摘要：亞里士多德提出悲劇的目的在于“凈化”，即“卡塔西斯”，這一概念體現(xiàn)了亞里士多德的生存論存在論思想。通過(guò)對(duì)《詩(shī)學(xué)》文本——尤其是其中三個(gè)重要章節(jié)的分析與解釋，及其與亞里士多德形而上學(xué)思想的比較研究，通往卡塔西斯本真含義的三條道路從遮蔽中彰顯而出：語(yǔ)言之路、存在之路和罅隙（hamartia）之路。

關(guān)鍵詞：卡塔西斯；詩(shī)學(xué)；語(yǔ)言；存在；罅隙

中圖分類號(hào)：B502.233

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004—0544（2012）10—0040—04

悲劇的凈化說(shuō)，音譯為卡塔西斯，是亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中的重要概念。這一概念不僅僅有文藝?yán)碚撋系囊饬x，更具有形而上學(xué)的意義，在通過(guò)對(duì)亞里士多德文本的仔細(xì)分析后我們將發(fā)現(xiàn)，卡塔西斯這一語(yǔ)詞中隱含了亞里士多德的生存論存在論思想。

卡塔西斯一詞在亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中僅出現(xiàn)一次，即在第六章中提出悲劇的定義之時(shí)：“悲劇是對(duì)某種嚴(yán)肅、完美和宏大行為的摹仿。它借助富于贈(zèng)華功能的各種語(yǔ)言形式，并把這些語(yǔ)言形式分別用于劇中的每個(gè)部分，它是以行動(dòng)而不是以敘述的方式摹仿對(duì)象。通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼（在這里亦指劇中人的痛苦，在亞里士多德悲劇理論中，它同觀劇者的恐懼和憐憫是同一的，這一點(diǎn)理應(yīng)予以重視），以達(dá)到讓這類感情得以凈化的目的。”在此處出現(xiàn)的重要概念“凈化”，即卡塔西斯。而卡塔西斯的真正含義是什么，歷來(lái)有很多爭(zhēng)議。要本原地解答這一問(wèn)題，就需要從亞里士多德《詩(shī)學(xué)》的文本本身出發(fā)。我們?cè)谝陨弦闹锌梢灾庇^看到的是：在此對(duì)卡塔西斯的規(guī)定落在亞里士多德的形而上學(xué)概念“目的”中，而凈化的對(duì)象則是痛苦和恐懼的情感，而凈化的手段則是“通過(guò)引發(fā)”。然而這樣的分析只能使一切仍處于晦暗之中，在此我們需要記住的是亞里士多德關(guān)于“凈化”對(duì)我們說(shuō)出的最直接切近之物，而惟有我們對(duì)其《詩(shī)學(xué)》有了一個(gè)整體深入的把握之后，凈化之含義才有望從神秘中解放出來(lái)。

一、亞里士多德《詩(shī)學(xué)》的宏觀把握

在分析《詩(shī)學(xué)》的文本之前，我們首先要注意的是：亞里士多德本人既沒有把其《詩(shī)學(xué)》理解為我們通常所說(shuō)的美學(xué)，也沒有將其理解為具有形而上學(xué)意義的存在論，而是將其看做一門創(chuàng)制性科學(xué)，對(duì)作詩(shī)法做出種種技術(shù)性的闡釋，而我們只有真正將追問(wèn)投入到對(duì)此詩(shī)之技藝的關(guān)注中去時(shí)，亞里士多德《詩(shī)學(xué)》里遮蔽的形而上學(xué)含義、卡塔西斯的真正意義才會(huì)以其本真的狀態(tài)敞開。

第一步驟的工作是從宏觀上環(huán)看《詩(shī)學(xué)》的整體結(jié)構(gòu)和各章節(jié)的內(nèi)容，這是一個(gè)重要的奠基性工作，任何被遺漏的部分都可能造成通向卡塔西斯之路的某一環(huán)節(jié)的缺失，從而使我們的理解永遠(yuǎn)徘徊再迷霧之中，因此有必要面面俱到地探索每一章的內(nèi)容。在此簡(jiǎn)述如下：亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中首先提出史詩(shī)、悲劇、戲劇、酒神頌和樂器演奏都是摹仿，并將詩(shī)的起源落腳在摹仿之天性上。這一點(diǎn)同柏拉圖關(guān)于藝術(shù)的三張床的比喻平行相似、同時(shí)也相反，恰如鏡中相對(duì)的映像，而摹仿說(shuō)中就包含著亞里士多德對(duì)詩(shī)之存在的理解，后文將對(duì)此有較詳細(xì)的討論。隨后亞里士多德就提出了前文提到的悲劇之定義。隨后亞里士多德根據(jù)摹仿的手段、對(duì)象和形式規(guī)定了悲劇的六成分，（摹仿對(duì)象：情節(jié)、性格、思想；摹仿手段：臺(tái)詞、歌曲；摹仿方式：扮相。）并按重要性排序：情節(jié)、性格、思想、臺(tái)詞、歌曲、扮相，隨后在之后的數(shù)章中（占據(jù)了《詩(shī)學(xué)》的絕大部分篇幅）有選擇性地進(jìn)行陳訴。而真正在《詩(shī)學(xué)》中重點(diǎn)研究的悲劇成分則是悲劇的情節(jié)（人物性格的設(shè)置的討論穿插在關(guān)于情節(jié)的討論中，可視為一體）。關(guān)于情節(jié)：第七章指出悲劇的適當(dāng)長(zhǎng)度，第八章提出情節(jié)應(yīng)統(tǒng)一。此處值得注意的是：這里隱含著一個(gè)亞里士多德對(duì)悲劇之存在的理解，同時(shí)也恰是其對(duì)世界的理解，即將之看做有機(jī)物，而關(guān)乎有機(jī)物的關(guān)鍵詞是在悲劇定義中涉及到的哲學(xué)概念“目的”。第九章指出詩(shī)和歷史的區(qū)別，在《詩(shī)學(xué)》中，惟有此類論述的形而上學(xué)思想不是隱含的，很明顯地這是一個(gè)對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解問(wèn)題，是一種存在問(wèn)題，而亞里士多德在這里表面上要訴說(shuō)的是：詩(shī)并非一定要以歷史為題材，而這里的歷史之意義需要規(guī)范一下，以免產(chǎn)生誤解和困難，他說(shuō)的歷史，我們無(wú)須下定義，然而要指出的屬性是：在過(guò)去的時(shí)間中發(fā)生過(guò)之事。而這里值得注意的是，關(guān)于詩(shī)與歷史的關(guān)系，是緊接著悲劇的長(zhǎng)度問(wèn)題出現(xiàn)的，這一現(xiàn)象在第二十四章討論史詩(shī)的時(shí)候再次出現(xiàn)。第十章和第十一章討論悲劇情節(jié)中的三個(gè)成分：反轉(zhuǎn)、認(rèn)辨和苦難，是否有反轉(zhuǎn)和認(rèn)辨是復(fù)雜悲劇和簡(jiǎn)單悲劇之區(qū)別，第十八章中再次討論了這一問(wèn)題，在那里，亞里士多德把悲劇分成四種：復(fù)雜劇、苦難劇、性格劇和情景劇，并各自舉例，而我們能知曉其例子的內(nèi)容的，只有一出苦難劇。即索?？死账沟摹栋０⑺埂贰{僅有的證據(jù)推理，我們可以做如下判斷：復(fù)雜劇中當(dāng)然可能有也可能沒有性格和苦難的因素，因此復(fù)雜劇同時(shí)亦可能是性格劇或苦難劇，其內(nèi)證出現(xiàn)于第二十四章討論史詩(shī)之處：亞里士多德指出《伊里亞特》是簡(jiǎn)單的苦難史詩(shī)，而《奧德賽》是復(fù)雜的性格史詩(shī)。關(guān)于認(rèn)辨的處理方式，亞里士多德在第十六章中另有闡述，按照效果從好到壞排序分別是：情節(jié)自發(fā)的認(rèn)辨、通過(guò)推理的認(rèn)辨，追懷往事造成的認(rèn)辨，虛構(gòu)之認(rèn)辨，即詩(shī)人刻意為之的，恰恰同情節(jié)自發(fā)的認(rèn)辨相反，最壞的認(rèn)辨是借助標(biāo)志的認(rèn)辨，最缺乏藝術(shù)性。第十七章是關(guān)于安排情節(jié)等問(wèn)題的討論，第十八章開頭討論了悲劇的“結(jié)”和“解”。真正討論情節(jié)的，就是以上一段所論述的部分。專門討論性格的一章是第十五章。在這里指出了對(duì)所描述性格的四個(gè)要求；善、恰當(dāng)、逼真和一致。

值得注意的重要章節(jié)是第十三和十四章，亞里士多德在十三章開頭寫道：我們接下來(lái)討論，在構(gòu)建悲劇情節(jié)時(shí)應(yīng)當(dāng)追求什么，規(guī)避什么，借助什么手段才能取得悲劇效果。何謂悲劇效果？就如定義中所說(shuō)，要引起觀眾的恐懼和憐憫。之后他討論對(duì)悲劇中描寫的人物和事件的選擇，關(guān)于事件，亞里士多德在第十四章里指出應(yīng)該使用親友問(wèn)弒殺的題材，并按知情與否和遂與未遂交叉成四種情況并一一分析優(yōu)劣，各自舉例說(shuō)明。關(guān)于人物的討論是重點(diǎn)，在這里他提出了悲劇主人公的“hamartia”說(shuō)，即悲劇主人公的過(guò)失說(shuō)，對(duì)這個(gè)詞如何理解將對(duì)亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》之澄明有決定性的意義。而在此亞里士多德的結(jié)論是：有hamartia的高貴人物，困于厄運(yùn)，并遭致單一的苦難結(jié)局。而其中所隱藏的含義則是待我們揭示的。

在此另一需引起注意之處是被后人認(rèn)為是古希臘悲劇之主題詞的；命運(yùn)，在整部《詩(shī)學(xué)》中很少出現(xiàn)，唯獨(dú)在這一章里反復(fù)被提出，而命運(yùn)同性格之過(guò)失之聯(lián)系為何卻始終是不明的。然而如果我們?cè)诖颂帟簳r(shí)小心地脫離亞里士多德文本，想一想赫拉克利特的著名殘篇119：“性格就是命運(yùn)（神性守護(hù)神）”，這一古老莊嚴(yán)的古希臘思想究竟是怎樣在悲劇中投射的，而亞里士多德又是在何種意義上把二者聯(lián)系起來(lái)，密集地置于《詩(shī)學(xué)》的同一章節(jié)中，都是有待追問(wèn)的。而此處的追問(wèn)必須要小心地進(jìn)行，因?yàn)閬喞锸慷嗟略诖思葲]有明確地提出性格（對(duì)性格的明確討論在第十五章），也沒有刻意地強(qiáng)調(diào)命運(yùn)，在這里任何一種貿(mào)然的結(jié)論都可能恰恰是一種遮蔽與壅塞。

至此關(guān)于悲劇的討論基本結(jié)束。第二十三到二十四章討論史詩(shī)。表面上看，關(guān)于史詩(shī)的討論同悲劇的目的“卡塔西斯”無(wú)關(guān)，在這里的研究中應(yīng)該忽略不計(jì)，然而實(shí)則這是極其重要的一章，因?yàn)閬喞锸慷嗟掠懻摫瘎∮昧酥辽僬哒碌膬?nèi)容，而系統(tǒng)闡釋史詩(shī)只此兩章，而其中重復(fù)提到的問(wèn)題應(yīng)是亞里士多德最重視之處。無(wú)論他自覺或不自覺。應(yīng)注意的重復(fù)之處有三個(gè)：（1）性格與苦難，簡(jiǎn)單與復(fù)雜之說(shuō)?？嚯y屬于情節(jié)之成分，其號(hào)性格之交集出現(xiàn)在討論悲劇人物的第十三章。（2）詩(shī)和歷史的關(guān)系，在此的切近之處，如剛才所指出的，再度出現(xiàn)關(guān)于長(zhǎng)度的討論和生物體（有機(jī)物目的論）之說(shuō)，以上歸于同一問(wèn)題。（3）格律之問(wèn)題，英雄格對(duì)于生僻字和隱喻詞的容納問(wèn)題，這是詩(shī)的語(yǔ)言之問(wèn)題。在這里需要指出的是，正是在這兩章中重復(fù)討論的以上三個(gè)問(wèn)題。構(gòu)成了這篇《詩(shī)學(xué)》研究中至關(guān)重要的部分，即通往卡塔西斯的三條道路。

至此我們宏觀粗略地梳理了一下亞里士多德《詩(shī)學(xué)》的脈絡(luò)，這是必要和基本的工作，然而這遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有上升到哲學(xué)的高度上，毋寧說(shuō)是一種閱讀和整理。接下來(lái)我們將站在岔路口上，我們可以從中挑選出符合現(xiàn)代美學(xué)的概念作為專題一一研究，并且將亞里士多德的悲劇理論同各種哲學(xué)家和非哲學(xué)家的悲劇理論進(jìn)行比較，甚至煞有介事地以現(xiàn)代的觀點(diǎn)對(duì)其進(jìn)行批判，以求使其獲得一種學(xué)術(shù)論文似的外衣，我們可以旁征博引地引述高乃依、伏爾泰、歌德、尼采等人的學(xué)說(shuō)，以便在比較和補(bǔ)充中尋求一種看似高屋建瓴的客觀性，可是事實(shí)上，沒有什么比這種方法更會(huì)令我們遠(yuǎn)離亞里士多德的詩(shī)學(xué)了，相反，我們應(yīng)該停留在亞里士多德這里，停留在更早的古希臘悲劇那里，如海德格爾所說(shuō)的那樣：“在思想的領(lǐng)域中有一種努力，就是更原初地深思那種原初地被思考的東西?！焙笫赖谋瘎⊙芯渴遣豢苫蛉钡模P(guān)鍵之處是，這不是一種單純表面的比較，而是盡最大努力站在亞里士多德的文本中來(lái)對(duì)其進(jìn)行觀望與估量。

英國(guó)亞里士多德研究者喬納遜·波內(nèi)斯曾指出：“亞里士多德并不認(rèn)為它（指《詩(shī)學(xué)》）的主要內(nèi)容是文學(xué)理論和文學(xué)評(píng)論的思想，而是認(rèn)為《詩(shī)學(xué)》歸屬于創(chuàng)制科學(xué)，他的目的不是告訴我們?cè)鯓优袆e藝術(shù)品，而是怎樣創(chuàng)造藝術(shù)品。”《詩(shī)學(xué)》并不是我們今天常見的那種美學(xué)著作，而更像是一本給青年詩(shī)人的教材。在古希臘，人們用相同的詞來(lái)稱呼手藝和藝術(shù)，而亞里士多德更傾向于這樣理解詩(shī)之存在，《詩(shī)學(xué)》通篇都是在討論如何創(chuàng)制詩(shī)的技術(shù)性問(wèn)題，而技術(shù)是什么？“技術(shù)乃是一種解蔽方式?！比欢跊]有確切文本證據(jù)之時(shí)，我們切不可以站在別人的概念上行得太遠(yuǎn)，在這里清楚的是，亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》既不是一種所謂的美學(xué)理論，也不是詩(shī)之本體論，而是對(duì)詩(shī)作為科學(xué)、作為對(duì)象、作為存在者的研究，而由于詩(shī)按照亞里士多德的劃分，并非一門理論科學(xué)，而是一種創(chuàng)制，那么，其存在就必然要在能言說(shuō)的創(chuàng)制機(jī)巧中被說(shuō)出。我們?cè)谶@里需要做的是沿著亞里士多德指出的技術(shù)道路探求詩(shī)之存在。最終要澄明《詩(shī)學(xué)》第六章中所做的悲劇定義的意義，解開遮蔽著的卡塔西斯之面紗。這種工作所尋求的并非是一種僵化的對(duì)本質(zhì)的規(guī)定，而是一種對(duì)詩(shī)的領(lǐng)悟。按照之前的準(zhǔn)備性工作，即對(duì)于《詩(shī)學(xué)》文本的研究，我們有三條追問(wèn)的道路延伸向期望的終點(diǎn)（這三條道路恰恰是上面指出的，亞里士多德對(duì)史詩(shī)和悲劇的討論中同時(shí)出現(xiàn)的值得注意之路）：（1）語(yǔ)言的道路：集中在《詩(shī)學(xué)》的第二十一至第二十二章。（2）存在之道路，《詩(shī)學(xué)》第七至第九章。（3）莫名之途，涉及命運(yùn)、性格以及hamartia，集中討論于《詩(shī)學(xué)》第十三章。三條道路共同指向被遮蔽的悲劇之定義，指向處于晦暗中的概念katharsis。（凈化卡塔西斯）

二、通往卡塔西斯的語(yǔ)言之路——《詩(shī)學(xué)》第二十一至二十二章

史詩(shī)適用英雄格。悲劇適用短長(zhǎng)格，而諷刺詩(shī)適用長(zhǎng)短格。是否其中的原因僅僅在于，英雄格最適合容納生僻和隱喻字，對(duì)話更接近于短長(zhǎng)格？或者是一種語(yǔ)言的節(jié)奏和韻律中就包含了崇高或卑微？后者的說(shuō)法在音樂中是容易理解的，同樣，語(yǔ)言的格律先天就擁有其含義，如亞里士多德指出的“自然之道會(huì)教育詩(shī)人選擇適當(dāng)?shù)母衤伞！蹦敲?，就并非是?shī)人工具性地使用韻律，而是韻律以其自然之道引導(dǎo)著詩(shī)人，一個(gè)在古希臘的旁證就是：許多愛好品達(dá)詩(shī)歌的人有一種相同的看法：他們都認(rèn)為品達(dá)的詩(shī)歌使他們縈繞于懷的，不是思想，而是音樂。那么，語(yǔ)言之韻律先天就有其所持守之物，遠(yuǎn)在詩(shī)人未曾問(wèn)津之前，它就在文明的開端守護(hù)著某物，（這樣的說(shuō)法或許會(huì)引起爭(zhēng)議，然而對(duì)于一個(gè)柏拉圖主義者這是最自然的，遠(yuǎn)在沒有一個(gè)詩(shī)人用抑揚(yáng)格五音步作詩(shī)之前，這種格律的形式就存在了，就像說(shuō)沒有一個(gè)人寫作七言詩(shī)的時(shí)候，七個(gè)字一行的這種排列早已作為潛能存在。）這就是韻律之存在。另外。如在第二十二章中指出的，為什么在一行短長(zhǎng)格的詩(shī)句中，只要用一個(gè)生僻字代替了常用字，就能使一首詩(shī)頗具神韻？（顯然這個(gè)問(wèn)題僅能從生僻與常用的角度解釋，因?yàn)閬喞锸慷嗟轮赋?，“一個(gè)字可以同時(shí)是常用的，又是生僻的，只是對(duì)于不同人而已。例如：sigunon對(duì)塞浦路斯人來(lái)說(shuō)是常用的，對(duì)于我們來(lái)說(shuō)卻是生僻的?！比绻谶@里指出上述神韻的產(chǎn)生是由于生僻字的其他屬性，那么等于指出亞里士多德在這里是被假象所蒙蔽了。）這個(gè)論斷所隱含之意義是：一種語(yǔ)言會(huì)在其被使用，被親熟中失去其本真的力量，或者說(shuō)被異化。而生僻字則能在陌生中持守語(yǔ)言的本真力量，直到一位詩(shī)人去叩問(wèn)探訪它。從而使這一語(yǔ)詞在光明中仍能持守這種力量。語(yǔ)詞和格律一樣，皆在守護(hù)某物。而關(guān)于隱喻字，亞里士多德指出“善于駕馭隱喻意謂著能直觀洞察事物之間的相似性，”而這種相似性該在怎樣的高度上理解？請(qǐng)看這一例子：“沒有現(xiàn)成的字稱呼太陽(yáng)揚(yáng)撤其光線的活動(dòng)，但這種活動(dòng)之于陽(yáng)光，猶如播種之于種子，因此可以得到‘播種神明創(chuàng)造的光線’一語(yǔ)?！边@里直觀地體現(xiàn)了亞里士多德對(duì)相似性之領(lǐng)會(huì)，即播種者——人的存在與太陽(yáng)之相似，這其中有兩重維度，其一是作為自然的太陽(yáng)之靈性，其二則是與作為神的太陽(yáng)相似的人的神性。而語(yǔ)詞和韻律所守護(hù)者似乎恰恰落腳于此。

三、通往卡塔西斯的存在之路——《詩(shī)學(xué)》第七至第九章

這里須簡(jiǎn)短介紹亞里士多德的形而上學(xué)，據(jù)此出發(fā)，如何理解《詩(shī)學(xué)》中反復(fù)涉及的存在問(wèn)題？在亞里士多德的哲學(xué)體系中，現(xiàn)實(shí)即為包含著動(dòng)力因的實(shí)現(xiàn)，就是隱德萊希，從而一切存在之物皆為絕對(duì)形式之活動(dòng)，然而亞里士多德為什么在《詩(shī)學(xué)》中指出過(guò)去存在和已存在之物同應(yīng)當(dāng)存在之物的區(qū)別？因?yàn)楦鶕?jù)其形而上學(xué)，已存在之物作為實(shí)現(xiàn)必有其必然性，而如果詩(shī)之內(nèi)容是非既存者，則是作為潛能存在，是對(duì)必然性的缺失，因而只能作為較低級(jí)的存在，而《詩(shī)學(xué)》中何以竟論述詩(shī)比歷史（在亞里士多德的意義上指已存在者）更為嚴(yán)肅？這矛盾之統(tǒng)一何在？其解答應(yīng)著眼于上文提出的現(xiàn)象，這一詩(shī)和歷史的討論總是與長(zhǎng)度之討論同在。請(qǐng)看亞里士多德的這句話：“一個(gè)非常大的生物不能當(dāng)做是美的……因?yàn)槲覀儾荒芡瑫r(shí)看到它的全部，其完整一體性便不會(huì)進(jìn)入視野范圍內(nèi)?！倍鴼v史的必然性只有在神那里才能顯現(xiàn)。宇宙雖然是合目的的有機(jī)體，然而這種現(xiàn)實(shí)性之龐大由于不能一目了然因而不能產(chǎn)生美感（或者說(shuō)，這種美感不可通過(guò)人類的直觀獲得）。詩(shī)則是表現(xiàn)的藝術(shù)，要在可視的范圍內(nèi)表現(xiàn)有機(jī)體之目的性，因而是大全的映像，詩(shī)是至善運(yùn)動(dòng)的縮影，而歷史則是至善運(yùn)動(dòng)的殘片，因此，詩(shī)更具有其莊嚴(yán)性。此觀點(diǎn)的證據(jù)是，亞里士多德推崇的情節(jié)：米透斯的雕像砸死了正在觀賞雕像的殺害米透斯的兇手。這其中的因果性惟有在戲劇中才存在，在現(xiàn)實(shí)中則是偶然，詩(shī)需要在微小范圍內(nèi)（相對(duì)于世界）表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的合目的性運(yùn)動(dòng)。這就是為什么以現(xiàn)在的眼光看來(lái)，每一種生活中的預(yù)言和報(bào)應(yīng)都顯得荒謬，而在文學(xué)作品中則并非如此。在此處另一個(gè)要結(jié)合亞里士多德形而上學(xué)說(shuō)明的是摹仿說(shuō)，同柏拉圖的理念論不同，亞里士多德把存在看做形式同質(zhì)料的辯證運(yùn)動(dòng)，其結(jié)果是賦予了被創(chuàng)制之物的崇高神性地位，（或許亞里士多德本意不在于此。然而一種哲學(xué)之被解釋的可能性即為此哲學(xué)的命運(yùn)。并必然影響亞里士多德本人。）因此，詩(shī)作為摹仿之產(chǎn)物。同時(shí)如上文所說(shuō)作為絕對(duì)形式運(yùn)動(dòng)之影，被賦予了神性，同語(yǔ)言所守護(hù)之物相同。而這種神性并非一種異己的東西，而是人的存在之根源。然而要真正訴說(shuō)這種神性，則要待在此處仍處于遮蔽中的存在之路進(jìn)一步展開之時(shí)。

四、通往卡塔西斯的hamartia之路?！对?shī)學(xué)》第十三章

關(guān)于這一問(wèn)題，在對(duì)亞里士多德原文進(jìn)行分析之前有一個(gè)領(lǐng)悟的契機(jī)，在亞里士多德詩(shī)學(xué)的最偉大的實(shí)踐者（并不是在遵守其硬性規(guī)則等方面，正如亞里士多德形而上學(xué)最偉大的實(shí)踐者是亞歷山大一樣）莎士比亞那里，有這樣一段臺(tái)詞，見于《哈姆雷特》第一幕第四場(chǎng)（此處引用朱生豪之中文譯文）：“在個(gè)人方面也常常是這樣，由于品性上有某些丑惡的瘢痣：或者是天生的——這就不能怪本人，因?yàn)樘煨圆荒苡勺约哼x擇；或者是某種脾氣發(fā)展到反常地步，沖破了理智的約束和防衛(wèi)：或者是某種習(xí)慣玷污了原來(lái)令人喜愛的舉止；這些人只要帶著上述一種缺點(diǎn)的烙印——天生的標(biāo)記或者偶然的機(jī)緣——不管在其余方面他們是如何圣潔，如何具備一個(gè)人所能有的無(wú)限美德，由于那點(diǎn)特殊的毛病，在世人的非議中也會(huì)感染潰爛；少量的邪惡足以勾銷全部高貴的品質(zhì)，害得人聲名狼藉。”這本是由丹麥的酗酒習(xí)俗引出的臺(tái)詞，然而卻變得很著名，仿佛直指哈姆雷特的延宕，亦指向奧瑟羅的嫉妒、麥克白的野心。并直穿過(guò)兩千年的光陰。向古希臘的天穹上的偉大星宿飛去，使“瘢痣”一詞同hamartia重合。由此再回到亞里士多德的詩(shī)學(xué)中，該如何界定hamartia？如莎士比亞所說(shuō)，是天生的、脾氣上的、或者是習(xí)慣？該將它翻譯成錯(cuò)誤、誤解、道德缺陷、罅隙或是其他？而這里最直接的理解渠道是亞里士多德的例子，幸運(yùn)（或許不幸）的是，他在此立刻舉出了兩個(gè)我們熟悉之人：俄狄浦斯和堤厄斯忒斯。然而即使如此，hamartia一詞之含義對(duì)我們來(lái)說(shuō)仍是不明的，比如，如果單純從索福克勒斯的《俄狄浦斯王》劇中來(lái)看，此錯(cuò)誤無(wú)疑是指俄狄浦斯弒父娶母，然而，即使并非如此，俄狄浦斯仍隱蔽了他的殺人行為，即使此人并非其父，而所謂隱蔽，并不是指有意之隱匿和隱瞞，而是：此行徑不在他作為忒拜王的光榮之中，不在他當(dāng)下之生命中在場(chǎng)。又或者應(yīng)這樣理解：俄狄浦斯是出生即背負(fù)著弒父娶母之命運(yùn)之人，那么，他的過(guò)失實(shí)則是命運(yùn)的罅隙；又或者，恰恰是解答斯芬克斯之謎題的智慧才是其hamartia，這一觀點(diǎn)可以從俄狄浦斯的結(jié)局看出，他并沒有像大多悲劇主人公那樣以死亡收?qǐng)觯谴滔棺约旱碾p目，從明智到昏昧之中。然而這里需要做的絕不僅僅是這種猜測(cè)性的工作，那必然使一切的追問(wèn)都漂泊于玄想之中，只有從這里被亞里士多德作為典型列出的六大家族（實(shí)為四大家族，堤厄斯忒斯、阿伽門農(nóng)、奧瑞斯特斯同屬阿特柔斯家族）的歷史中反復(fù)發(fā)掘、比較才有望真正從原初的意義上理解亞里士多德所說(shuō)的hamartia，而katharsis之意義只有從這里才能被澄明。二者的關(guān)系就顯示于恐懼和憐憫之中，因?yàn)榭謶趾蛻z憫是katharsis的對(duì)象。同時(shí)亦是hamartia所導(dǎo)致的苦難之效果。所謂hamartia更像是一種性格之罅隙，作為性格之命運(yùn)由此才能進(jìn)入現(xiàn)實(shí)之中，（因此作為圣賢總不適于成為悲劇的主角，因?yàn)槠湫愿駥?duì)命運(yùn)關(guān)閉，而俄狄浦斯的性格恰恰由于其罅隙才能對(duì)弒父娶母之命運(yùn)敞開）。而惟有當(dāng)命運(yùn)作為現(xiàn)實(shí)而不是潛能之時(shí)，莊嚴(yán)之苦難才降臨于當(dāng)事者，并引發(fā)觀看者的恐懼和憐憫。據(jù)此，為什么要激發(fā)或引發(fā)這種恐懼和憐憫，而不是單純地將其消解，為什么要進(jìn)行這種不斷地引出和凈化？這恰恰證明了此種待凈化者是本真者，所謂引出，實(shí)則是一種呼喚。而此本真者在這種激發(fā)和凈化中保持其生命，（如果要做一個(gè)通俗的類比的話，這類似于入的生理欲望，勃發(fā)和釋放都是本真之活動(dòng)。）那么，這種恐懼和憐憫或者痛苦就不只是一種情緒。而有其存在論意義（可以參考海德格爾之煩、畏），同樣，悲劇凈化往往要通過(guò)對(duì)生命的消解，即死，如亞里士多德指出的，悲劇應(yīng)以單一的悲慘命運(yùn)收?qǐng)?，這樣處理情節(jié)，才能把悲劇精神表現(xiàn)得淋漓盡致。

從而，詩(shī)的語(yǔ)言、存在和命運(yùn)共同在流動(dòng)中守護(hù)著本真，似乎這便是所謂的悲劇之凈化，卡塔西斯。然而在這里所說(shuō)的絕然不是一種結(jié)論，不是終點(diǎn)，甚至不能算是旅途中的驛站。因?yàn)槿魏我环N結(jié)論都意味著停止與被遮蔽，而本文中所能做的，只是指明亞里士多德所曾指出的、卻在我們今天的研究中被忽略的、通往卡塔西斯的三條道路。