（西南大學(xué)文學(xué)院 重慶 400715）

摘 要：戲曲作為多種元素相互融合的一個整體，符合現(xiàn)代流行的“混搭”思想，且很明顯地體現(xiàn)了混搭的核心：和諧，本文試以元雜劇為例分析戲曲的混搭風(fēng)格，找出其講究和諧的關(guān)鍵點。

關(guān)鍵詞：戲曲；混搭 ；和諧

中圖分類號：J809 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2012）09-0000-01

戲曲的起源歷來眾說紛紜，但不管是哪一種，都反映了一個事實：戲曲包含多種元素。由于混搭出戲曲的元素眾多，按照排列組合對其任意搭配，必定產(chǎn)生多種結(jié)果，但只有一種才能使其發(fā)生真正的質(zhì)變，即和諧狀態(tài)。

從宏觀上看，首先，戲曲作為可閱讀的案頭文本，就必須是戲劇性、敘事性與抒情性的綜合，因為從本質(zhì)上講戲曲屬于戲劇，核心是故事，因此戲劇性應(yīng)當(dāng)是其本質(zhì)屬性。同時作為中國的戲曲，它應(yīng)具有一定的民族特色，如小說及說唱文學(xué)的敘事特點及詩詞等的抒情功能就會影響它整體的文本性質(zhì)，所以中國傳統(tǒng)戲曲最終既有戲劇性，又包含敘事性和抒情性，三者和平共處，相互滲透。此外，戲曲不僅供人閱讀，更多的是被搬上舞臺進行舞臺表演，而中國戲曲追求的是一種形象生動的聲色表演，因此要聲則離不開“唱、念”，要色則離不開“做、打”，要生動形象則“唱、念、做、打”缺一不可，四種方式共處一體。再次，從整體上來說戲曲要求雅、俗的混搭，因為它所對應(yīng)的觀眾屬于不同階層，既有高官貴族，也有平頭百姓，所以在創(chuàng)作上也得是一雅一俗的對應(yīng)，即文人燈前筆下的“案頭劇”與藝人臺上口頭的“演出本”，在實際演出過程中，戲曲不能完全偏向一方，因為只有實現(xiàn)“案頭劇”與“演出本”的和諧交融，才能取得雅俗共賞的效果。

再從微觀上看，首先戲曲的核心目標(biāo)在于向觀眾呈現(xiàn)一個完整而生動的故事，那么要表現(xiàn)一個故事，就得先在創(chuàng)作上找到符合的題材來建構(gòu)一個大體的框架，戲劇的題材有很多，如清官斷案型、愛情婚姻型、倫理道德型等等，有的取材于歷史，有的來源于小說、說唱文學(xué)等民間故事，但基本上都是兩者的混合，即史不按實或?qū)⑻摌?gòu)的故事放于真實的歷史當(dāng)中。如元雜劇中的三國劇、水滸劇等基本上是由民間說唱的歷史故事改編而來，其中既包含了部分歷史的真實又夾雜著大量的民間傳說，再如《凍蘇秦》出于歷史記載的書籍《史記》，但由于元雜劇的主要觀眾是市井百姓，所以最終出現(xiàn)在人們面前的也就變成具有濃厚市民色彩的歷史人物和情節(jié)了。而這些變化也真實地體現(xiàn)了小說、說唱等通俗文學(xué)與史實類正統(tǒng)文學(xué)的和諧混搭。當(dāng)劇作家選擇好題材以后，必然要加進多個情節(jié)和適當(dāng)?shù)臎_突來豐富簡單的框架，使之更為飽滿，而這些情節(jié)若具備一定的傳奇色彩，則會更加生動有趣。如《單刀會》中關(guān)羽單刀赴會，神勇無比；《博望燒屯》中諸葛亮才智過人，料事如神，各個情節(jié)都顯得緊湊而妙趣橫生。此外像《竇娥冤》中六月飛雪、鬼魂訴冤，《倩女離魂》中張倩女離魂出走后又魂歸真身等，都屬于超越現(xiàn)實的幻想狀態(tài)，但元雜劇將他們放置于真實的現(xiàn)實生活中，以合理的情感發(fā)展作為聯(lián)系觀眾與劇情的紐帶，如竇娥之冤申訴無路，絕望之時唯有祈求蒼天，這與當(dāng)時人們相信的“天人感應(yīng)”、“蒼天有眼”等情感寄托是相符合的，因而能與觀眾產(chǎn)生共鳴，讓劇情有了可信性與繼續(xù)發(fā)展的可能性。從心理上來說這種情節(jié)給了觀眾強大的震撼感和力量的崇拜感，但從文學(xué)角度而言，這是一種史實性客觀世界與詩性化美好主觀世界的混搭，真實中滲透著點滴的虛構(gòu)，而且二者和諧的交融使得虛構(gòu)變得更加真實，這也足見民間文學(xué)的魅力所在。眾所周知，沖突是戲劇的生命力，它能緊扣人心，但在中國傳統(tǒng)戲曲中，情況卻有所不同，雖有些作品以豐富尖銳的戲劇沖突取勝，如《趙氏孤兒》，但也有些作品相對而言沖突較為平緩或干脆沒有，如《救風(fēng)塵》，以強烈的喜劇效果沖淡了戲曲沖突的嚴(yán)肅性，《誤入桃源》、《揚州夢》等幾乎就沒有什么沖突，但這類作品仍能獲得觀眾的喜愛，這是為什么呢？答案很簡單，主要是由戲曲的和諧美決定的。中國古典戲曲相當(dāng)重視曲詞的寫作，而在寫作曲詞時又常常將詩、詞、典故、口語等融合在一起，使得優(yōu)美的曲詞具有濃厚的抒情色彩，如《誤入桃源》中當(dāng)他們遇仙之后，二仙頻頻勸酒之時，劉晨唱道：

真乃是羅綺叢，錦繡中……歌盡桃花扇底風(fēng)，筵宴將終。[1]

這里運用“真乃”、“受用些”等襯字消解了詩詞原本的嚴(yán)整格律，使句式更加靈活自如，而且通過以上美妙的曲詞給觀眾描繪了一個富有詩情畫意的桃源世界，加之歌舞、科白及劇情本身的情感表達力，使得戲曲的抒情性更加強大，所以即使沒有扣人心弦的沖突，完美的畫面想象和真摯情感的和諧搭配仍能打動人心。而且，傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手段相當(dāng)多，除沖突外還有動聽的音樂，好看的舞蹈，夸張的妝容，幻化意象的雜技，幽默詼諧的科諢滑稽等，使得戲曲可供欣賞的地方太多太多，從而弱化了觀眾對沖突的需求，這也足見觀眾追求的是一種綜合性的和諧美，而不是某一方面的突出。

其次，戲曲是放在舞臺上供人觀賞的，所以它的故事就需要演員將它演述出來，而要呈現(xiàn)其間的沖突、情節(jié)，就不得不運用到語言及與之相適的動作。語言一般集中在賓白與唱詞中，由于特定的社會背景，加之賓白多為人物之間的對話，所以交流時自然需要更多地使用包含虛詞、方言等的口語，以便觀眾能輕松理解。這樣雖說較俗，但由于賓白在內(nèi)容上融進詩文成句和典故，并在形式上運用一些新奇的巧體以直露的表達方式出現(xiàn)，所以整體呈現(xiàn)出一種俗中有巧，白中帶文，隱中見顯的和諧美。此外，唱詞因要和音律且多為抒情，故而語言較之賓白需更為典雅，雖保留了曲的本色，但也是雅俗兼有。如《金錢記》中：

俺則見香車載楚娃……香馥馥麝蘭薰羅綺交加。[1]

總體而言，該唱詞在語言上具有詩詞的端莊婉轉(zhuǎn)，華麗美幻，但“蹴鞠場”、“秋千架”等俗化意象與“香車”、“王孫”、“游人”這三組一短一長的靈活句式以及大量的疊字、重字的融入，使整個曲詞變得俊爽直露，形成一種“文而不文，俗而不俗”的雅俗共賞之混搭語言風(fēng)格。相對于與語言表達相適的簡單性動作，舞蹈表演及雜技之類的復(fù)雜性動作對于整個戲曲的表演效果更為重要，因為戲曲要有一定的觀賞性，所以歌舞音樂、武術(shù)雜技等元素就需要融進說唱交替的文字表述中，以增加整個戲曲的動態(tài)性和豐富性。

最后，戲曲作為一門綜合型藝術(shù)，針對觀眾的愛好和表演的上下場制，還需要部分科諢滑稽的穿插，一方面為增加場上氣氛，調(diào)節(jié)大段賓白唱詞帶來的乏味；另一方面也是為了給演員一定的時間準(zhǔn)備下一場戲，因此常在賓白中或折與折之間插入科諢、隊舞、吹打之類的伎藝來彌補舞臺間隙。如《孤本元明雜劇》中《降桑根》一劇。該戲的每一折之間都加插大段渾鬧、賓白、科泛，把原本宣揚孝順父母的莊重氣氛沖散得七零八落，這不僅有調(diào)笑和彌補間隙的功效，也是以行孝的情節(jié)為框架來串演各種伎藝的方式，展現(xiàn)了戲曲講究各元素和諧搭配的審美心理。

總之，在現(xiàn)代社會看來，這種搭配很平常，但對于當(dāng)時還沒有將各種文學(xué)形式和表演手段綜合運用的社會而言，即戲曲成熟之前，詩、詞、賦、散曲、文、小說、對子等各種文學(xué)樣式和科諢、歌唱、舞蹈、音樂、故事、美術(shù)、建筑、雜技等表演手段都是相對獨立的東西，是難以將其全部和諧搭配或者還不知道這些風(fēng)格不同的元素能夠完全融入一種藝術(shù)形式當(dāng)中。而后，戲曲作為一種全新的藝術(shù)形式進入人們的生活，它做到了這一點：將多種不同的元素融為一個和諧的整體，那么在那個時代的人看來，這些元素的共處就屬于混搭，而戲曲也就開了“混搭”的一個先例！

參考文獻：

[1] 臧晉叔.元曲選[M] .北京：中華書局，1958.

[2] 王國維.宋元戲曲史[M] .北京：中華書局，2010.