摘 要：王家衛(wèi)在他的電影中講述的是一個(gè)又個(gè)不愿被畫(huà)上句點(diǎn)的故事，是一段又段想回到起點(diǎn)的情節(jié)。王家衛(wèi)打破常規(guī)的電影敘事模式，不再重視傳統(tǒng)觀念上的敘事階段，通過(guò)自己獨(dú)有的敘事與影像風(fēng)格創(chuàng)造出具有王家衛(wèi)個(gè)人特色的獨(dú)特而精致的電影時(shí)空。王家衛(wèi)用自己的方式，構(gòu)筑著自己和自己膠片中人物的迷離隱晦的情感，并通過(guò)這樣的情感和情緒的傳達(dá)達(dá)成了回味無(wú)窮的獨(dú)特觀影審美感受，這些元素的獨(dú)到運(yùn)用形成了王家衛(wèi)獨(dú)特的電影風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：敘事回圈結(jié)構(gòu) 影像 時(shí)間 獨(dú)白 武俠

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2012）09-0000-02

電影敘事學(xué)的主要任務(wù)是從理論上論證電影在再現(xiàn)的前提下，能否進(jìn)行敘述，而敘述一個(gè)故事意味著敘述者策略上的某些變化，這種變化一方面表現(xiàn)為敘事結(jié)構(gòu)和時(shí)空觀念的轉(zhuǎn)變，另一方面表現(xiàn)為敘事語(yǔ)式和時(shí)態(tài)的變化。①

王家衛(wèi)深知后現(xiàn)代藝術(shù)的根本，融合了結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)的理論，在自身的創(chuàng)作主體和敘事方式上尋求新的突破。王家衛(wèi)在電影敘事結(jié)構(gòu)上，嘗試將多個(gè)故事連接在一起，故事與故事之間的連牽并不是為了制造預(yù)定或明顯的戲劇沖突，相反地，故事之間的紐帶是暗含著劇中人物從相遇到相識(shí)的種種偶然。在偌大的都市當(dāng)中，人孤立地活著，人們的相知與相愛(ài)顯得渺茫且無(wú)助，即使人們“最接近的時(shí)候，只有0.01公分”，但在這個(gè)急速發(fā)展的后工業(yè)文明社會(huì)里，人群當(dāng)中人們孤寂舔舐著自己的傷口，咫尺卻又天涯，透露出后現(xiàn)代語(yǔ)境下人的深沉悲哀。王家衛(wèi)用他的視角、他的電影，關(guān)注著這個(gè)情感母題，在他的作品中孤獨(dú)無(wú)助的人物、散點(diǎn)回圈敘事結(jié)構(gòu)和對(duì)人生的洞悉，形成了多采多姿又自成一格的劇作特色。

散點(diǎn)的回圈敘事，畫(huà)外音、獨(dú)白打破時(shí)空的連貫性，符號(hào)化的人物卻顯示著無(wú)處不在的“我們”，這些都是為王家衛(wèi)電影中的情感軸心所服務(wù)。就像《東邪西毒》，這部擺脫武俠片類型，探討人生感情的作品，呈現(xiàn)的著王家衛(wèi)想解答的主題視野和展現(xiàn)的劇作結(jié)構(gòu)。情節(jié)的特別安排對(duì)王家衛(wèi)電影的本文敘事策略的重要組成部分，更加深刻的體現(xiàn)主題。

一、敘事的回圈

電影的敘事結(jié)構(gòu)是影片生命的骨骼和主干，是確立一部影片的基本面貌和風(fēng)格特征的最重要的方面。電影敘事結(jié)構(gòu)首要的和最基本的一個(gè)層面，是指一部具體影片的結(jié)構(gòu)（組織）關(guān)系和表達(dá)方式，需要有更為精細(xì)的“事件的安排”和更為精巧的結(jié)構(gòu)布局②。

電影《東邪西毒》取材于《射雕英雄傳》，它有金庸的武俠，也有張愛(ài)玲般的愛(ài)情。王家衛(wèi)對(duì)常規(guī)電影的直線敘事法進(jìn)行顛覆和重建，用一種新的形態(tài)重塑武俠片?！稏|邪西毒》表面上敘事架構(gòu)復(fù)雜，其實(shí)以歐陽(yáng)鋒作為整個(gè)敘事的中心，匯攏著劇情。

經(jīng)典好萊塢電影的敘事特點(diǎn)，就是在敘事情節(jié)設(shè)計(jì)上必定有起承轉(zhuǎn)合各個(gè)階段，結(jié)尾部分一定設(shè)法結(jié)束故事的因果關(guān)系③。因此，一般的敘事時(shí)態(tài)上較為喜歡用順時(shí)間的敘述，以達(dá)至推動(dòng)敘事發(fā)展的因果關(guān)系，并令有一目了然之感。然而，在王家衛(wèi)的電影中，故事情節(jié)被分割成若干部分，或被相對(duì)獨(dú)立的講述，或被重新的組合，時(shí)空順序線和人物的行動(dòng)被打亂，不同的時(shí)空或交叉或平行，使人物的線索零散的放置在特有的空間點(diǎn)上。敘事的表意的動(dòng)機(jī)并不建立在情節(jié)的線型發(fā)展上，而是利用各個(gè)部分的相對(duì)特征和彼此的關(guān)聯(lián)來(lái)尋找破譯的途徑，這其實(shí)是屬于后現(xiàn)代主義文化中的說(shuō)法，簡(jiǎn)單通俗的講就是時(shí)間和空間都概念化了模糊化了④。

在王家衛(wèi)的影片中，人物大多都是在一個(gè)全然封閉的空間，人物不論怎樣看似逃離的舉動(dòng)都是徒然。不管是逃到布宜諾斯艾利斯還是菲律賓，亦或是作為殺手的轉(zhuǎn)行，還是繞了一圈又回到白駝山的歐陽(yáng)鋒，在影片的敘事形式上看，都只不過(guò)是重新回到了最初，回到原點(diǎn)，重新開(kāi)始一個(gè)新的回圈。

《東邪西毒》中的所有人物和事件透過(guò)東邪與西毒兩個(gè)角色在最后逐漸收攏成一個(gè)龐大敘述建構(gòu)與時(shí)空關(guān)系，這種結(jié)構(gòu)在片尾重新回到片頭，形式上的原點(diǎn)隱隱浮現(xiàn)。內(nèi)在回圈與交互回圈是王家衛(wèi)電影最基本的兩種敘述形式，以此構(gòu)建了一種全然封閉的空間形態(tài)。⑤

《東邪西毒》中，王家衛(wèi)以一種看似支離破碎的影像結(jié)構(gòu)，以一種分解與重構(gòu)的方式詮釋著整部影片。在結(jié)構(gòu)上，王家衛(wèi)突破了傳統(tǒng)單線和起承轉(zhuǎn)合式的敘事結(jié)構(gòu)，在人物出場(chǎng)序之內(nèi)，敘事上將時(shí)空進(jìn)行跳躍式的鏈接，大量運(yùn)用先果后因的倒敘手法，如“醉生夢(mèng)死”酒、桃花之名、驚蟄到來(lái)時(shí)的探望等，這些種種事件都是是先說(shuō)其果后揭其因，人物的出場(chǎng)引領(lǐng)著事件敘述。倒敘回憶、先果后因、首尾相接、多重?cái)⑹碌囊幌盗袛⑹率址?，影片同時(shí)在用人物做著調(diào)節(jié)。

在《東邪西毒》中，王家衛(wèi)并沒(méi)有給出一個(gè)確定的人物關(guān)系，一個(gè)人物離開(kāi)，又會(huì)有新的人物出場(chǎng)，在看似沒(méi)有關(guān)聯(lián)的人物關(guān)系下，卻無(wú)不推動(dòng)著影片故事情節(jié)的發(fā)展，像是在講述一個(gè)個(gè)散落的故事。導(dǎo)演所給的影像，只是將人物劃定在自己的封閉空間里，拒絕和人交流，甚至是不給觀眾任何反應(yīng)。

影片中的人物大都沉浸在自己營(yíng)造的情感世界里，就連片中兩人的對(duì)話也很少顧及對(duì)方的反應(yīng)或感受。片中王家衛(wèi)放棄了傳統(tǒng)的雙人和單人畫(huà)面相結(jié)合的影像敘事手段，而是大多采用雙人畫(huà)面，看不到人物對(duì)話時(shí)的表情。比如，片中黃藥師與歐陽(yáng)鋒的第一場(chǎng)對(duì)話，一個(gè)在屋里，一個(gè)在屋外，在朦朧的暮色下，我們只聽(tīng)到黃藥師的獨(dú)白的語(yǔ)言，看不到兩人的表情。然而，當(dāng)看到黃藥師和歐陽(yáng)鋒的各自的表情時(shí)，場(chǎng)景已經(jīng)變換。這樣的影像表現(xiàn)手法看不清人物的情感關(guān)聯(lián)，使得人物之間產(chǎn)生一種疏離感。

王家衛(wèi)這種對(duì)電影敘事的顛覆與重建，斷裂、重組的敘事結(jié)構(gòu)，并不僅僅是追求形式的標(biāo)新立異，而是這種回圈、斷裂的敘事結(jié)構(gòu)與電影的時(shí)間記憶主題緊密相連，因?yàn)槲覀兊挠洃浳幢厥怯屑榷樞虻模浅錆M各種的隱現(xiàn)與逃遁、閃回與閃前，先果后因往往是事過(guò)境遷的恍然大悟，這樣的敘事結(jié)構(gòu)更近于一種面對(duì)內(nèi)心的自我追尋與發(fā)現(xiàn)過(guò)程。

二、影像中的時(shí)間記憶

時(shí)間是電影敘事的最基本的結(jié)構(gòu)要素，離開(kāi)了時(shí)間，也就沒(méi)有了故事的講述，更擔(dān)不是影片本文的構(gòu)成。

《東邪西毒》的英文名《ASHES OF TIME》，翻譯成中文《時(shí)間的灰燼》，而影片中大量的運(yùn)用時(shí)間的特定性，可充分看出這部影片離不開(kāi)時(shí)間，離不開(kāi)記憶。如同王家衛(wèi)的其他電影記憶的沙丘永遠(yuǎn)矗立在你不知的某個(gè)時(shí)間。

《東邪西毒》里，歐陽(yáng)鋒細(xì)數(shù)記憶、標(biāo)定事件的不再是《阿飛正傳》里的圓鐘，也不是《重慶森林》里的自動(dòng)時(shí)間看板，而是選擇用畫(huà)外音的方式呈現(xiàn)的黃歷時(shí)辰。去除了影像對(duì)時(shí)間的定格，這一次王家衛(wèi)選擇了將命運(yùn)同一切和在一起的時(shí)間，似乎在用預(yù)言似的黃歷，體現(xiàn)一種宿命，直接呈現(xiàn)出時(shí)間的力量。帶有預(yù)言的黃歷，展現(xiàn)著天人合一的魔力，而“時(shí)辰”便成為把時(shí)間與影像、聲音、事件聯(lián)系在一起的表現(xiàn)元素。

電影中，倒敘多線結(jié)構(gòu)的設(shè)置，擴(kuò)展了影片的“本文時(shí)間”，強(qiáng)化了情節(jié)的張力，使影片的敘事避免了平鋪直敘的單調(diào)，使影片的敘述有個(gè)某種頓挫，有了某種跌宕起伏，同時(shí)在情調(diào)上、氛圍上、色彩上都具有了某種對(duì)比性的張力。由此，王家衛(wèi)運(yùn)用倒敘的“本文時(shí)間”構(gòu)筑了一個(gè)撲朔迷離、凌亂破碎的故事，卻依然擁有著一種影片整體“故事”意義上的時(shí)間。

在王家衛(wèi)的影片中的人物都好像是被記憶鎖緊的囚徒，在時(shí)間的洪流和記憶的圍墻中，用自己的方式去尋找回到過(guò)去的路，去探索各種看似能“重頭來(lái)過(guò)”的微小可能，于是影像被記憶化，變得“可以重頭來(lái)過(guò)”。

慕容嫣對(duì)歐陽(yáng)鋒的愛(ài)撫，在撫摸與人物的不同變換中，記憶與想象進(jìn)入了感知的內(nèi)容，于是慕容嫣變成了嫂子，歐陽(yáng)鋒變成了黃藥師。變換的影像深刻著人物各自心中的記憶，變換的瞬間，記憶成為被影像定格的永恒。

過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)是王家衛(wèi)電影中透過(guò)不同的影像被顯現(xiàn)出來(lái)，而時(shí)間和影響是王家衛(wèi)電影的主要核心。

三、畫(huà)外音獨(dú)白

編劇出身的王家衛(wèi)，對(duì)于臺(tái)詞和獨(dú)白的掌控爐火純青，因?yàn)樗鼈?cè)重表現(xiàn)人物的內(nèi)心，關(guān)注各式各樣都市人的心靈，所以在劇作中應(yīng)用了多視點(diǎn)，多角度的畫(huà)外音獨(dú)白進(jìn)行敘事，在王家衛(wèi)的電影中，無(wú)一不把畫(huà)外音作為影片的重要組成部分。這些畫(huà)面獨(dú)白看似輕描淡寫(xiě)，卻直指人心。

王家衛(wèi)電影中的人物，大多都沉浸在屬于自己的世界里，他們拒絕去了解別人，同樣不希望別人把自己看透。電影中的人物把自己封閉在自己的世界里，拒絕和外界接觸、表達(dá)，他們選擇保持沉默，于是王家衛(wèi)應(yīng)用畫(huà)外音或獨(dú)白來(lái)展示這些人物內(nèi)心，用這種方式表達(dá)王家衛(wèi)所要傳達(dá)的情感。

《東邪西毒》里的自我語(yǔ)言系統(tǒng)，夢(mèng)囈式的話語(yǔ)，充分表現(xiàn)著王家衛(wèi)的畫(huà)外音獨(dú)白的表達(dá)方式。影片將對(duì)白變成獨(dú)白，從而拉近了與旁白的距離。影片中人物的眾多對(duì)白，更像是一種自言自語(yǔ)式的獨(dú)白。在這種自我沉溺的狀態(tài)下，透過(guò)電影獨(dú)白達(dá)到人物內(nèi)心與形式上的一致。影片中的幾乎所有對(duì)話場(chǎng)面，說(shuō)話的另一方或隱沒(méi)在淺景深的朦朧之中，例如黃藥師與歐陽(yáng)鋒的談話、慕容嫣錯(cuò)把歐陽(yáng)鋒當(dāng)作黃藥師的交談等；或干脆被放置于景框的視線之外，例如歐陽(yáng)鋒在片頭和片尾中那段“殺人很容易”的解答、對(duì)村民介紹穿了鞋的洪七時(shí)的種種說(shuō)辭、大嫂對(duì)黃藥師倚窗自憐的傾訴等，說(shuō)話雙方從不直視對(duì)方，好萊塢式處理對(duì)話的正/反拍傳統(tǒng)被打破。最后，無(wú)論對(duì)話、畫(huà)外音獨(dú)白或旁白，都變成人物的內(nèi)心獨(dú)白。

在這些內(nèi)心獨(dú)白的背后，其實(shí)都藏匿著一個(gè)被概念化的“我”，大量的內(nèi)心獨(dú)白，通過(guò)演員之口表達(dá)著王家衛(wèi)的獨(dú)特生命情調(diào)?！稏|邪西毒》中，歐陽(yáng)鋒用一種近乎冷酷的語(yǔ)言告訴洪七：“沙漠之后是另一個(gè)沙漠?！痹谧詈蟮莫?dú)白中，“以前看見(jiàn)山，就想知道山的后面是什么，我現(xiàn)在已經(jīng)不想知道了。”歐陽(yáng)鋒所代表的“我”或許是王家衛(wèi)電影中最世故、最冷酷的表現(xiàn)。王家衛(wèi)用歐陽(yáng)鋒這樣的概念化人物，體現(xiàn)了《東邪西毒》關(guān)于“記憶”的核心問(wèn)題。就像影片中說(shuō)到的：“當(dāng)你不能再擁有，你唯一可以做的，就是令自己不要忘記?！?/p>

王家衛(wèi)電影在中的大量獨(dú)白連接了破碎的影像，促使這些影像用其自身整體的獨(dú)有方式向前發(fā)展、運(yùn)動(dòng)。

四、武俠中的現(xiàn)實(shí)

情感是王家衛(wèi)作品中的中心部分。在王家衛(wèi)的電影劇作中，他把主題放置在人物的情感疏遠(yuǎn)和離散上，人物關(guān)系的隔膜，人與人之間的無(wú)法溝通，展示后現(xiàn)代都市人普遍存在的情感失落。

《東邪西毒》在當(dāng)時(shí)武俠片盛行的香港，被看成武俠片里的異類。無(wú)垠的大漠里，王家衛(wèi)用后現(xiàn)代的解構(gòu)方式講述著。然而，大漠真是大漠嗎？置身大漠的那種無(wú)根感，沒(méi)有目標(biāo)而又無(wú)所歸依的無(wú)方向感，不正是作為現(xiàn)代人的我們感同身受，無(wú)所遁尋的嗎？王家衛(wèi)究竟想要去表達(dá)、說(shuō)明什么？是否只是一個(gè)俠客一生傳奇而失落的故事，亦或是一個(gè)現(xiàn)代人的都市寓言？

雖然王家衛(wèi)套用了武俠類型電影中的情感和武打?yàn)閿⑹轮骶€，但是他去類型電影中將兩者串聯(lián)的根本。在《東邪西毒》中，武打不再是解決情感和利益問(wèn)題的手段，是人物內(nèi)心的映照，是一種表達(dá)情感的選擇，將武打和情感共同植入到時(shí)間的記憶里。

用王家衛(wèi)的話說(shuō)，古裝或武俠只不過(guò)是一個(gè)外殼。對(duì)于王家衛(wèi)來(lái)說(shuō)，《東西吸毒》是和現(xiàn)代有聯(lián)系的，在精神上是和現(xiàn)代相結(jié)合的，反應(yīng)的也包括現(xiàn)代人的各自都市癥候群。在《東邪西毒》中，看似每個(gè)段落都是有頭有尾的，但是仔細(xì)分析卻不難發(fā)現(xiàn)，這樣一個(gè)武俠片包裝的外殼下，每一段的打斗中的武打都是被切分、變形的。這些影響或被切割，或被放慢，或被模糊、震蕩，通過(guò)這些被處理過(guò)的動(dòng)態(tài)事件，把人生的時(shí)間記憶融入到武俠世界里。

五、王家衛(wèi)的影像世界

有些電影是設(shè)置一些不明確的線索，以便能夠據(jù)此組織新的故事，也有一些影片將我們帶回到出發(fā)點(diǎn)，讓我們處于一個(gè)沒(méi)有終點(diǎn)的螺旋狀態(tài)中⑥。王家衛(wèi)帶領(lǐng)著我們走遍他影片的每一個(gè)角落，隨著人物和情節(jié)的起起伏伏，心情的跌宕起伏，似乎又都讓我們重新回到了每個(gè)人物最初來(lái)到的地方，重新體味他們一步步所經(jīng)歷的人生。

王家衛(wèi)電影中的人物將自己鎖閉在一個(gè)密不透風(fēng)的空間里，去經(jīng)歷、回顧過(guò)去，回想時(shí)間留下的殘存記憶。這些人物有著尼采所說(shuō)的“酒神精神”⑦，他們那樣的癲狂，那般的迷醉，如此的忘卻。讓人眩暈的時(shí)間影像中，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)重新回到那似曾相識(shí)的原點(diǎn)。

叔本華有個(gè)著名的“命運(yùn)鐘擺論”論斷：欲念應(yīng)該及時(shí)的疏導(dǎo)和排泄，也就是要使它現(xiàn)實(shí)化，而如果欲念長(zhǎng)久的被壓抑禁錮，找不到出口，人必然會(huì)在痛苦與絕望的邊緣徘徊，最后落入這種可怕的循環(huán)，痛不欲生，生不如死⑧。而王家衛(wèi)的電影中，人物始終活在記憶的洪流中，壓抑著自己心中所想，做著重回過(guò)去的“美夢(mèng)”。因?yàn)橛洃浀臒o(wú)所不在，因?yàn)樵竿臒o(wú)法實(shí)現(xiàn)，在王家衛(wèi)的電影中欲望別壓抑，變得無(wú)從釋放。

現(xiàn)實(shí)在回憶中變得無(wú)法改變，回憶在影像中被一一印證，而影像在這樣恍惚也逃不過(guò)那回到原點(diǎn)的宿命，尋找那不知在何方的“重頭來(lái)過(guò)”。當(dāng)影片中的人物不斷地回避現(xiàn)實(shí)所面臨的困境，用回憶去逃避即成的事實(shí)，斷裂的影像記錄著曾將發(fā)生的一切，任憑在回憶中如何掙扎，也只不過(guò)是“重頭來(lái)過(guò)”。

總之，王家衛(wèi)的電影在兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)中，尋找那看似可能的“重頭來(lái)過(guò)”，不管是武俠還是小資，王家衛(wèi)都用自己獨(dú)特的方式表達(dá)著他對(duì)萬(wàn)物的態(tài)度，在似乎斷裂卻又機(jī)巧的敘事中，在商業(yè)電影類型與藝術(shù)電影的作者風(fēng)格追求間，王家衛(wèi)以重新結(jié)構(gòu)起的時(shí)間和空間，描繪出一個(gè)純感觀，純屬個(gè)人情感的華麗都市。

注釋：

① 安德烈·戈德羅 弗朗索瓦·若斯特，陳云舟（譯）：《什么是電影敘事學(xué)》，商務(wù)印書(shū)館，2005年，第5頁(yè)。

② 李顯杰：《電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例》，中國(guó)電影出版社，2000年，第324頁(yè)。

③ 波德維爾，白可（譯）：《好萊塢的敘事方法》，南京大學(xué)出版社，2009年，第10頁(yè)。

④ 潘國(guó)靈：《王家衛(wèi)的映畫(huà)世界》，百花文藝出版社，2005年，第56頁(yè)。

⑤ 黃建宏：《王家衛(wèi)》，《電影欣賞》，2003年第4期，第22頁(yè)。

⑦ 尼采，趙登榮（譯）：《悲劇的誕生》，漓江出版社，2007年，第43頁(yè)。

⑧ 叔本華：百度百科。

參考文獻(xiàn)：

[1] 《春光映畫(huà)王家衛(wèi)》，姜鑫，中國(guó)廣播電視出版社，2004

[2] 《什么是電影敘事學(xué)》，戈德羅，商務(wù)印書(shū)館，2005

[3] 《當(dāng)代敘事學(xué)》，（美）馬丁，北京大學(xué)出版社，2005

[4] 《虛構(gòu)敘事中時(shí)間的塑性 時(shí)間與敘事卷二》，（法）保爾·利科，2003

[5] 《電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例》，李顯杰，中國(guó)電影出版社，2003

[6] 《當(dāng)代敘事理論指南》，（美）詹姆斯·費(fèi)倫 / 彼得·J.拉比諾維茨，北京大學(xué)出版社，2007

[7] 波德維爾，白可（譯）：《好萊塢的敘事方法》，南京大學(xué)出版社，2009年