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        日常生活的電視景觀呈現(xiàn)

        2012-12-31 00:00:00廖媌婧
        今傳媒 2012年9期

        摘 要:《幸福魔方》是東方衛(wèi)視自主品牌的情感談話類節(jié)目,討論都市人情感話題,為都市日常生活私人領(lǐng)域話題提供了公開呈現(xiàn)的空間。本文借用哈貝馬斯的“公共領(lǐng)域”和戈夫曼的“擬劇”理論,解析電視節(jié)目《幸福魔方》的社會學(xué)意義,并討論媒體公共領(lǐng)域私人化現(xiàn)象以及對日常生活的景觀呈現(xiàn)。

        關(guān)鍵詞:公共私人化;《幸福魔方》;電視景觀呈現(xiàn)

        中圖分類號:G220 文獻標識碼:A 文章編號:1672-8122(2012)09-0078-04

        一、情感類話題電視呈現(xiàn)的社會動因

        2004年,上海電視臺生活時尚頻道創(chuàng)辦了心理訪談周播節(jié)目《心靈花園》,主要受眾群針對上海都市中生活的白領(lǐng),因此節(jié)目話題也多以“職業(yè)病”等白領(lǐng)話題為主。2006年,該周播節(jié)目改版為日播,10月底,成為上海灘晚間九點檔的收視冠軍。改版后的《心靈花園》節(jié)目題材定位都市情感,節(jié)目樣式設(shè)置委托人當事雙方在演播室中處于對峙狀態(tài),通過事件回述呈現(xiàn)矛盾,由心理專家和主持人擔任調(diào)解方,調(diào)解話題一般為日常生活的婚姻、親情、金錢等方面的糾紛和問題。國內(nèi)同期同類型的調(diào)解類心理訪談節(jié)目還有央視的《心理訪談》、江蘇衛(wèi)視的《人間》、重慶衛(wèi)視的《情感龍門陣》、江西衛(wèi)視的《金牌調(diào)解》等。

        改革開放帶來了經(jīng)濟的快速發(fā)展,中國的綜合實力和國際影響力在不斷地提高,人民的生活水平實現(xiàn)了邁向小康的質(zhì)的飛躍。特別是在上海等大中型城市,高樓林櫛,交通網(wǎng)絡(luò)四通八達,商品消費也從生存資料的消費轉(zhuǎn)向品質(zhì)的發(fā)展資料。大型超市、商場堆滿琳瑯滿目的貨品,游樂場、影院、酒吧人滿為患。然而與短短三十幾年快速發(fā)展的經(jīng)濟物質(zhì)生活不對等的精神文化生活。如同完成資本主義緩慢進程的老牌西方國家而言一樣,中國經(jīng)濟迅猛發(fā)展的客觀代價也是資源的過度浪費和環(huán)境的破壞。人與自然環(huán)境的關(guān)系成為生態(tài)破壞、資源濫用、對弱勢種群生存權(quán)的剝奪;社會關(guān)系中的人與人也有著相類似的情況,資源無理性搶占、對邊緣人群和弱勢群體的集體冷漠等現(xiàn)象甚囂塵上。

        伴隨著政治、經(jīng)濟等方面的社會快速轉(zhuǎn)型,人們在價值觀念、文化素養(yǎng)、社會秩序等精神文明層面還沒有做好充足的、相應(yīng)的轉(zhuǎn)型準備。一時間,都市人的價值體系、生活行為、道德素養(yǎng)在物質(zhì)消費的巨大沖擊下受到了前所未有的挑戰(zhàn),他們迷惑、焦躁、無所適從、倉促應(yīng)對。我國經(jīng)濟發(fā)展存在著諸如貧富差距增大,社會兩極化日益嚴重,一部分人心理失衡,“仇富”、“拜金”、“功利主義”等心理現(xiàn)象成為社會現(xiàn)象的熱點名詞。由此,都市里“親情”、“友情”、“愛情”等傳統(tǒng)道德和情感在嚴酷的社會現(xiàn)實下受到了極大的挑戰(zhàn)。家庭、鄰里、朋友、親人等傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)關(guān)系逐步瓦解,取而代之的是針對財產(chǎn)分割、房產(chǎn)分配、孩子養(yǎng)育、養(yǎng)老、啃老、婚外戀等矛盾的凸顯,以及都市人在此之中的情感掙扎。在這樣的背景下,情感調(diào)解類心理訪談節(jié)目在各個電視頻道的紛紛上馬便顯得順理成章且頗為應(yīng)景。

        上海是中國都市化進程最快的城市之一,也是以上所述的社會問題集中存在的城市?!翱鐕镜呐d起,大眾文化的流行,公民社會的衰微,消費意識的蔓延,信息爆炸,傳統(tǒng)斷裂,個人主體性的喪失,電腦空間和視覺形象的擴展,等等”[1]是現(xiàn)代都市的顯著特征。機器化城市節(jié)奏的高速運轉(zhuǎn),狹窄的道路和道路的不堪重負,富麗堂皇的寫字樓林立,以及寫字樓里壓抑的全景空間,分割成無數(shù)狹小單元的格子間里窒息著都市男女,他們拼命地將身體和精力犧牲給工作,他們下班后試圖在健身房找回重新自由控制身體的能力以及在酒吧、娛樂場獲得心靈暫時的慰藉和補償。為消費的生產(chǎn)和為生產(chǎn)的消費占據(jù)了人們幾乎所有的時間,使他們忘記停下腳步自問生活的真實是什么。

        此外,外來移民的涌入也參與構(gòu)建了上海都市的獨特景觀。根據(jù)上海市統(tǒng)計局提供的全國第六次人口普查數(shù)據(jù)結(jié)果,上海外來人口逼近戶籍人口,青壯年人口中,戶籍人口與外來人口呈現(xiàn)倒掛現(xiàn)象,男性比例大于女性。人口的流動性,人口結(jié)構(gòu)的分化也使以上所述的社會問題呈現(xiàn)出新的問題,家庭組成、家庭觀念、生活方式、家庭規(guī)模等家庭模式發(fā)生改變,繼而也引發(fā)了生活、消費、社交等多方面的空間分離和碎片化。

        在這樣被時間和空間擠壓得無處遁形的生活中,人們無法在日常世俗生活中確立恒定的價值觀和身份認同,無力處理接踵而來的日常生活中具體問題所造成的復(fù)雜心理和內(nèi)心沖突,只有通過物質(zhì)消費和個人享受來彌補身份的失衡。這些日益突出的都市情感問題也已經(jīng)成為文化創(chuàng)作者關(guān)注和爭相討論的話題,也成為他們創(chuàng)作的靈感之源。在20世紀末期文化由“時間”向“空間”轉(zhuǎn)向的趨勢下,創(chuàng)作者對都市的現(xiàn)代性敘事產(chǎn)生了濃厚的興趣。從80年代興起了以《上海摩登》為代表的都市文學(xué),到婁燁的電影《蘇州河》以碎片化的方式營造的都市意象,以及許鞍華導(dǎo)演的電影《姨媽的后現(xiàn)代生活》中對上海人的地理情節(jié)與其他落后地區(qū)生活對比刻畫所反映的所謂精英生活與大眾生活的矛盾,無不是對上海國際化影像空間和空間中人與人關(guān)系的深層文化解讀。作為都市文化消費的重要部分,以滬上近兩年的都市白領(lǐng)話劇《誰愛誰,愛誰誰》、《愛神馬,神馬愛》、《我不離婚》、《敗犬也瘋狂》、《蝸居》、《裸婚》、《錢多多嫁人記》等為例,單從話劇劇名便可窺見都市人對于物質(zhì)社會中人與人情感疏離的困惑與掙扎。這些“以銷定產(chǎn)”的反映都市情感生活的所謂白領(lǐng)話劇迎合了都市人的胃口,成為他們照應(yīng)現(xiàn)實、宣泄情感的出口。

        二、幸福魔方:打造都市情感的玻璃盒子

        以都市人情感生活為題材的節(jié)目《幸福魔方》便在以上所述的背景下孕育而生。這是一檔東方衛(wèi)視自主品牌的情感調(diào)解類訪談節(jié)目, 2010年1月4日首播?!靶腋DХ健比∶庠诮枘Х健盎貧w”和“立體換位”之意隱喻人們應(yīng)當通過立體換位的思考方式解決問題,重塑生活空間,以回歸和復(fù)原到日常生活的正常軌道和真實情景,才能尋找到生活的幸福。

        制作團隊受到美劇《別對我說謊》(Lie To Me)第二季第7集劇情設(shè)置啟發(fā),打造了一個360度全景的玻璃房子。《幸福魔方》之前的大部分情感調(diào)解類電視節(jié)目往往采用當事人雙方對峙的節(jié)目設(shè)置模式,《幸福魔方》制作組認為當事人雙方都會按照有利于自己的角度闡述,不利于還原事件真相。因此,他們在日本電影《羅生門》的敘述手法中獲取靈感:不同的人從不同的角度說同一件事情,事情的版本就會不同,但觀眾會在觀看敘述過程中獲得自己對于事件真相的判斷和認知。尋求幫助的“委托人”往往是在無助和迷茫的,他們或者在事件中困惑重重無法厘清解決思路,或者被復(fù)雜情感束縛難以理智抽身,透明玻璃屋的設(shè)置打造了一個密閉但不密封的空間,與主持人共處其中的“委托人”既能與外界保持透明的溝通,又能在玻璃房子的保護下避免與其他當事人產(chǎn)生正面沖突。

        如前所述,上海與廣州、北京等其他幾個城市相類似,是中國最具有代表性的都市之一。城市化進程之快,人口遷徙程度之高居全國各大城市前列,因城市化進程而造成的一系列社會家庭問題和矛盾在上海這個都市空間顯得尤為突出和集中?!缎腋DХ健芬劳猩虾5亩际斜尘昂蜄|方衛(wèi)視的頻道背景,將節(jié)目題材定位在一線都市人情感生活層面。節(jié)目摒棄了“小三”、“同性戀”等邊緣性話題,將重點關(guān)注人群放在正在步入社會和家庭生活的80后身上,將題材從以往的局限于家庭擴大到社區(qū)范圍,以反映整個都市的面貌和精神。

        在節(jié)目組看來,都市化進程中心理情感問題成為現(xiàn)代都市人健康的隱性殺手,心理排解和疏導(dǎo)成為當務(wù)之急?!缎腋DХ健返膬晌慌孕睦碜稍儙煆堚藓土仲O真的設(shè)置便是通過專業(yè)心理學(xué)的角度對當事人進行專業(yè)的心理按摩和疏導(dǎo),針對都市人的浮躁和亞健康生活狀態(tài)進行理性分析,為當事人撥開云霧見天日,也為節(jié)目觀眾的日常生活提供參照。電視節(jié)目中的心理咨詢師作為大眾傳播的“意見領(lǐng)袖”,其以權(quán)威的形象和專業(yè)的知識獲得當事人和觀眾的認同,能夠萃取具體臨床事例的參考和借鑒的價值,升華其社會意義,以引導(dǎo)公眾輿論向主流的價值導(dǎo)向。

        三、公共領(lǐng)域私人化表現(xiàn)

        哈貝馬斯的“公共領(lǐng)域”是指國家與社會之間,公民參與公共事務(wù)的由私人集合而成的公眾領(lǐng)域,“但私人隨即就要求這一受上層控制的公共領(lǐng)域反對公共權(quán)力機關(guān)自身,以便就基本上已經(jīng)屬于私人,但仍然具有公共性質(zhì)的商品交換和社會勞動領(lǐng)域中的一般交換規(guī)則等問題同公共權(quán)力機關(guān)展開討論”[2]。因此公共領(lǐng)域首先是以商品交換和社會勞動為基礎(chǔ)的市民社會私人領(lǐng)域的一部分,但與私人領(lǐng)域不同的是它只限于對公共權(quán)力領(lǐng)域的事務(wù)展開討論以參與國家社會事務(wù),體現(xiàn)了公民參與政治活動的互動。早期的公共領(lǐng)域是在咖啡屋、劇院、音樂廳、博物館等文化藝術(shù)場所中聚集的民間協(xié)會、宗教社團和興趣小組,其旨在政治上抗衡宮廷文化,文化藝術(shù)公共領(lǐng)域拓展到了政治公共領(lǐng)域。

        理想中的報紙、雜志、電視、廣播以及新媒體互聯(lián)網(wǎng)等公共領(lǐng)域的媒介,為公眾提供一個平臺以不受限制的方式就涉及公眾利益的事務(wù)進行聚會、結(jié)社和發(fā)表意見。哈貝馬斯認為在19世紀末的經(jīng)濟大蕭條之后,隨著國家與社會的分離,資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域的基礎(chǔ)被破壞,屬于私人領(lǐng)域的公共領(lǐng)域被消解。哈貝馬斯舉報業(yè)為例,論證了逐步擺脫意識形態(tài)壓力的報紙由于商業(yè)化的訴求,有特權(quán)的私人利益逐步侵入公共領(lǐng)域。加之政府等公權(quán)機構(gòu)的干涉和參與,媒體的獨立性徹底喪失,私人的公共領(lǐng)域被瓦解。公眾也由“文化批判”向“文化消費”轉(zhuǎn)型,商業(yè)化、娛樂化與政治化混雜融合,“公”與“私”的差別含混不清,因此,文化消費的偽公共領(lǐng)域或者偽私人領(lǐng)域逐漸代替了文學(xué)公共領(lǐng)域[2]。

        當作為公共領(lǐng)域的媒介性質(zhì)發(fā)生轉(zhuǎn)型的時候,媒介也開始將“文化批判”的公眾轉(zhuǎn)而“文化消費”的消費者對待。集體性的“宏大敘事”也逐漸被私人領(lǐng)域的“日常生活”所取代。對于政治性、社會性的公共事務(wù)話題的議程設(shè)置也相應(yīng)得轉(zhuǎn)向?qū)λ饺说摹⑾M性的話題轉(zhuǎn)變,以一種公開討論的形式,由此,那些屬于個體生活的私人領(lǐng)域話題悄無聲息且堂而皇之地完成了向公共領(lǐng)域的過渡。

        公眾事件(public affairs)的特點是公開的、可視的;相對應(yīng)的,私人事件(private affairs)的特點是隱秘的,個人的。湯普森認為大眾傳媒會打破公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域的邊界,將個體的私人事件轉(zhuǎn)化為公共事件[3]?!缎腋DХ健窞榇淼那楦姓{(diào)解類心理訪談節(jié)目,將私人領(lǐng)域的個體生活問題在媒體上公開并放大,當事人以角色扮演的方式為電視屏幕前的觀眾展示日常生活的真實劇情。媒體有選擇性地將人們?nèi)粘I钪杏龅降膸в幸欢ㄆ毡樾院蜕鐣r值的問題事件曝光在公眾視野下,并加以主流價值觀的指導(dǎo),使得該“公眾事件”為私人領(lǐng)域背景的生活得到參考與經(jīng)驗,這一過程重構(gòu)了公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域的邊界。

        舉《幸福魔方之透支愛情》一期為例,節(jié)目講述一對80后男女的愛情故事,女方父親因為男方負擔不起上海高額的房價而拒絕男方的結(jié)婚請求,男方黯然離開,女方為了喚回男友,透支了銀行七萬元左右的現(xiàn)金準備買房。這是一個都市生活中80后遇到的現(xiàn)實生活私人事件,但因房價問題而導(dǎo)致愛情婚姻難產(chǎn)卻是在上海等一線大城市具有典型性的現(xiàn)象。節(jié)目播出后,該視頻在網(wǎng)絡(luò)上超過1500萬點擊量,引發(fā)了觀眾的熱烈討論。節(jié)目組之后邀請了男友的現(xiàn)任女友,將劇情矛盾升級,制作了《透支愛情續(xù)集》。通過電視的傳播,女友的癡情、男友的無奈、父親的困悶與現(xiàn)任女友的無辜在私人領(lǐng)域中的沖突被以影像化的方式呈現(xiàn)在公共領(lǐng)域,觀眾在寄予深深同情之時也不免對比照應(yīng)自身現(xiàn)實生活。

        在轉(zhuǎn)型后的媒介公共領(lǐng)域,節(jié)目編導(dǎo)和導(dǎo)演代替了以往的知識精英,由于媒介日益商業(yè)化和娛樂化的趨勢,對于議程設(shè)置的話題也會趨向于以主體意識日益增強的受眾為導(dǎo)向,關(guān)注對人們?nèi)粘K饺松畹纳嫒?,呈現(xiàn)影像消費性、生活化、娛樂化的特征。而參與被“公共化”的私人事件討論的廣大觀眾,也不再全是圍坐在咖啡桌邊討論公共事務(wù)的社會精英,而是社會結(jié)構(gòu)組成復(fù)雜的市民階層。大眾文化的市民階層與少數(shù)精英階級的媒介參與能力和使用公共領(lǐng)域的能力與方式不盡相同,在表達個人意見和觀點的過程中,前者更容易表現(xiàn)出“消費性”、“娛樂性”等特征,而這種特性正是在轉(zhuǎn)型后的公共領(lǐng)域傳媒景觀下被構(gòu)建而成的。

        哈貝馬斯認為“大眾傳媒充當了個人疾苦和困難的傾訴、生活忠告的權(quán)威人士;它們提供了充分的認同機會——在公共鼓勵和服務(wù)的基礎(chǔ)上,私人領(lǐng)域獲得了再生。原先內(nèi)心領(lǐng)域與文學(xué)公共領(lǐng)域之間的關(guān)系顛倒了過來:與公共領(lǐng)域相關(guān)的內(nèi)心現(xiàn)象逐漸讓位于一種與內(nèi)心領(lǐng)域相關(guān)的客觀化現(xiàn)象。在某種程度上,私人生活的問題被吸收到公共領(lǐng)域當中,在新聞機構(gòu)的監(jiān)督下,這一問題即便沒有得到徹底的解決,也至少被公開化了。另一方面,正是通過這樣一種公開化的過程,由大眾傳媒建立起來的領(lǐng)域獲得了‘次內(nèi)心領(lǐng)域’的特征,而私人意識也得以提升。[2]”

        以在節(jié)目上解決私人問題,宣泄內(nèi)心情感為訴求的節(jié)目委托人與當事人,反映了日常生活中人們內(nèi)心情感壓抑苦悶但訴求無門的普遍現(xiàn)實。高速發(fā)展的社會生產(chǎn)消費造成了現(xiàn)實矛盾對人們產(chǎn)生物質(zhì)和心理空間上的擠壓,媒介在扮演參與建構(gòu)這個龐大生產(chǎn)消費景觀角色的同時,諷刺性地成為迷茫在其中的人們盲目抓住的最后一棵救命稻草。無助的當事人對媒介所扮演的傾訴對象、調(diào)解員及權(quán)威的意見領(lǐng)袖等角色寄以無限信任和期待,在冷靜的攝影機前,一幕幕屬于私人話語范圍的爭吵、情感宣泄上演,媒體通過私人領(lǐng)域的彰顯滿足了觀眾增強主體意識的需求,而當事人只能是媒介景觀中被消費的對象。

        四、電視景觀中的“日常生活”角色扮演

        如果說人生就是一個舞臺,每一個人都是在自己的舞臺上扮演不同的角色,出演不同的戲劇。那么在電視媒體中上演的一個個情感調(diào)解的私人事件便是當事人人生戲劇中“精彩”一幕的濃縮。戈夫曼認為人際行為發(fā)生的過程就是表演和符號互動的過程。根據(jù)戈夫曼的“擬劇論”,在日常生活中的人們會根據(jù)不同的社會場所里社會劇本的需要來判定自己應(yīng)扮演的角色,通過有意識地表現(xiàn)來試圖對他人造成某一預(yù)期的印象,從而達到互動和控制他人的目的。《幸福魔方》的節(jié)目錄制時間一般為3小時,經(jīng)過后期剪輯過后的節(jié)目時長為50分鐘左右。在一個小時左右的時間里,編導(dǎo)要建構(gòu)起一個完整的敘事結(jié)構(gòu),在這個短暫的媒介情境中,每一個當事人都要樹立起符合自身定位的角色形象。為了在陌生的觀眾面前樹立起既定的形象,媒體影像中的每一個參與者(包括委托人、當事人、主持人、心理咨詢師和網(wǎng)友)都要預(yù)先確立自己在這一次錄影過程中應(yīng)扮演的角色,塑造經(jīng)符號修飾的“自我”。特別是委托人和當事人,由于他們是事件矛盾的關(guān)鍵,因此角色的自我塑造和呈現(xiàn)顯得尤為重要,往往他們要按照自己預(yù)期的或“受害者”、“無辜的人”等出鏡,而對其他當事人以“背叛的人”、“施害者”等角色來進行話語互動。這個“自我”的塑造基本上是需要符合社會主流道德價值規(guī)范和標準的。

        根據(jù)戈夫曼的“情境合宜”的概念——行動或概念的意義取決于它們產(chǎn)生于其中的背景,在陌生朋友和偶爾認識的朋友面前所做的行為為“前臺”——表演區(qū)行為,而暴露在舞臺之后關(guān)系親密的人面前的是“后臺”——后臺區(qū)域行為,戈夫曼傾向于認為“后臺”行為更加符合“演員”的真實情感。然而節(jié)目當事人在《幸福魔方》設(shè)置的相對密閉空間內(nèi)所進行的角色扮演很難簡單用“后臺”或“前臺”來區(qū)隔。梅羅維茨對戈夫曼的“后臺”“前臺”論進行了批判性的繼承,認為戈夫曼這種觀察社會規(guī)則的方式是“靜止”而不是“動態(tài)”的,忽視了通過媒體進行的符號互動,僅局限在人際交往范疇,因此需要將社會現(xiàn)實中傳播媒介引入到情境分析中。梅羅維茨認為每一種互動行為都是對應(yīng)某種特定的情境,因此不同的情境一定混合,就會使得表演者的社會角色發(fā)生錯亂,人們無法采取相對應(yīng)的互動行為。大眾傳媒的介入會造成情境的混合,在電視演播室中,單一的場景發(fā)生了變化,當事人必須通過與熟悉的其他當事人(在戈夫曼看來是只有在“后臺”才會遇到的)的互動和對話的方式,在陌生的主持人、心理咨詢師、觀眾(戈夫曼所認為的“前臺”的演員、觀眾和觀察者)面前進行表演,接受人們對他預(yù)定角色和互動目的的質(zhì)詢和考察。對不利自身形象塑造的事件部分的不自覺或有意識弱化,和對有利自己形象塑造的事件部分的強化都要經(jīng)過其他當事人共同參演的劇情的挑戰(zhàn)。因此當事人的“前臺”表演需要約束內(nèi)心,冒著暴露“后臺”真實情感的危險,隨著劇情矛盾沖突的展開,演員們自然而然進入規(guī)定情境小心翼翼地進行表演時,這也是最吸引觀眾興趣的節(jié)目看點。

        梅羅維茨認為麥克盧漢的“媒介即人的延伸”理論雖然闡明了新媒介技術(shù)的發(fā)展會突出人們不同形式的感官,但他并沒有針對不同感官平衡的人的不同行為作出合理解釋。梅羅維茨在戈夫曼“情境定義”的啟發(fā)下,借鑒英尼斯、麥克盧漢的媒介技術(shù)決定論中“媒介對人們行為的影響”,將目光集中在“媒介如何促進情境變化,進而對人的行為產(chǎn)生影響”[4]。他將人們的互動從戈夫曼的自然場所納入到媒介信息環(huán)境的信息流通模式。通過對電視媒體的觀察,梅羅維茨意識到電子媒介促進了情境的變化,在人們的行為變化中扮演了重要的角色。電視作為媒介公共領(lǐng)域,是人們?nèi)粘I罴彝タ臻g的最常見媒介形式。它的傳播方式易于讓不同教育程度和社會階層結(jié)構(gòu)的人共享,促進了公共領(lǐng)域的融合,加之圖像化符號代碼的生動形象使得更多的私人領(lǐng)域并入公共領(lǐng)域,二者之間的界限愈發(fā)模糊。當所有社會階層的人被共同包納在同一個媒介信息環(huán)境中,傳統(tǒng)的群體身份不受到物質(zhì)地點的束縛,他們在共享相同或者相似的媒介文本時,群體之間在印刷時代因階級、教育、身份所造成讀寫能力的差別被電子媒體消融了。依前文所述,由于消費化、娛樂化的趨勢,電視媒體的制作內(nèi)容逐漸傾向去政治化的個人事件,人們坐在家里就可以窺視社會上各種人的私人生活,伴隨著私人領(lǐng)域的公共化,情感傾訴等私人話語逐漸暴露在公共領(lǐng)域中。這是梅羅維茨認為的“公共情境”合并“私人情境”的景觀。

        觀眾們對于《幸福魔方》事件劇情的判斷和認知,往往并不來自于當事人們對于事件的客觀性敘述(或者說劇情化的事件本身很難被完全客觀地呈現(xiàn)),而更多地來自于當事人們的前臺表演是否符合觀眾預(yù)期的角色定位和社會道德規(guī)范。由此,“演員們”通過視覺符號傳遞的富有人情味的面部、表情、舉止和個性性格往往比邏輯性的話語表達更能影響觀眾在此次互動中做出的態(tài)度和反應(yīng)。就像梅羅維茨舉電視政治選舉中,人們往往關(guān)注政治家個人舉止的風格化多于他所演講的話題。此外,《幸福魔方》為節(jié)目精心挑選和打造了美麗大方的“知性主持人”陳蓉以及時尚精致的“心理咨詢師”張怡筠,符合了觀眾對于“意見領(lǐng)袖”權(quán)威角色的形象期待,使得整個媒介景觀中的劇情建構(gòu)合理而豐滿。《幸福魔方》的故事敘述呈現(xiàn)了格式化的模式:特定的人物關(guān)系、類似的矛盾沖突、固定敘事方式。在不同的故事情節(jié)和具體內(nèi)容中,節(jié)目構(gòu)建了大都市家庭社會生活情景矛盾體現(xiàn)的一系列集中代表,也給觀眾帶來了無限對實際生活的刻板印象和虛假錯認。

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