摘要：上世紀末漢語詩界“字思維”大討論中存在如下問題：一是將“字思維”等同于“字象”，理解過于狹隘；二是割裂了“漢字思維”與“漢語思維”；三是夸大了漢字表意性在詩歌中的作用。故本文認為“字思維”是一種以單音節(jié)漢字為基本單位，音、義、形三者在意合建構機制下相聯(lián)系、相制約的詩性思維方式。該思維方式決定了漢語詩歌的形式、內容與風格。而這種“字思維”隨著漢語的歐化與白化，在新詩中已逐漸消解。

關鍵詞：字思維；字象；漢字；漢語詩歌

中圖分類號：1207.2

文獻標識碼：A

文章編號：1004—0544（2012）10—0077—04

一、引言

上世紀90年代末。詩界有一場關于漢語詩歌“字思維”的大討論，討論焦點為漢字的詩性及其對中國詩歌的影響。該討論是由畫家石虎先生發(fā)起的，他寫了一篇名為《論字思維》的文章，發(fā)表在1996年2月1日的《文論報》上。同年，《詩探索》雜志轉載了該文，并開辟了“字思維與中國現(xiàn)代詩學”專欄。至2000年底，共有相關論文28篇，后結集出版，書名為《“字思維”與中國現(xiàn)代詩學》。

石虎先生《論字思維》一文，大氣磅礴，文采斐然，頗得中國古代文論之精髓。然而正因如此，不免缺乏嚴密論證，對“字思維”概念也解說得不夠清楚，且根本沒有論述“字思維”與中國詩歌究竟是何關系。因此。這篇文章更像是一位畫家對漢字與書法的獨到看法，不像是一篇詩學論文。無怪乎隨后響應的文章都像是找不準靶，論者們各管各說了一套，大多是從文化出發(fā)的隨感式漫談，沒有深入挖掘、論證與闡釋，更缺乏與西方詩歌的對比。因此，這場持續(xù)多年的討論。并沒有真正建立新的研究視角，也沒有進一步的新發(fā)現(xiàn)，最后也就只能不了了之。

語言與思維的關系不言而喻。漢語詩歌是用漢語寫就的，而漢語的基本單位是“字”。因此“字思維”與漢語詩歌的關系更是顯而易見的了。那么，究竟什么是“字思維”？它又是如何影響詩歌的表情達意的呢？石虎先生及其后論者的看法是否正確呢？本文先就石虎先生的文章，提出三點商榷意見。

二、對幾個問題的商榷

1 漢語詩歌的“字思維”是建立在“字象”上的嗎？

石虎先生對“字思維”的定義如下：“漢字有道，以道生象，象生音義，象象并置，萬物寓于其間。這就是‘字思維’的全部含義?！痹谶@段定義中。我們仿佛看到了先民“仰則觀象于天，俯則觀法于地”，在“鳥獸蹄遠之跡”中得到靈感，開始了造字?？晌覀儾唤忠獑?，世界上一切古老的自源文字，如蘇美爾的楔形字，埃及的圣書字，哪種不起源于“象”，及直觀的物象呢？因此“字象”不是漢字特有的。其次，石虎先生認為“象生音義”，也就是說，先有文字，再有語言。其實把語言和文字一先一后，或一后一先切得涇渭分明。是沒有道理的。很可能文字和語言是同時發(fā)生、發(fā)展，然后逐漸合流的。即使我們認為最初的指事、象形字是先有文字后有讀音，那么其后產生的大量形聲和假借字呢？因此，“象生音義”不是漢字的普遍規(guī)律。況且，只靠少量的指事和象形字，并不能構成詩歌微妙的意境。再者，石虎先生認為“象象并置”產生詩意，“當兩個漢字自由并置在一起，就意味著宇宙中類與類之間發(fā)生相撞與相姻，潛合出無限妙悟玄機。由漢字自由并置所造成的兩山相撞兩水相融般的象象比隔和融化所產生的義象升華，是‘字思維’的并置美學原則?！弊x罷這段文字，我們不禁奇怪，兩個漢字怎么可以“自由并置”在一起呢？字構成詞，詞構成句，是有一定法則的。雖然漢語講究意合，語法規(guī)則不是特別嚴格，但也不能把漢字像一堆積木似地亂搭。不然，搭出來的詩不是一幅巖畫，就是一首搞怪的現(xiàn)代詩，或者就像石虎先生在文末自題的那首怪詩。因此，“象象并置”并非詩意來源的全部。

坦率地說，石虎先生對“字思維”的定義不免有些模糊和感性。他認為“字思維”基于“字象”。然而，若我們將“字象”理解為漢字的象形性。那么它在隸變中早已經瓦解；若我們將其理解為漢字的表意性，那么其他古老的自源文字無不都是表意的，可為何唯獨漢字發(fā)展出了如此燦爛而悠久的詩學傳統(tǒng)呢？因此，石虎先生對“字思維”的理解不免有些狹隘——“象生音義”，割裂了“漢字思維”和“漢語思維”；而“象象并置”，則夸大了漢字表意性在詩歌中的作用。

2 “漢字思維”和“漢語思維”可以割裂嗎？

在西方。從亞里士多德開始，文字就一直被貶為“符號的符號”，它不過是用來記錄語言的。這種偏見在索緒爾之后更甚，直至德里達出版《論文字學》之后才有所糾正。但就連認為文字唯一存在的理由是表現(xiàn)語言的索緒爾，也不得不承認存在兩種文字體系，一種是表意的，另一種是表音的，而前者的代表正是漢字——“對漢人來說，表意的字和口說的詞都是觀念的符號；在他們看來，文字就是第二語言?！币虼怂魇险f得再清楚不過了，他的研究只限于表音體系。正如石虎先生指出，說漢字是漢語的符號，“這是對漢字最殘酷的定性”。那么，這場“字思維”大討論便可看作是對西方語言中心主義的反駁，它重拾了漢字的尊嚴。

然而，石虎先生在看到漢字的表意性及其對思維的直接影響之后，將漢字此特點提煉出來，稱之為“字象”，以此為基礎來闡釋漢語詩歌的“字思維”。石虎先生及其后論者，絕口不提漢語的語音、語法特征對漢詩的構建作用。這種將“漢字思維”和“漢語思維”割裂開來的做法，不免失之偏頗。若將“字象”和詩意直接劃上等號，那么所有的表意文字都該有發(fā)達的詩學了。若說“字象”的豐富和詩意的豐富成正比，那最好的詩該是用巖畫寫就的。可巖畫偏偏連文字都不算，至少算不得成熟的文字，因為它沒有與一定的發(fā)音相聯(lián)系。

其實中國詩歌不論形式、內容、還是思想，更多的是由漢語的單音節(jié)性，及維系單音節(jié)漢字的重意合的語法決定的。首先，中國詩歌的基本單位是平仄相諧的單音節(jié)字，而西方詩歌則是輕重相間的音節(jié)，這便促成了中西詩歌形式的截然迥異。在中國詩歌中，單音節(jié)字或其組成的詞容易呼應，容易形成在結構上天衣無縫的對仗。而西方詩歌中一個單詞由一到多個音節(jié)組成，因此一對呼應的概念在發(fā)音上未必等長。然而，一個對句不論概念如何兩兩相對，發(fā)音的長短不協(xié)調，也算是個不小的缺憾。因此，雖然西方詩歌也講究對稱，也有所謂的對句，但如中文對仗那種藝術上的完美，是其望塵莫及的。難怪西方語言從未將“對對子”單獨拿出來當作一門藝術把玩。

再者，漢字讀起來一字一音，又無曲折變化，看似字字孤立，絲毫無犯。正因如此，要將音、形、義合一的孤立漢字維系在一起，得靠一種完全不同于西方語言的，重意合的、隱性的語法。孤立的漢字惟有在這張語法網中，才能彼此呼應，產生意義。而這張漢語語法網又“漏洞百出”，不像西方語法似的鐵板一塊。漢語時態(tài)模糊，詞性不分，詞序可以顛倒，句子成份也不一定非得完足不可。啟功先生對此有一個絕妙的比喻：例如中國古典繪畫中常有畫著一個茶壺和一個茶杯，或畫一個酒壺、一個酒杯?！皼]有人，很像句中省略主語：沒畫茶或酒流入杯中的過程，很像句中省略謂語；杯中不畫各色的茶和酒，很像句中省略了賓語。壺口并不一定必向著杯，甚至壺柄向著杯也不要緊，很像句中的詞匯不妨顛倒。”漢語詩歌的美感，可以說就是建立在這種語法上的。因此我們才讀到了諸如“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”（王維），“細草微風岸，危檣獨夜舟”（杜甫），“日照虹霓似，天清風雨聞”（張九齡）這類語序顛倒，但完全按著邏輯事理的順序展開畫面的美妙詩句。因此像“白云回望合，青靄入看無”（王維），“春浪棹聲急，夕陽花影殘”（白居易）這類詩句，略去了主語和謂語。也沒有詞綴來提醒時態(tài)，我們反倒覺得更富有詩意了。也許，“春風又綠江南岸”的“綠”字，若換成其他語言，語法學家要怪王安石用錯字了。

總而言之，對作者來說，影響其創(chuàng)作的決不可能僅僅是“字象”而已，它并非主要的素材，作者要做的是讓音、義和諧地在這張語法網上織出華章。而對于讀者來說，欣賞一首詩。聽覺比視覺重要得多，特別是當他拋開文字，吟詠一首詩的時候。

3 “字象”和“象象并置”是詩意的主要來源嗎？

石虎先生這樣解釋“字象”產生詩意的過程：“當一個字打入眼眸，人首先感知的便是字象。這是一重字象的思維。它是由線條的抽象框架形象所激發(fā)的字象思維。它一定會去復合字所應對的物象。字象在音意幻化中與物象復合，這里便發(fā)生了又一重物象的思維，構成了漢字的兩象思維特質。兩象相互作用復合，字象便具有了意的延綿。這種字象意延綿具有非言說性，它決定了漢詩詩意本質的不可言說性?！痹谶@段論述中，我們眼前不禁又出現(xiàn)了巖畫。其實漢字經過幾千年的發(fā)展，特別是經隸變的符號化，我們很難在看到一個字后，“去復合字所應對的物象”，“字象”也很難“在音意幻化中與物象復合”了。

吳思敬先生在《“字思維”與中國現(xiàn)代詩學》一書序中舉了兩個例子來闡釋“字象”如何與對應的物象結合：其一是詩人朱湘對于漢字構形的遐想：“飆是三條狗的風：在秋高草枯的曠野上，天上是一片青，地上是一片赭，中疾的獵犬風一般快的馳過，嗅著受傷之獸在草中滴下的血腥，順了方向追去，聽到枯草颯索的響，有如秋風卷過去一般。昏是婚的古字：在太陽下了山，對面不見人的時候，有一群人騎著馬，擎著紅光閃閃的火把，悄悄向一個人家走近。等著到了竹籬柴門之旁的時候，在狗吠聲中，趁著門還未閉，一聲喊齊擁而入，讓新郎從打麥場上挾起驚呼的新娘打馬而回。同來的人則抵擋著新娘的父兄，作個不打不成交的親家。”其二是華人學者程抱一對“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼”一句的解讀：“‘木’喻樹枝，其上多一橫為‘末’；一橫恍若枝頭之蕾。在‘芙’中出現(xiàn)草字頭，暗示花之萌發(fā)，‘蓉’沿用草頭，筆劃增多，有如微綻的花瓣。最后成形于‘花’。從象物過渡到意指。詩給人以直覺美。而且，從文字結構中，還能窺見花與人的巧妙關系。五個字中均有‘人’跡?！灸掠小恕健乱姟颉?。‘蓉’字隱現(xiàn)人的面容，有眼有鼻有口?！ā扇耍ā椤?、草木（‘艸’）合化而成。芙蓉花乃物我之化，物、人與文字交融的植物，是主觀返照于物，物我合一之花?！逼鋵?。這樣的閱讀經驗并沒有普遍性，不是每個人對文字都會產生如此聯(lián)想；或者說這種聯(lián)想太具偶然性與任意性，它們只是個人情感的抒發(fā)，當成文學理論的例證，不免帶些酸腐氣。

對中國古典詩歌推崇備至的美國詩人龐德及許多美國意象派詩人都曾有意無意地夸大漢字的表意性。如龐德在“習”字中獲得靈感，以為該字的本意為“白色翅膀的鳥”，故將《論語》“學而時留之”一句譯為“Study with the seasons winging past is not this pleasant？”類似的例子在龐譯《論語》里比比皆是：再例如他將“君子坦蕩蕩”譯為“The proper man：sun—rise over the land，level，grass，sun，shade，flowing out”。顯然，他將“坦”字理解成了“太陽從地平線上升起”，又將“蕩”字分解成了“草、太陽、樹蔭和滿溢”。這種拆字手法，不論是有意還是無意的，也不論給意象派詩人帶來了多少靈感，在諳熟中國語言和文字的讀者看來，不過是“別開生面的玩笑”而已。

石虎先生在討論完“字象”之后，緊接著又提出“象象并置”的詩意構成原則?！爱攦蓚€漢字自由并置在一起。就意味著宇宙中類與類之間發(fā)生相撞與相姻，潛合出無限妙悟玄機。由漢字自由并置所造成的兩山相撞兩水相融般的象象比隔和融化所產生的義象升華。是‘字思維’的并置美學原則?！边@里有兩個問題值得商榷：一，若將“字象”狹義地理解為對具體物象的模擬與提示，那么隸變后符號化的漢字，已較少具有這一功能。若非要與“宇宙中類與類之間發(fā)生相撞與相姻”，非得經過朱湘與程抱一兩位先生這樣豐富的聯(lián)想，才能“潛合出無限妙悟玄機”。而這又非普通讀者所能做到，且非做到不可的。二，若我們將“字象”廣義地理解為字或詞與讀音相聯(lián)系后對具體物象的模擬與提示。這倒是構成漢語詩意的一個重要途徑。我們只需舉出最典型的馬致遠的《天凈沙》與溫庭筠《商山早行》的頷聯(lián)（雞聲茅店月，人跡板橋霜）即可。這種靠名詞“象”的排列，即所謂的“象象并置”創(chuàng)造出意境的方法，確是中國詩歌獨有的。然而，這種名詞并置的方法是中國古詩最主要的表現(xiàn)方法嗎？不盡然也。首先，中國古詩講究“詩眼”。在詩歌里畫龍點睛的那一個字，大多是動詞、形容詞，有時甚至是虛詞。如“過橋分野色，移石動云根”（賈島），“卷簾殘月影，高枕遠江聲”（杜甫），“古墻猶竹色，虛閣自松聲”（杜甫），等等。其次，我們常常忽略了虛字在中國古詩中的作用。葛兆光先生在談到中國古詩“常被后人稱贊”的“意象并列”時，舉了馬致遠的《天凈沙》為例，然而他緊接著又說，這種方法雖然很好，“不過，意象是平行的，詩意也常是平行的，中國近體詩不一定非得用散點透視的方法畫連環(huán)畫，有時用虛字卻能使意思有一種遞進或轉折?！碑斎唬撟植缓小白窒蟆薄５坝袝r侯詩歌不靠排衙而來的意象堆積，而是靠引人入勝的曲徑通幽。”因此，“虛字在詩歌里的意義是，一能把感覺講得很清楚，二能使意思有曲折，三是使詩歌節(jié)奏有變化。”葛兆光先生以虛字“自”為例，闡述了古代詩人怎樣“轉從虛字出力”，其中不乏膾炙人口的佳句：如杜甫的“江山有巴蜀，棟宇自齊粱”，以及“古墻猶竹色，虛閣自松聲”。

總而言之，隸變后的漢字已離“字象”越來越遠，而簡化后的漢字跟“字象”又隔了一層。閱讀過程中，也許“字象”會引導讀者產生一些聯(lián)想；然而在作者創(chuàng)作過程中，“字象”對他們的影響遠沒有字的音義互動來得大?！跋笙蟛⒅谩辈贿^是巾國古典詩歌表現(xiàn)手法之一，石虎先生對其不免有些夸大。他還稱漢字可以“自由并置”，則又有點兒言過其實了。

三、對幾個問題的補充

1 “字思維”之我見

我們談論一個民族的文學，無論如何也不能忽略該民族文學所使用的語言。正如洪堡特所言：“我們可以把語言看作一種世界觀，也可以把語言看作一種聯(lián)系起思想的方式?！薄懊褡宓恼Z言即民族的精神，民族的精神即民族的語言。”漢詩是用漢語寫就的，而漢語的基本單位是“字”，因此可以說漢語民族的思維方式是一種“字思維”。那么。我們該怎樣來理解“字思維”。它與漢語詩歌的關系又怎樣呢？

漢語具有音、義、形“一體三相”的特點，而漢字，正是這三個相的結合點。因此我們不能簡單地將“字思維”僅等同于漢字的字形（即石虎先生所謂的“字象”）。且音、義、形三者是相互聯(lián)系相互制約的，并非如石虎先生所言，絕對是“象生音義”。因此字形在三者中不具有統(tǒng)治性地位。因此，我們理解的“字思維”是一種以單音節(jié)漢字為基本單位的，音、義、形三者在意合建構機制下相聯(lián)系、相制約的詩性思維方式。這種思維方式決定了漢語詩歌的形式、內容與風格。孤立的漢字為單音節(jié)，這就決定了漢語詩歌的基本單位是字，而非西方詩歌的音步，中西詩歌的形式在這里分道揚鑣；單音節(jié)漢字沒有形態(tài)變化，不靠西方以形式為綱的語法來組織，而是在意合的建構機制和彈性的語法框架下，隨韻律節(jié)奏，按邏輯事理順序鋪字成句；且詞序的不固定。詞性的不分明，時態(tài)的模糊，句子成分（特別是主語）的缺省，使?jié)h語詩歌獲得了一種散點透視的、超時空的無可言說的美。

最后需補充的是，我們之所以稱之為“漢字思維”。而不是“漢語思維”，不僅僅因為字是漢語的基本單位，更是為了強調詩歌基本采用的是“書面文字”?？谡f的和手寫的，是有區(qū)別的。宋濤、宋詞及元曲不論怎樣吸收日?？谡Z，但文言的基本結構還在。詩歌語言應是日?？谡Z的提煉。而新詩初創(chuàng)之時，太過強調語言的白話，結果走過了頭，語言變得俗化。而近二三十年，中國新詩又常出現(xiàn)語言粗鄙化的傾向。

2 “字思維”的消解

《詩探索》編選28篇“字思維”相關文章結集出版的書名為《“字思維”與中國現(xiàn)代詩學》。對該書名，我們有兩種理解：一，“字思維”與中國現(xiàn)代的詩學；二，“字思維”與中國的現(xiàn)代詩學。我的理解是前者。該書文章所討論的，也正是“字思維”能否提供一個新的理論視角，來建立新的詩學理論。而對于“字思維”與現(xiàn)代詩的關系，論者們大致持否定態(tài)度。

中國詩歌從詩經、楚辭、樂府一直發(fā)展到律詩，可說把漢語的特點發(fā)揮得淋漓盡致。隨后中國詩歌不斷向散文和日?？谡Z靠攏。如果說宋詩、宋詞和元曲只是采用了些散義句法和日常口語，漢語的基本結構并未被撼動；如果說清末的詩界革命只不過引進了些西洋新名詞、新概念，而古典詩歌的基本特征還在；那么，五四的白話詩運動則“徹底地瓦解了古詩的句法……當白話詩以日常語言里常有的句式、常有的虛字大量用在詩歌里的時候，詩歌大變局的時代才會真正地來臨?！?/p>

白話詩對中國詩歌語言的變革是顛覆性的。這顛覆力來自兩方面：一是未經提煉的日?？谡Z，二是歐而不化的現(xiàn)代漢語。在詩歌形式方面，白話詩也完全打破了古典詩歌的形式限制，走上了“自由”的道路。即使是聞一多提倡的現(xiàn)代格律詩，形式也是相對寬松的，且格律的組成不再靠單個字的平仄，而是靠由字組成的詞的頓了。這已完全不同于古典詩歌的“字思維”了。白話詩因形式自由，語言直白。不一定非要有對仗，也不一定非得煉字，于是“當我們還在津津樂道于‘煉字’在傳統(tǒng)詩學中的意義時，現(xiàn)代漢語詩歌卻已經由字象經過了三四十年代的詞意象（在當時白話詩的探索中?！D’、節(jié)奏等詩學概念的提出實際上就是以詞為基礎）而發(fā)展到了當代的‘句意象’。在表達風格和書寫范疇上都已遠遠超過了‘字思維’的時代?！辈⑶?，白話詩運動是打著“我手寫我口”、“詩中有我”等口號的，于是“新詩里開始出現(xiàn)古典詩歌里少有的敘述人”。因此，中國古詩以字為本的句法特征，在新詩里逐漸瓦解了。新詩在失落了“字思維”后，開始與古典詩歌分道揚鑣?！靶略?，實際上就是中文寫的外國詩?！绷簩嵡锵壬@句話也許有點言過其實，但新詩確實離中國古典詩歌遠，而較西方詩歌近。這是由于“古代漢語的‘字’思維向受到西方語言極大影響的現(xiàn)代漢語的詞、句思維轉變?！币虼藢⒅袊旁姺g成西方語言，較之將中國新詩翻譯成西方語言，要難得多得多。

然而，我們并不是以古詩貶低新詩作孰優(yōu)孰劣的價值判斷。新詩自有它存在的道理，其中也不乏膾炙人口的名篇。時代在變。語言與思維的方式也在變?！艾F(xiàn)代人離‘象’越來越遠，他們的內心沖突越來越深入……現(xiàn)代人思維方式更具有邏輯性、科學性”。因此，“在現(xiàn)代詩歌語境下。把‘字思維’與詩歌寫作聯(lián)系在一起是非常困難的?！?/p>

四、結語

華人學者劉若愚先生為美國讀者寫過一本介紹中國古詩的讀物，書名叫The Art of Chinese Poetry。該書是以介紹中國語言開始的。第一章名為“漢語是詩歌表情達意的媒介（The Chinese Language as a Medium of Poetic Expression）”。他認為，談詩不談語言，無異于談繪畫不談線條、色彩與形式。然而更令人稱道的是，劉若愚先生在討論中國文字時，不忘糾正西方人對漢字象形性的夸大。這是頗有見地的。石虎先生的“字思維”即夸大了漢字的象形性和表意性，忽略了漢語思維對漢語詩歌的建構作用。我們不得不懷疑“字象”對詩歌究竟有多大的影響，因為不論中西方，最古老的詩歌，都是靠口頭流傳的。我們只需想想中國的詩經和古希臘的荷馬史詩便知。其實。細讀石虎先生的文章，他似乎并非要建立什么新的“中國現(xiàn)代詩學”，他文章里只幾處點到詩歌，泛泛地說了幾句，并未闡述“字思維”和中國詩歌究竟什么關系。因此，他這篇文章看起來更像是一位畫家在談論中國書法。

本文最后談到了“字思維”在中國新詩中的消解問題。這是語言與思維變遷中不可回避的一個問題。我們并非貶低新詩，我們承認，現(xiàn)代人需有新的方式來表達現(xiàn)代人的情感。因此，“字思維”的消解，并不等于中國詩歌精神的沒落。在“字思維”失落的語境下，新詩如何承接古典的傳統(tǒng)，又表達現(xiàn)代人的思想呢？這同樣是個值得深思的問題。然而它已超出本文所要討論的范圍。