［摘要］漢鏡是我國(guó)古代工藝美術(shù)的珍品，在整個(gè)銅鏡發(fā)展史上地位特殊。它多樣的制作形式和豐富的紋飾變化不僅繼承了戰(zhàn)國(guó)鏡的輝煌，而且開(kāi)啟了唐鏡新風(fēng)。本文從早、中、晚期具有代表性的漢代銅鏡入手，對(duì)其紋飾變化進(jìn)行探釋。

［關(guān)鍵詞］漢鏡；銅鏡；古代工藝美術(shù)

［中圖分類(lèi)號(hào)］K875.2 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號(hào)］1005-3115（2012）14-0038-02

一、漢初“山”字紋鏡的消失與四分法布局的形成

“山”字紋鏡是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期銅鏡的主要品種，一直流行到西漢中期。其鏡背紋飾特征是在細(xì)密的地紋上，以右旋或左旋的類(lèi)似“山”字圖紋構(gòu)成主題紋飾。從考古發(fā)掘來(lái)看，它上起春秋后期，下至漢初，流行時(shí)間很長(zhǎng)。90%以上的“山”字鏡都出自楚地，故又被稱(chēng)作楚式鏡。

在我國(guó)銅鏡發(fā)展史上，有許多紋飾寓意成為難解之謎，其中就包括“山”字紋?？v觀以往對(duì)“山”字鏡紋飾的研究資料，可謂觀點(diǎn)紛紜、莫衷一是。有人認(rèn)為“山”字紋是“以字代形”，也有人認(rèn)為“山”字紋鏡的“山”字是“楚伐中山的明證” 。筆者認(rèn)為，作為地區(qū)性文化即南方楚文化構(gòu)成部分的“山”字鏡及其特殊紋飾的形成，主要還是應(yīng)該從楚國(guó)特別是其南境青銅文化紋飾藝術(shù)的產(chǎn)生、演變、發(fā)展中進(jìn)行探索。

銅鏡初出于祭祀，是一種祭天禮器，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期才替代鑒而廣泛使用于人們的日常生活。所以，最早的銅鏡都是圓形素鏡，其形制源自于遠(yuǎn)古人類(lèi)“天圓地方”的樸素宇宙觀，即使銅鏡飾有少量圖紋也必然與宇宙天象相關(guān)。因此，筆者同意孔祥星、劉一曼的關(guān)于“山”字紋“與殷周銅器上的鉤連云雷紋有關(guān)”的觀點(diǎn)。①

一種風(fēng)行相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期的紋飾為何會(huì)突然消失，的確很讓人費(fèi)解。因?yàn)閼?zhàn)國(guó)時(shí)期的紋飾在漢代幾乎都得到了傳承，惟獨(dú)“山”字紋這種主流紋飾卻消失了。究其原因主要有兩方面：一是經(jīng)過(guò)秦末農(nóng)民起義和楚漢之爭(zhēng)，西漢建立時(shí)，社會(huì)經(jīng)濟(jì)已到了瀕臨崩潰的地步，“天子不能鈞駟，將相或乘牛車(chē)，齊民無(wú)藏蓋”，國(guó)力十分貧弱。因此，統(tǒng)治者采取了一系列旨在恢復(fù)經(jīng)濟(jì)的“休養(yǎng)生息”政策和措施。漢文帝劉恒更是大力推行廉政，提倡生活節(jié)儉。由此，器物設(shè)計(jì)、裝飾藝術(shù)也崇尚樸實(shí)、簡(jiǎn)潔。西漢初，銅鏡紋飾還基本殘留有戰(zhàn)國(guó)鏡的主紋和云雷底紋相重疊為特征的嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)密的裝飾手法。但到了西漢中期時(shí)，細(xì)密的云雷底紋已完全消失，裝飾趨于簡(jiǎn)潔明快?！吧健弊旨y作為一種形態(tài)特殊的幾何紋，當(dāng)銅鏡失去底紋后，從審美的角度來(lái)看，它已不再適合單獨(dú)作為主紋。二是“山”字鏡是標(biāo)準(zhǔn)的楚國(guó)器物，是地區(qū)性文化的標(biāo)志。楚國(guó)作為南方“蠻夷”，文化性質(zhì)與中原相異。秦漢一統(tǒng)后，統(tǒng)治者為了加強(qiáng)中央集權(quán)統(tǒng)治，力求在南方推行中原文化。西漢中期，漢武帝 “罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”，使銅鏡文化的裝飾風(fēng)格在漢朝疆域范圍內(nèi)趨向于統(tǒng)一，這時(shí)作為南方楚文化標(biāo)志性器物的“山”字鏡的消失也就在情理之中了。

具有“漢式”風(fēng)格的四乳草葉紋鏡、四乳星云紋鏡、四乳四虺紋鏡、四乳四神紋鏡等銅鏡幾乎在各地區(qū)同時(shí)出現(xiàn)。它們的裝飾有一個(gè)共同特征就是以四乳為基點(diǎn)將鏡背均勻分成四個(gè)部分，在里面布置主題紋飾。這種裝飾圖案四分法格局的形成明顯受到我國(guó)傳統(tǒng)道家宇宙觀的影響。道家認(rèn)為宇宙分五個(gè)方位，即東、南、西、北四方加中央?！拔宸健睂?duì)應(yīng)“五行”，即東方木、南方火、西方金、北方水、中央土。道家認(rèn)為，宇宙萬(wàn)物皆由這五種物質(zhì)相生相克變化而生。東、南、西、北 四方又對(duì)應(yīng)“四象”，即東方蒼龍、南方朱雀、西方白虎、北方玄武，“四象”原意指天象，后漸漸演變?yōu)楸Ｐl(wèi)中央（中國(guó)）的四方之神。銅鏡以鈕孔為中心，用四乳劃分四個(gè)區(qū)域，從而構(gòu)成了與以前“心對(duì)稱(chēng)”不同的“軸對(duì)稱(chēng)”格局。這種構(gòu)圖形式最有代表性的就是四乳四神紋鏡，用極具文化內(nèi)涵的“四神”來(lái)裝飾，不僅體現(xiàn)了漢人地理、五行、季節(jié)的觀念，而且也傳達(dá)了漢人企求四神“鎮(zhèn)四方、辟不祥”的美好愿望。

二、規(guī)矩紋鏡的出現(xiàn)與裝飾的簡(jiǎn)而復(fù)繁

新莽時(shí)期流行規(guī)矩紋鏡。規(guī)矩紋是出現(xiàn)在西漢后期的一種新的紋飾，它和“山”字紋一樣，在銅鏡紋飾史上頗具神秘色彩。

規(guī)矩紋鏡以鏡背紋飾中出現(xiàn)“TLV”符號(hào)為特征。這種銅鏡一般為圓鈕，它的基本布局格式在傳統(tǒng)的“天道曰圓，地道曰方”思想指導(dǎo)下，在鈕座外設(shè)計(jì)一方框來(lái)代表大地。方框有的排列“子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥”十二地支銘文，再?gòu)溺R鈕外方框十字線延伸出“T”形圖像，對(duì)向鑄有“L”形和米字線延伸出“V” 形圖像。用“TLV”符號(hào)將銅鏡內(nèi)區(qū)分為四方八等分，八等分中有的設(shè)有“四神”，有的配以羽人禽獸，有的裝飾蟠螭、蟠虺。

對(duì)于規(guī)矩紋的來(lái)源和神秘的“山”字紋一樣，也是眾說(shuō)紛紜，東西方學(xué)者各執(zhí)己見(jiàn)。有人認(rèn)為，規(guī)矩紋來(lái)自御傘、華蓋的裝飾，或是墓室內(nèi)天花藻井的架樣。也有人認(rèn)為，規(guī)矩紋是模仿漢代日晷刻畫(huà)而成，“TLV”符號(hào)的含義與時(shí)空相關(guān)，代表著一種宇宙現(xiàn)象的循環(huán)。還有人認(rèn)為，規(guī)、矩本是一種木制工具，用此作為銅鏡的主題裝飾，其意為規(guī)天矩地，忌犯不軌的寓意。

目前流行一種規(guī)矩紋來(lái)源于古代六博棋格式的觀點(diǎn)，②筆者對(duì)此也表示贊同?！翱嚏U博局去不羊（祥）”，不僅銅鏡銘文說(shuō)明了規(guī)矩紋與六博棋的關(guān)系，而且在山東費(fèi)縣出土了石制的六博盤(pán)，長(zhǎng)沙馬王堆三號(hào)漢墓也出土了全套博具。其博局上就有“TLV” 符號(hào)，據(jù)《古博經(jīng)》記載：“博法，二人相對(duì)坐向局，局分為十二道，兩頭當(dāng)中名為水，用棋十二枚，六白六黑，又用魚(yú)二枚置于水中，其擲采以瓊為之，二人互執(zhí)采行棋，行到處即豎之，名為驍棋，即入水食魚(yú)，亦名牽魚(yú)，每牽一魚(yú)獲二籌，翻一魚(yú)獲二籌。”六博這種游戲的歷史非常悠久，到了西漢中后期開(kāi)始盛行，善博者在社會(huì)上受人尊敬，六博棋藝已滲入社會(huì)生活，當(dāng)時(shí)不僅銅鏡流行采用這種古老的博局紋來(lái)裝飾，就是在日晷、壓勝錢(qián)等器物上，也廣泛采用。

從藝術(shù)表現(xiàn)看，經(jīng)過(guò)漢初“休養(yǎng)生息”政策后，社會(huì)經(jīng)濟(jì)得到很大發(fā)展。漢武帝之后，更是進(jìn)入了鼎盛階段。王莽建立新朝后，托古改制，裝飾藝術(shù)又向繁復(fù)細(xì)密的方向發(fā)展。紋飾題材除新出現(xiàn)的青龍、白虎、朱雀、玄武“四神”之外，還有犀牛、玉兔、鹿、蟾蜍、雄羆、瑞鳥(niǎo)等禽獸題材。表現(xiàn)手法沿用傳統(tǒng)陽(yáng)線鉤勒輪廓，但布局常用同心圓形式環(huán)繞多層裝飾帶。西漢早、中期的銅鏡基本上還都是寬緣素邊的布局，銅鏡紋飾集中于鏡鈕的四周。新莽時(shí)期注重用一些鋸齒紋、流云紋、射線紋、波紋等來(lái)裝飾鏡緣，從而使銅鏡設(shè)計(jì)的藝術(shù)趣味更加濃厚。另外，在銅鏡銘文的字句中還出現(xiàn)了通假字、減筆字等現(xiàn)象，說(shuō)明了銅鏡裝飾設(shè)計(jì)的布局對(duì)于文字的應(yīng)用是獨(dú)具匠心的。

三、漢末畫(huà)像鏡、神獸鏡的出現(xiàn)與立雕技術(shù)的運(yùn)用

畫(huà)像鏡、神獸鏡在東漢中晚期出現(xiàn)，是漢鏡文化中一枝瑰麗奪目的奇葩。畫(huà)像鏡、神獸鏡的基本題旨主要有兩個(gè)方面：一是現(xiàn)實(shí)性的旨趣，主要表現(xiàn)為歷史人物故事，如伍子胥、范蠡、貞夫等；二是幻想性的神仙故事，如神人車(chē)馬、神人歌舞、神人龍虎，以及東王公、西王母等仙人題材。在紋飾構(gòu)圖上，除沿用傳統(tǒng)的中心軸對(duì)稱(chēng)的四分法布局或圍繞鏡鈕作連續(xù)排列的格式外，還出現(xiàn)了二重、三重、五重的橫向排列格式。這種構(gòu)圖大大增強(qiáng)了紋飾內(nèi)容情景化的表現(xiàn)，豐富了主題內(nèi)涵。

漢初直到“文景之治”，由于鑄鏡工藝較戰(zhàn)國(guó)時(shí)期未有多大發(fā)展，銅鏡裝飾主題的表現(xiàn)受到限制，雖然當(dāng)時(shí)黃老思想盛行，但反映道家神仙題材的銅鏡在西漢前期未有發(fā)現(xiàn)。

自武帝之后，由于“罷黜百家、獨(dú)尊儒術(shù)”，道家思想退出主流地位，儒家思想中的入世觀念成為當(dāng)時(shí)思想的主流。西漢中期以后出現(xiàn)了許多類(lèi)似“吾乍（作）明竟（鏡）宜侯王”、“位至三公”、“宜官位、為侯王”等宣揚(yáng)儒家積極入世觀念的銘文鏡，直到東漢中后期，銅鏡中仍充斥著“君宜高官”等類(lèi)似的祈吉內(nèi)容。儒家精神文化雖然是漢代藝術(shù)中居于主導(dǎo)的精神文化要素，但并不是社會(huì)惟一的精神文化之源。東漢時(shí)期的社會(huì)動(dòng)蕩、自然災(zāi)害的頻繁發(fā)生，又引發(fā)了人們對(duì)于生命的關(guān)注和人與自然關(guān)系的思考，道教的出現(xiàn)就是這種思想意識(shí)社會(huì)化的體現(xiàn)。因此，除了有現(xiàn)實(shí)人物故事的造像之外，道教的神仙譜系也開(kāi)始廣泛出現(xiàn)在銅鏡的裝飾造像中。比較典型的是西王母的造像，作為道教至高無(wú)上的女神，她的出現(xiàn)是人們祈求長(zhǎng)生不死或是借西王母的神力以辟邪、保佑平安。道教的出現(xiàn)，使銅鏡的功能由普通的照面飾容進(jìn)一步演變?yōu)橐环N宗教用具，具有神性的銅鏡因而具備了存神、分形和照妖的功能。

畫(huà)像鏡、神獸鏡的出現(xiàn)及流行，還與銅器的范鑄法澆鑄技術(shù)的廣泛應(yīng)用有關(guān)。這種技術(shù)不僅可以保持高錫青銅的工藝技術(shù)，還可以進(jìn)行立雕范模，使鏡背紋樣呈半立體的浮雕造像。

四、結(jié)語(yǔ)

漢代不僅是我國(guó)封建社會(huì)的強(qiáng)盛時(shí)期，也是銅鏡藝術(shù)史上輝煌而多變的階段，銅鏡紋飾早、中、晚期的不同變化使我們了解到其社會(huì)變革和文化嬗變的內(nèi)在原因。一言以蔽之，“山”字紋鏡是伴隨著楚國(guó)的滅亡而消失，四分法布局象征四方安定，規(guī)矩紋以及銅鏡裝飾的繁華與漢代社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的繁榮發(fā)展緊密聯(lián)系，東漢中晚期具有立雕特征和敘事情節(jié)的畫(huà)像鏡和神獸鏡的出現(xiàn)，顯然是外域文化進(jìn)入和多元文化碰撞而產(chǎn)生的激烈矛盾、不安、求吉的社會(huì)意識(shí)的反映。

［注 釋?zhuān)?/p>

[1]祥星、劉一曼：《中國(guó)古代銅鏡》，文物出版社1984年版。

②傅舉有：《論秦漢時(shí)期的博具、博戲兼及博局紋鏡》，《考古學(xué)報(bào)》 1986年第1期。