摘要：90年代初以來，好萊塢憑借自己雄厚的實力，有計劃的對全球電影市場大舉進(jìn)攻，加速了中國乃至整個亞洲電影的全球化進(jìn)程。90年代，亞洲各國電影市場相繼被好萊塢電影所殖民。面對這樣的局面，亞洲電影逐漸開始尋找抵抗好萊塢殖民文化的路徑，尋求亞洲洲際內(nèi)的電影交流與合作，以期振興本土電影。
　　關(guān)鍵字：亞洲電影；交流；合作；影展；合拍片
　　進(jìn)入新世紀(jì)，“全球化”已成為人們耳熟能詳?shù)臒狳c話題，隨著經(jīng)濟(jì)全球化的迅速發(fā)展，全球化語境正在以迅雷不及掩耳的勢頭向文化領(lǐng)域挺進(jìn)，這一現(xiàn)象在電影界亦然如此。許多專家學(xué)者對電影領(lǐng)域的全球化發(fā)展各持己見，迪斯尼的當(dāng)家艾斯納認(rèn)為，“美國的娛樂產(chǎn)業(yè)不是世界的美國化，而是娛樂的全球化”，而德國著名導(dǎo)演文德森則認(rèn)為：“美國人已經(jīng)殖民了我們的下意識”。無論如何，好萊塢電影在全球所取得的成功是有目共睹的，面對席卷全球的好萊塢文化殖民攻勢，上世紀(jì)80、90年代，以東亞為主的亞洲各國電影經(jīng)歷了一場來自好萊塢電影風(fēng)暴的洗禮。
　　一、好萊塢侵襲下各國電影業(yè)的發(fā)展態(tài)勢
　　1、香港地區(qū)
　　60年代伊始，香港電影歷經(jīng)無限風(fēng)光，曾在亞洲乃至全球紅極一時，但進(jìn)入90年代以后，由于時代的大動蕩，香港不僅經(jīng)歷了九七回歸、亞洲金融風(fēng)暴、伊朗韓國電影的崛起、好萊塢電影侵襲全球市場等一系列外部重大事件，其自身也因電影人才的外流、影片質(zhì)量參差不齊、盜版工業(yè)的猖狂攻擊、互聯(lián)萬的普及和電影頻道的開播分流部分院線觀眾、電影行業(yè)曾一度被不法分子作為洗錢的工具等問題使香港電影曾一度陷入低迷狀態(tài)。因此，上世紀(jì)90年代的香港電影可謂風(fēng)雨飄搖，在不斷的動蕩沉浮中挺過來的。
　　2、臺灣地區(qū)
　　臺灣電影在60年代，歷經(jīng)黃金發(fā)展期的一度輝煌后，從八九十年代起面臨淪為好萊塢電影 “殖民地”的境遇?！皬?980至1999這20年間，臺產(chǎn)片數(shù)量由占臺灣公映影片總量的三成六，驟減至不到半成，港片減至約二點五成映演量；外片則由四成五驟升至七成。顯現(xiàn)出外片供片能力之強(qiáng)，數(shù)量之多，市場支配力之大，壟斷程度之高?！卑耸甏踔林衅?，在由侯孝賢等人發(fā)起的臺灣新電影運動中的影片，整體上追求影片的藝術(shù)思想性，卻忽視其通俗性和觀賞性，導(dǎo)致最終被電影市場無情地淘汰。因此，就目前的市場占有率來分析，臺灣電影市場的占有率因受好萊塢 “大片”的影響，本土電影在影片市場的票房慘淡依然。
　　3、大陸地區(qū)
　　與此同時，中國大陸地區(qū)第五代導(dǎo)演、第六代導(dǎo)演相繼崛起，登上國際舞臺。中國電影通過90年代的市場化改革、新千年以來的“大片”反攻略等發(fā)展策略，使上世紀(jì)九十年代初期以來的中國電影形成穩(wěn)定格局：“主旋律”、“娛樂”和“探索藝術(shù)”電影三足鼎立的創(chuàng)作局面。雖然大陸各代導(dǎo)演在創(chuàng)作上各展其長，為中國電影業(yè)的市場化發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，尤其是新世紀(jì)以來的國產(chǎn)“大片”使中國電影市場的急劇萎縮和被“好萊塢”霸權(quán)幾乎壟斷的發(fā)展態(tài)勢有所扭轉(zhuǎn)?！?011年前十個月的票房顯示，進(jìn)口片票房占到了近53%，國產(chǎn)片票房為47%左右”，而“根據(jù)世貿(mào)組織的裁決，中國娛樂市場將在2011年進(jìn)一步對美國開放，屆時民營企業(yè)也會有發(fā)行進(jìn)口分賬片的可能性。隨著更多的外國影片的進(jìn)入，中國電影將在今后面臨更大的考驗”，且2011年我國總票房達(dá)到131.15億元人民幣，產(chǎn)量和票房收入均創(chuàng)歷史新高”。因此，盡管近年來中國電影市場急劇膨脹，觀眾開始重新走進(jìn)影院，逐步形成了一定規(guī)模的具有觀影習(xí)慣的觀眾群體，但由于好萊塢的大規(guī)模侵襲，中國電影未來的發(fā)展局勢依然嚴(yán)峻。
　　4.合拍電影——狂歡與崛起
　?。?）定義、發(fā)展與現(xiàn)狀
　　近年來，亞洲合拍片在各國電影市場獨領(lǐng)風(fēng)騷，例子。毫無疑問，合拍片已成為亞洲電影創(chuàng)作的新風(fēng)向標(biāo)。顧名思義，合拍片就是中外合作設(shè)置的影片。合拍片主要分為三類：（1）聯(lián)合制作，由甲乙雙方共同投資（含資金、勞務(wù)和實物）、共同攝制、共同分享利益及共同承擔(dān)風(fēng)險的制片形式。（2）協(xié)作制作，即甲方出資，在乙方國家境內(nèi)拍攝，乙方有償提供設(shè)備、器材、場地、勞務(wù)等予以協(xié)助的制片形式。（3）委托制作，即甲方委托乙方在中國境內(nèi)代為攝制的制片形式。顯而易見，從委托制作到寫作制作再到聯(lián)合制作，它們所合作的內(nèi)容與方式逐步深入與復(fù)雜。
　　其實合拍片并不是一朝一夕出現(xiàn)在人們面前的，在這一名詞尚未為我們所知之時，就已經(jīng)出現(xiàn)了很多合拍佳作。上世紀(jì)八十年代初至九十年代中期，香港與大陸就已合拍了很多享譽(yù)國內(nèi)外的經(jīng)典影片，如《大紅燈籠高高掛》、《荊軻刺秦王》、《活著》、《陽光燦爛的日子》等。這一時期的香港電影的發(fā)展正當(dāng)如日中天，已成為亞洲商業(yè)電影的生產(chǎn)重鎮(zhèn)，在電影的生產(chǎn)銷售等環(huán)節(jié)已趨于成熟，且擁有先進(jìn)的電影制作模式與理念。香港電影機(jī)構(gòu)以自己敏銳的眼光發(fā)現(xiàn)了剛剛走出校園踏入影壇的第五代以張藝謀、陳凱歌為代表的新銳導(dǎo)演，并與之合作拍片，期間的成就可謂碩果累累。之后，香港又借著“日風(fēng)”正勁之時與日本合作，制作了《雷霆戰(zhàn)警》、《星月童話》等合拍片，雖然這一時期與日本的合拍片數(shù)量并不多，但卻憑借著藤原紀(jì)香、常盤貴子等炙手可熱的日本明星的極大號召力賺足了觀眾的眼球。
　　二、總結(jié)
　　泛亞電影作為作為一個文化共同體與好萊塢抗衡，要充分利用自身的優(yōu)勢，凸顯其民族電影的特點才是取勝的關(guān)鍵，但在影片中發(fā)揚各國的民族性和土著性雖很重要，但如若把握不好度的問題，任然很容易與成功失之交臂。因此，土著特點與國際化之間尋求最佳平衡點是非常重要的。
　　（作者簡介：楊 淵，女，陜西省延安市人， 碩士，西北大學(xué)，研究方向：電影學(xué)專業(yè)西部電影研究方向