使用公共領(lǐng)域的能力與方式不盡相同，在表達(dá)個(gè)人意見和觀點(diǎn)的過(guò)程中，前者更容易表現(xiàn)出“消費(fèi)性”、“娛樂(lè)性”等特征，而這種特性正是在轉(zhuǎn)型后的公共領(lǐng)域傳媒景觀下被構(gòu)建而成的。

哈貝馬斯認(rèn)為“大眾傳媒充當(dāng)了個(gè)人疾苦和困難的傾訴、生活忠告的權(quán)威人士；它們提供了充分的認(rèn)同機(jī)會(huì)——在公共鼓勵(lì)和服務(wù)的基礎(chǔ)上，私人領(lǐng)域獲得了再生。原先內(nèi)心領(lǐng)域與文學(xué)公共領(lǐng)域之間的關(guān)系顛倒了過(guò)來(lái)：與公共領(lǐng)域相關(guān)的內(nèi)心現(xiàn)象逐漸讓位于一種與內(nèi)心領(lǐng)域相關(guān)的客觀化現(xiàn)象。在某種程度上，私人生活的問(wèn)題被吸收到公共領(lǐng)域當(dāng)中，在新聞機(jī)構(gòu)的監(jiān)督下，這一問(wèn)題即便沒(méi)有得到徹底的解決，也至少被公開化了。另一方面，正是通過(guò)這樣一種公開化的過(guò)程，由大眾傳媒建立起來(lái)的領(lǐng)域獲得了‘次內(nèi)心領(lǐng)域’的特征，而私人意識(shí)也得以提升。[2]”

以在節(jié)目上解決私人問(wèn)題，宣泄內(nèi)心情感為訴求的節(jié)目委托人與當(dāng)事人，反映了日常生活中人們內(nèi)心情感壓抑苦悶但訴求無(wú)門的普遍現(xiàn)實(shí)。高速發(fā)展的社會(huì)生產(chǎn)消費(fèi)造成了現(xiàn)實(shí)矛盾對(duì)人們產(chǎn)生物質(zhì)和心理空間上的擠壓，媒介在扮演參與建構(gòu)這個(gè)龐大生產(chǎn)消費(fèi)景觀角色的同時(shí)，諷刺性地成為迷茫在其中的人們盲目抓住的最后一棵救命稻草。無(wú)助的當(dāng)事人對(duì)媒介所扮演的傾訴對(duì)象、調(diào)解員及權(quán)威的意見領(lǐng)袖等角色寄以無(wú)限信任和期待，在冷靜的攝影機(jī)前，一幕幕屬于私人話語(yǔ)范圍的爭(zhēng)吵、情感宣泄上演，媒體通過(guò)私人領(lǐng)域的彰顯滿足了觀眾增強(qiáng)主體意識(shí)的需求，而當(dāng)事人只能是媒介景觀中被消費(fèi)的對(duì)象。

四、電視景觀中的“日常生活”角色扮演

如果說(shuō)人生就是一個(gè)舞臺(tái)，每一個(gè)人都是在自己的舞臺(tái)上扮演不同的角色，出演不同的戲劇。那么在電視媒體中上演的一個(gè)個(gè)情感調(diào)解的私人事件便是當(dāng)事人人生戲劇中“精彩”一幕的濃縮。戈夫曼認(rèn)為人際行為發(fā)生的過(guò)程就是表演和符號(hào)互動(dòng)的過(guò)程。根據(jù)戈夫曼的“擬劇論”，在日常生活中的人們會(huì)根據(jù)不同的社會(huì)場(chǎng)所里社會(huì)劇本的需要來(lái)判定自己應(yīng)扮演的角色，通過(guò)有意識(shí)地表現(xiàn)來(lái)試圖對(duì)他人造成某一預(yù)期的印象，從而達(dá)到互動(dòng)和控制他人的目的?！缎腋ＤХ健返墓?jié)目錄制時(shí)間一般為3小時(shí)，經(jīng)過(guò)后期剪輯過(guò)后的節(jié)目時(shí)長(zhǎng)為50分鐘左右。在一個(gè)小時(shí)左右的時(shí)間里，編導(dǎo)要建構(gòu)起一個(gè)完整的敘事結(jié)構(gòu)，在這個(gè)短暫的媒介情境中，每一個(gè)當(dāng)事人都要樹立起符合自身定位的角色形象。為了在陌生的觀眾面前樹立起既定的形象，媒體影像中的每一個(gè)參與者（包括委托人、當(dāng)事人、主持人、心理咨詢師和網(wǎng)友）都要預(yù)先確立自己在這一次錄影過(guò)程中應(yīng)扮演的角色，塑造經(jīng)符號(hào)修飾的“自我”。特別是委托人和當(dāng)事人，由于他們是事件矛盾的關(guān)鍵，因此角色的自我塑造和呈現(xiàn)顯得尤為重要，往往他們要按照自己預(yù)期的或“受害者”、“無(wú)辜的人”等出鏡，而對(duì)其他當(dāng)事人以“背叛的人”、“施害者”等角色來(lái)進(jìn)行話語(yǔ)互動(dòng)。這個(gè)“自我”的塑造基本上是需要符合社會(huì)主流道德價(jià)值規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)的。

根據(jù)戈夫曼的“情境合宜”的概念——行動(dòng)或概念的意義取決于它們產(chǎn)生于其中的背景，在陌生朋友和偶爾認(rèn)識(shí)的朋友面前所做的行為為“前臺(tái)”——表演區(qū)行為，而暴露在舞臺(tái)之后關(guān)系親密的人面前的是“后臺(tái)”——后臺(tái)區(qū)域行為，戈夫曼傾向于認(rèn)為“后臺(tái)”行為更加符合“演員”的真實(shí)情感。然而節(jié)目當(dāng)事人在《幸福魔方》設(shè)置的相對(duì)密閉空間內(nèi)所進(jìn)行的角色扮演很難簡(jiǎn)單用“后臺(tái)”或“前臺(tái)”來(lái)區(qū)隔。梅羅維茨對(duì)戈夫曼的“后臺(tái)”“前臺(tái)”論進(jìn)行了批判性的繼承，認(rèn)為戈夫曼這種觀察社會(huì)規(guī)則的方式是“靜止”而不是“動(dòng)態(tài)”的，忽視了通過(guò)媒體進(jìn)行的符號(hào)互動(dòng)，僅局限在人際交往范疇，因此需要將社會(huì)現(xiàn)實(shí)中傳播媒介引入到情境分析中。梅羅維茨認(rèn)為每一種互動(dòng)行為都是對(duì)應(yīng)某種特定的情境，因此不同的情境一定混合，就會(huì)使得表演者的社會(huì)角色發(fā)生錯(cuò)亂，人們無(wú)法采取相對(duì)應(yīng)的互動(dòng)行為。大眾傳媒的介入會(huì)造成情境的混合，在電視演播室中，單一的場(chǎng)景發(fā)生了變化，當(dāng)事人必須通過(guò)與熟悉的其他當(dāng)事人（在戈夫曼看來(lái)是只有在“后臺(tái)”才會(huì)遇到的）的互動(dòng)和對(duì)話的方式，在陌生的主持人、心理咨詢師、觀眾（戈夫曼所認(rèn)為的“前臺(tái)”的演員、觀眾和觀察者）面前進(jìn)行表演，接受人們對(duì)他預(yù)定角色和互動(dòng)目的的質(zhì)詢和考察。對(duì)不利自身形象塑造的事件部分的不自覺或有意識(shí)弱化，和對(duì)有利自己形象塑造的事件部分的強(qiáng)化都要經(jīng)過(guò)其他當(dāng)事人共同參演的劇情的挑戰(zhàn)。因此當(dāng)事人的“前臺(tái)”表演需要約束內(nèi)心，冒著暴露“后臺(tái)”真實(shí)情感的危險(xiǎn)，隨著劇情矛盾沖突的展開，演員們自然而然進(jìn)入規(guī)定情境小心翼翼地進(jìn)行表演時(shí)，這也是最吸引觀眾興趣的節(jié)目看點(diǎn)。

梅羅維茨認(rèn)為麥克盧漢的“媒介即人的延伸”理論雖然闡明了新媒介技術(shù)的發(fā)展會(huì)突出人們不同形式的感官，但他并沒(méi)有針對(duì)不同感官平衡的人的不同行為作出合理解釋。梅羅維茨在戈夫曼“情境定義”的啟發(fā)下，借鑒英尼斯、麥克盧漢的媒介技術(shù)決定論中“媒介對(duì)人們行為的影響”，將目光集中在“媒介如何促進(jìn)情境變化，進(jìn)而對(duì)人的行為產(chǎn)生影響”[4]。他將人們的互動(dòng)從戈夫曼的自然場(chǎng)所納入到媒介信息環(huán)境的信息流通模式。通過(guò)對(duì)電視媒體的觀察，梅羅維茨意識(shí)到電子媒介促進(jìn)了情境的變化，在人們的行為變化中扮演了重要的角色。電視作為媒介公共領(lǐng)域，是人們?nèi)粘Ｉ罴彝タ臻g的最常見媒介形式。它的傳播方式易于讓不同教育程度和社會(huì)階層結(jié)構(gòu)的人共享，促進(jìn)了公共領(lǐng)域的融合，加之圖像化符號(hào)代碼的生動(dòng)形象使得更多的私人領(lǐng)域并入公共領(lǐng)域，二者之間的界限愈發(fā)模糊。當(dāng)所有社會(huì)階層的人被共同包納在同一個(gè)媒介信息環(huán)境中，傳統(tǒng)的群體身份不受到物質(zhì)地點(diǎn)的束縛，他們?cè)诠蚕硐嗤蛘呦嗨频拿浇槲谋緯r(shí)，群體之間在印刷時(shí)代因階級(jí)、教育、身份所造成讀寫能力的差別被電子媒體消融了。依前文所述，由于消費(fèi)化、娛樂(lè)化的趨勢(shì)，電視媒體的制作內(nèi)容逐漸傾向去政治化的個(gè)人事件，人們坐在家里就可以窺視社會(huì)上各種人的私人生活，伴隨著私人領(lǐng)域的公共化，情感傾訴等私人話語(yǔ)逐漸暴露在公共領(lǐng)域中。這是梅羅維茨認(rèn)為的“公共情境”合并“私人情境”的景觀。

觀眾們對(duì)于《幸福魔方》事件劇情的判斷和認(rèn)知，往往并不來(lái)自于當(dāng)事人們對(duì)于事件的客觀性敘述（或者說(shuō)劇情化的事件本身很難被完全客觀地呈現(xiàn)），而更多地來(lái)自于當(dāng)事人們的前臺(tái)表演是否符合觀眾預(yù)期的角色定位和社會(huì)道德規(guī)范。由此，“演員們”通過(guò)視覺符號(hào)傳遞的富有人情味的面部、表情、舉止和個(gè)性性格往往比邏輯性的話語(yǔ)表達(dá)更能影響觀眾在此次互動(dòng)中做出的態(tài)度和反應(yīng)。就像梅羅維茨舉電視政治選舉中，人們往往關(guān)注政治家個(gè)人舉止的風(fēng)格化多于他所演講的話題。此外，《幸福魔方》為節(jié)目精心挑選和打造了美麗大方的“知性主持人”陳蓉以及時(shí)尚精致的“心理咨詢師”張怡筠，符合了觀眾對(duì)于“意見領(lǐng)袖”權(quán)威角色的形象期待，使得整個(gè)媒介景觀中的劇情建構(gòu)合理而豐滿?！缎腋ＤХ健返墓适聰⑹龀尸F(xiàn)了格式化的模式：特定的人物關(guān)系、類似的矛盾沖突、固定敘事方式。在不同的故事情節(jié)和具體內(nèi)容中，節(jié)目構(gòu)建了大都市家庭社會(huì)生活情景矛盾體現(xiàn)的一系列集中代表，也給觀眾帶來(lái)了無(wú)限對(duì)實(shí)際生活的刻板印象和虛假錯(cuò)認(rèn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]李今.海派小說(shuō)與現(xiàn)代都市文化[M].安徽:安徽教育出版社，2000.

[2](德)哈貝馬斯.公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型[M].上海:學(xué)林出版社，1999.

[3]J Thompson. Social Theory， Mass communication and Public life.See The Polity Reader in Cultural Studies.Polity Press，1994.

[4]張?jiān)伻A.媒介分析:傳播技術(shù)神話的解讀[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2002.