（山東藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院 山東 濟(jì)南 250000）

摘 要：故事取材于當(dāng)代社會熱點話題，大量運(yùn)用實景拍攝、長鏡頭等意大利新現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法，李楊作品無論是在內(nèi)容上還是在形式上都顯示出強(qiáng)烈的現(xiàn)實主義追求。主題的統(tǒng)一和風(fēng)格的連貫使他獲得了“電影作者”這一榮譽(yù)的同時，似乎也局限了他作為“職業(yè)導(dǎo)演”的職業(yè)生涯。

關(guān)鍵詞：李楊 電影作者 社會問題 人性問題

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2012）09-0000-02

李楊被許多評論者稱為是新銳導(dǎo)演，但他的實際年齡卻比并不新銳的第六代導(dǎo)演都要大，幾乎可以與第五代導(dǎo)演算作同一代人。李楊1959年出生于陜西西安，21世紀(jì)初介入中國電影界，其時已年過40，迄今為止也只有兩部作品——《盲井》和《盲山》。

2003年，李楊完成其電影處女作《盲井》。該片獲包括第53屆柏林國際電影節(jié)最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)銀熊獎在內(nèi)的諸多國際獎項，但在國內(nèi)卻一直備受冷落，無緣于院線和觀眾；2007年，幾經(jīng)修改的《盲山》拿到了電影局的審查通過令，但仍然只有很小的受眾面。李楊很少出現(xiàn)在公眾場合，對自己的作品也鮮有論及，《盲山》之后，他似乎進(jìn)入了又一個蟄伏期。

盡管李楊本人很低調(diào)，評論界卻無法不注意這個曾在柏林國際電影節(jié)上挫敗張藝謀的《英雄》的電影新人。目前，對李楊作品的研究已經(jīng)頗為深入，但大多局限于對作品本身的研究，還沒有人對李楊本人做一個清晰的定位。事實上，出于年齡等諸多原因，李楊讓熱衷于以代系劃分導(dǎo)演層的評論者們煞費(fèi)思量。不管李楊屬于第五代更確切一些還是屬于第六代更確切一些，一個既成的事實是，他作為一個“電影作者”的身份是毋庸置疑的。

作者論起源于法國。1954年，特呂弗在《法國電影的某種傾向》一文中首次明確提出了“作者電影”的概念。在后來的發(fā)展中，特呂弗將作者資格的認(rèn)定歸結(jié)到三個點上：一，突出并確認(rèn)電影創(chuàng)作過程中導(dǎo)演的絕對中心地位；二，提倡對同一主題的深入挖掘和呈現(xiàn)；三，提倡電影語言的個性化形式風(fēng)格。

在《盲井》和《盲山》的創(chuàng)作過程中，李楊既是導(dǎo)演又是編劇，同時還兼了剪輯的工作；《盲山》直接取材于社會熱點，李楊曾在一次訪談中談到過構(gòu)思這樣一個故事的緣起，“初衷是因為看到這樣一個報道，就是一個被拐賣的婦女，最后判了死刑了，被執(zhí)行槍決了，她本來是一個受害者，為了反抗又害了別人，這是一個很悲哀的故事，怎么一個很正常很善良的女人就變成了這樣的結(jié)局[1]《盲井》改編自劉慶邦的小說《神木》，李楊在三個地方對原著做了較大的改動，從而悄悄轉(zhuǎn)移了原著的精神內(nèi)核，“借他人的酒杯，澆了自己的塊壘”。

李楊的兩部作品關(guān)注底層人物的命運(yùn)，具備鮮明的紀(jì)實風(fēng)格。在這兩個大特點上來說，他所關(guān)注的內(nèi)容和采用的表達(dá)方式與現(xiàn)在炙手可熱的第六代導(dǎo)演賈樟柯有共通之處，但兩人關(guān)注的側(cè)重點卻大異其趣。賈樟柯關(guān)注的是在時代大潮滾滾前行的背景下小人物的彷徨無助，突出的是人物與劇烈變動的時代的糾葛；而李楊表現(xiàn)的是生存在現(xiàn)代文明覆蓋范圍之外的“地下社會”中的人物的命運(yùn)起伏，著意于小人物之間的自相殘殺。在電影語言的使用上，李楊采用了大量手持鏡頭、長鏡頭等意大利新現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法。由此可以說，李楊是一個有著強(qiáng)烈現(xiàn)實主義追求的電影作者。

一

李楊在他的兩部作品中給我們展現(xiàn)了一個完全不同于現(xiàn)代文明社會的另一個世界，并描述了“這個世界”中的人們的生存狀態(tài)以及他們之間殘酷的生存法則。同時，李楊的攝影機(jī)沒有停留在社會問題的表層描述上，也沒有把所有的罪惡歸咎于某一類人，殘酷的現(xiàn)實促使觀眾不停的追問罪惡發(fā)生的深層原因。

（一）礦井上下、大山內(nèi)外的兩個世界

《盲井》和《盲山》故事發(fā)生的地點都完全自成一個世界，獨立于現(xiàn)代文明社會之外?！睹ぞ分卸啻纬霈F(xiàn)礦工下井的場面，李楊將礦井下的世界暴露無疑的展現(xiàn)在觀眾面前。李楊在此處采用實景拍攝的手法，用濃重的黑色表現(xiàn)了這個黑暗、陰冷、封閉的空間，在這個伸手不見五指的地下世界中，無論發(fā)生什么樣的事都可以做到神不知鬼不覺，無數(shù)罪惡因此而生。在《盲山》中，多次出現(xiàn)連綿起伏的大山的空鏡頭，條條大山將文明社會隔絕在外，包庇著這個貧窮落后的小山村，小山村自給自足，是另一個世界。女主角白雪梅被一臺農(nóng)用三輪車載進(jìn)大山深處，鏡頭長長地注視著綿延的山脈和曲折的小路，似乎在留戀著山外面的世界，白雪梅卻一無所知，懷揣著掙錢還債的愿望高高興興的進(jìn)入了山里面的世界，而這個世界就是她的煉獄。

每個類型的社會都有其規(guī)則，規(guī)則決定著生活在此社會中的人與人之間的關(guān)系，是社會機(jī)器得以正常運(yùn)轉(zhuǎn)的保障，現(xiàn)代文明社會的規(guī)則由法律和道德維系著。礦井下面的世界、大山里面的世界也有其規(guī)則，并被生活在其中的人們凜然不悖的奉行著，這規(guī)則無關(guān)于法律和道德，是生存至上、金錢至上的生存法則。不僅在電影中的世界里，就在李楊取景拍攝的那座村子里，村民們也認(rèn)為花錢買妻是天經(jīng)地義的，絲毫不質(zhì)疑其合法性，李楊讓村中一個被拐賣來的女人在片中飾演了一個角色，“那個女孩只有二十歲，已經(jīng)生了兩個孩子，似乎是從縣城之類比較大的地方被拐來的，喜歡往我們劇組跑。當(dāng)?shù)厝烁静挥X得怎樣，他們可以理直氣壯地說，這是我花錢娶的媳婦，還會反問，你們城里人娶媳婦不一樣要花錢嗎？”[3]在礦井下，人與人之間就更是金錢與金錢的關(guān)系，在唐朝陽的邏輯中，殺人是掙錢的手段，錢是基本的生活所需，所以殺別人是為了自己活著，他絲毫不覺歉疚；在煤礦老板的眼里，人是工具、錢是目的，死一個人不過是折了一件工具，完全可以用少量的錢來彌補(bǔ)。這套規(guī)則雖然慘無人道，卻被生活在“地下社會”中的人們心安理得的奉行著，若要細(xì)究其原因，則會進(jìn)入一個社會與人性的惡性輪回中。

（二） 社會問題與人性問題

李楊用大山和礦井作為地理標(biāo)識將文明和蠻荒兩個世界隔絕開來，但文明世界和蠻荒世界之間的隔閡卻并不僅僅是大山和礦井。賈樟柯的主角們是在時代大潮面前徘徊不前的人們，李楊的主角們卻根本沒有接觸到時代的惠賜、文明的滋養(yǎng)。

《盲山》中的小村子不僅在地理上與世隔絕，在其他方方面面與現(xiàn)代社會也基本上沒有交流，它完全是獨立的、封閉的，正是因為獨立封閉，才形成了那套野蠻的生存法則。片中，“上面的人”曾經(jīng)到村里來視察過，卻只是走走過場，是一絲虛幻的希望曙光。村中的光棍們要靠非法買賣才能娶妻生子，究其原因，是外界對他們的排斥，高速發(fā)展的社會經(jīng)濟(jì)并沒有帶給山村的人們?nèi)魏螌嵒?，反而更增其貧窮落后，這是一片被現(xiàn)代文明遺忘的角落?！睹ぞ分邪l(fā)生的罪惡事件更與文明社會有著千絲萬縷的關(guān)系，社會的發(fā)展需要煤礦，甚至可以說是與之息息相關(guān)，但狂熱的發(fā)展卻忘了停下來照顧一下最底層的貢獻(xiàn)者，他們推動著發(fā)展，但發(fā)展卻反過來吞噬了他們的生命。區(qū)域之間均衡發(fā)展是一個常被提及的命題，分配的不均勻?qū)е铝酥T多社會問題，進(jìn)而產(chǎn)生了聳人聽聞的罪惡?？梢赃@樣說，地下世界是相對于文明世界而產(chǎn)生的，正是由于文明世界的逼仄，地下世界才產(chǎn)生了如此殘酷的生存法則。

僅僅把悲劇發(fā)生的原因推到社會發(fā)展的問題上過于武斷，悲劇發(fā)生在人身上，而一手制造悲劇的直接主體也是人。李楊本人曾說過，他“表現(xiàn)的是人性的自私與冷漠”。[4]人性本來就是自私的，人的自私與道德、法律也并不完全抵觸，但人若自私到去危害他人就是罪惡。德貴們?yōu)榱艘患核接I賣人口，害了白雪梅們的終身幸福，由一群可憐的人變成了一群可恨的人?！睹ぞ穼⑷诵詯貉堇[到了淋漓盡致，所有的人都相信金錢至上，為了錢可以不擇手段。小說《神木》在揭示人性罪惡的同時偏重于對人性回歸的期待，小說的最后，元鳳鳴對礦主說出了實情，礦主只給了他一點回家的路費(fèi)；電影卻沒有延續(xù)這一期待，影片的最后，元鳳鳴接受了礦主的四萬元撫恤金，這無疑是在暗示，不諳世事的元鳳鳴很有可能會成為下一個宋金明和唐朝陽。

貧窮落后的社會環(huán)境是人性惡滋生的溫床，李楊作品呈現(xiàn)出來的既是社會問題又是人性問題，我們無法深究究竟是社會的腐化催生了人性的敗壞，還是人性的敗壞促進(jìn)了社會的腐化，或者可以說這兩者是一個惡性循環(huán)，但是無從在根源上去追究。

二

李楊的作品具備濃郁的紀(jì)實風(fēng)格，這一點在《盲井》中顯現(xiàn)，在《盲山》中得到了延續(xù)和確認(rèn)。且不說他的兩部作品都是取材于社會熱點話題，單就其鏡頭語言的使用上，就可以清晰地察覺到意大利新現(xiàn)實主義電影對他的影響。

《盲井》和《盲山》全部是實景拍攝，運(yùn)用了大量的長鏡頭，并幾乎全部是手持?jǐn)z影。長鏡頭以能夠保持空間和時間的完整性而著稱，李楊則善于用長鏡頭表現(xiàn)人與空間的相互關(guān)系，并且特別熱衷于用長鏡頭拍攝路。《盲井》中，宋金明和唐朝陽將元鳳鳴帶進(jìn)礦區(qū)，李楊用半分鐘的時間來展示了那條進(jìn)入礦區(qū)的狹窄的路，路面上鋪滿煤渣，兩側(cè)是土山，元鳳鳴三人從路的這頭走到路的那頭，似乎是進(jìn)入了另一個世界；《盲山》中，小學(xué)生李青山背著一大捆柴從路的盡頭出現(xiàn)，一步步走到鏡頭面前從左側(cè)出畫，李楊又是用半分鐘來表現(xiàn)了這一過程，李青山入畫前出畫后，鏡頭都在專注的凝視那條小路，仿佛眼前這個孩子上不起學(xué)跟路有關(guān)；白雪梅每次逃跑，鏡頭都會居高臨下的展現(xiàn)那條通往鎮(zhèn)上的柏油路。路在李楊的這兩部作品中已經(jīng)具有了高度的象征意義，路的一頭是一個世界，另一頭是另一個世界。

與賈樟柯在其電影聲音中負(fù)載了大量的社會歷史信息不同，李楊幾乎從不在作品中添加人為的背景音，除《盲山》中用過一段當(dāng)?shù)孛裰{外，全是自然音效?！睹ぞ分谐霈F(xiàn)了大量的機(jī)器轟鳴的聲音，《盲山》的空鏡頭中常常有當(dāng)?shù)伉B類在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的叫，那臺代表著抓捕的三輪車的嘟嘟聲象征著束縛和罪惡。

人為的電影技巧的淡化造成了敘述者的隱匿，因而把觀眾推到了主動思考的位置上，這是自自覺的寫實主義影片誕生以來，創(chuàng)作者們所自覺遵循的態(tài)度和立場。在《盲井》和《盲山》中，觀眾直面故事，李楊沒有通過運(yùn)用某種修辭手段向觀眾傳達(dá)他個人的觀念，這突出表現(xiàn)在李楊對德貴們的態(tài)度上，在展現(xiàn)他們罪惡行徑的同時也如實描述了他們的生存狀態(tài)，既沒有過分譴責(zé)也沒有過分同情。

李楊作品紀(jì)實風(fēng)格的形成，與其紀(jì)錄片導(dǎo)演的出身有很大關(guān)系。在德國學(xué)習(xí)期間，他曾為德國一家電視臺拍攝過三部紀(jì)錄片——《婦女王國》、《歡樂的絕唱》、《痕》。賈樟柯的作品具有濃郁的紀(jì)錄片風(fēng)格，其后期的兩部作品《三峽好人》、《24城記》幾乎模糊了劇情片和紀(jì)錄片的界限，在這一點上李楊與他不同，李楊從不回避故事，不排斥戲劇性?！睹ぞ泛汀睹ど健范际遣扇×藛尉€敘事的敘述策略，《盲井》圍繞著兩個礦工制造假礦難害命謀財展開，《盲山》則順著白雪梅逃跑和被抓回這一線索進(jìn)行下去。兩部作品中集中尖銳的戲劇沖突顯然是有意為之的結(jié)果，白雪梅三番五次的逃與德貴們不舍不棄的追一步步將故事發(fā)展引入高潮，《盲井》中的矛盾沖突則沒有那么單一，在同一敘事線索中糅合了被害者與害人者、害人者自身、礦工與礦主的矛盾沖突，最后在兩名兇手的自相殘殺中大崩盤。

刻意的戲劇性大大增強(qiáng)了作品的可看性，同時也使李楊飽受質(zhì)疑。有評論者認(rèn)為，“也許是在紀(jì)錄片、商業(yè)片與文藝片之間舉棋不定，也許是有意以藝術(shù)之拙凸顯生活之真等，綜觀《盲山》，除了以其題材——販賣女性及人口生態(tài)持續(xù)惡化——取勝和攝影構(gòu)圖不錯之外，這部影片在藝術(shù)審美層面上基本可以說是乏善可陳?！盵5]問題是，紀(jì)實性影片是不是就一定不允許戲劇性的存在？答案當(dāng)然是否定的?！耙徊坑捌欠衲苷_的能動的反映現(xiàn)實生活，傳達(dá)時代精神，并不完全取決于影片具體的制作方法，而是取決于創(chuàng)作者的思想立場和觀點。”[6]探討《盲山》究竟是紀(jì)錄片、文藝片還是商業(yè)片并無實際意義，事實上，《盲井》和《盲山》是采用了意大利新現(xiàn)實主義鏡頭風(fēng)格的劇情片，戲劇性的結(jié)構(gòu)并沒有貶低它的紀(jì)實性，濃縮的現(xiàn)實比現(xiàn)實更具震撼力。李楊自始至終完整的保持了他濃郁的紀(jì)實風(fēng)格。

三

由于當(dāng)今文化政策的限制和商業(yè)浪潮的壓迫，絕大多數(shù)當(dāng)代中國導(dǎo)演熱衷于用手中的攝像機(jī)給觀眾“造夢”，銀幕上充斥著古裝、都市、言情類電影。與此類粉飾現(xiàn)實、逃避現(xiàn)實的作品相比，敢于反映當(dāng)下社會現(xiàn)實的作品可謂少之又少，某些作品即便是立意于反映現(xiàn)實，采取的仍然是遮遮掩掩的手法。對此，賈樟柯在2011年威尼斯電影節(jié)上接受采訪時曾說道：“我們也會有一些攝影機(jī)面對當(dāng)下，但是那種迂回、那種曲折、那種改寫、那種小心翼翼，顯然沒有辦法充沛地、飽滿地反映當(dāng)下的生活。”[7]與某些導(dǎo)演謹(jǐn)小慎微的反映現(xiàn)實相比，李楊的現(xiàn)實主義追求顯得尤為難能可貴，其作品對現(xiàn)實的反映是如此大膽殘酷，血淋淋的沒有一絲掩蓋。

李楊之所以對拐賣婦女、礦難等社會熱點問題如此熱衷，首先是出于他作為一名知識分子的自覺擔(dān)當(dāng)，對此，他在一次訪談中曾說道：“我覺得知識分子應(yīng)該是社會的脊梁，是獨立于政府、商人之外的一種力量?！盵8]李楊個人的獨立思考直接導(dǎo)致了《盲井》和《盲山》的出現(xiàn)，而如果從另一個方向去考察，就會發(fā)現(xiàn)，《盲井》和《盲山》的出現(xiàn)，還有著更深層次的社會原因。

新世紀(jì)初葉，報刊、廣播電視等傳統(tǒng)媒體已經(jīng)廣泛普及，網(wǎng)絡(luò)這一新興媒介為人們搭建了另一個個體參與度很高的信息交流平臺。伴隨著新舊媒體的蓬勃發(fā)展，社會各方面的透明度也在不斷提高，諸如礦難、拐賣婦女等新聞事件就在這時候開始進(jìn)入大眾的視野。此類聳人聽聞的罪惡事件一經(jīng)曝光，必然一石激起千層浪，從而引發(fā)整個社會的思考，知識分子無疑走在了思考的最前端。對于電影來說，以張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演對于歷史、文化的思考轉(zhuǎn)變?yōu)橐再Z樟柯為代表的第六代導(dǎo)演的對于社會現(xiàn)實的思考。李楊恰恰在那個時候?qū)W成歸國，介入中國電影界，因此可以說，在一定程度上，《盲井》和《盲山》的出現(xiàn)，是社會思考在個人創(chuàng)作上的反映。

作為一個電影作者，李楊在他現(xiàn)有的兩部作品中保持了內(nèi)容的統(tǒng)一和風(fēng)格的連貫；作為一個具有獨立思考精神的電影人，李楊的現(xiàn)實主義追求在當(dāng)今唯利是圖的電影界顯得分外難能可貴；而作為一名職業(yè)導(dǎo)演，李楊路途坎坷。多重身份的限定使李楊本身成為一個矛盾體，究竟是繼續(xù)沉寂，還是再度崛起，相信時間會給出一個最終的答案。

注釋：

① 金燕采訪整理：《從<盲井>到<盲山>——李楊訪談錄》，《藝術(shù)評論》，2008年03期，第78頁

② ⑤ 應(yīng)小敏：《直面殘酷的勇氣與影像表現(xiàn)的乏力——評<盲山>》，《理論與創(chuàng)作》，2008年04期，第104、105頁

③ ④⑧阿旺采訪整理：《李楊解字“盲，是視而不見”》，《明日風(fēng)尚》，2007年09期，第79頁

④ 邵牧君著：《西方電影史概論》，中國電影出版社，2004.11，第10頁

⑤ 朱曉佳采訪整理：《在威尼斯，能看到中國電影導(dǎo)演努力的軌跡——賈樟柯威尼斯電影節(jié)評審筆記》，《南方周末》，2011年9月16日