摘 要：悲劇帶給欣賞者的是一種悲劇的喜感，然而欣賞者在獲得悲劇的喜感之前，是要經(jīng)歷悲劇所帶來的痛感。欣賞者在正確把握“審美距離”的同時，才能真正獲得悲劇所帶來的喜感。

關(guān)鍵詞：悲??；欣賞者；審美距離；喜感

中圖分類號：G64 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2012）09-0000-01

亞里士多德的《詩學(xué)》第六章中對于悲劇有一個定義，悲劇“借引起哀憐和恐怖的情節(jié)，完成這些情緒的發(fā)散”。這里，亞里士多德是從悲劇的效應(yīng)入手，闡釋悲劇帶給欣賞者的特殊感受。悲劇之所以稱為悲劇，喜劇之所以稱為喜劇，是劇中的情緒因素相對于欣賞者而言具有悲喜性，劇中的沖突激起欣賞者情緒的凈化。人的內(nèi)心潛在具有哀憐與恐怖這兩種不良的情緒，欣賞悲劇，可以發(fā)散這些情緒，從而使人的內(nèi)心清凈。內(nèi)心清凈便有產(chǎn)生快樂的可能，內(nèi)心如果充斥著哀憐與恐怖，快樂也不會進(jìn)入到人的內(nèi)心，這種效用類似于老子的“滌除玄鑒”和莊子的“心齋”、“坐忘”。雅斯貝斯曾指出，“悲劇在觀念面前作為顯示人類生存之令人恐懼的特殊事件，而又處于從人性出發(fā)的糾葛之中。悲劇的觀念依靠自身實(shí)行從悲劇中解放，這是一種凈化和解救的方式”。悲劇對人自身的作用最突出的是凈化和解救，在人們將自身情況與悲劇中的主人翁對比之后，將自身從不幸的命運(yùn)中解救出來。

朱光潛曾經(jīng)就悲劇的理論指出，“叔本華也許比黑格爾更接近真理”。黑格爾悲劇的崇高與壯烈，是富含詩意的，而叔本華對于悲劇的理解是從一種感性的角度出發(fā)。在叔本華這里，當(dāng)人們淚流滿面地從劇院中走出來的時候，人們在劇院中因?yàn)樾蕾p了悲劇，感情痛后得到釋放。在觀賞悲劇的同時，受到劇中巨大的悲劇性情節(jié)的沖擊，現(xiàn)實(shí)生活中的一切煩惱，顯得微不足道，好像與我們無關(guān)。“此時的人們面對自己的生活就像弈棋高手面對一盤下完了的棋子一樣，完全超然了。”這是叔本華對于悲劇的理解，正是在現(xiàn)實(shí)性上，叔本華比黑格爾可能更接近真理。作為欣賞悲劇的欣賞者來說，悲劇給他們帶去的是什么，“幸災(zāi)樂禍”還是“消磨時間”？或許在欣賞悲劇的過程中，我們領(lǐng)悟到“生命只是一段蠢人演述的故事，滿口的叫囂和憤慨，沒有一點(diǎn)兒意義”，然而當(dāng)人們走出“悲劇”的時候，也沒有如此絕望，仍是像往常一樣，過著各自的生活。朱光潛指出“血和淚往往能給我們比歡笑更甜美的滋味”，由此可見，悲劇最終帶給人們的是一種喜感。欣賞者在獲得喜感之前，是有一種痛感的，如何消除這種悲劇帶來的痛感，就是解決了悲劇如何能帶給欣賞者喜感的問題。

元代紀(jì)君祥的雜劇《趙氏孤兒》能夠比較集中地反映中國悲劇文化精神。王國維在《宋元戲曲史》一書中指出：“明以后，傳奇無非喜劇，而元則有悲劇在其中。就其存者言之：如《漢宮秋》《梧桐雨》《西蜀夢》《火燒介子推》《張千替殺妻》等，初無所謂先離后合，始離終亨之事也。其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》、紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也?！薄囤w氏孤兒》典型地反映了前赴后繼、不屈不饒地同邪惡勢力斗爭到底的抗?fàn)幘瘢囤w氏孤兒》帶給欣賞者的正是悲劇所傳達(dá)的精神。當(dāng)欣賞者看到狡詐的屠岸賈讓程嬰拷打公孫杵臼，以試其真?zhèn)?。程嬰為保住趙孤，既要擔(dān)當(dāng)賣友求榮的惡名，又要親手拷打共謀者，特別是屠岸賈當(dāng)著程嬰的面，親手將程嬰的兒子剁為三段，程嬰仍要忍住悲痛，裝作這一切與他無關(guān)的時候，任憑現(xiàn)實(shí)生活中再冷血的人，都會憤怒不已。善良的人看到之后，氣憤世上怎會有如此萬惡的人，看到程嬰的處境，內(nèi)心不免一陣傷痛。再聯(lián)想到自己生活中所遇到的不公，在程嬰面前，一切又顯得微不足道了，自己的內(nèi)心忽然得到一絲的補(bǔ)償，心中在痛過之后又得到了釋放。狠毒的人看到悲劇之后，他也會氣憤劇中的奸臣，惱怒怎會有比他還要壞的人，心中也會產(chǎn)生痛感。然后他也會聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)生活中，自己做的并不過分，還有比自己還要壞的人，他的內(nèi)心也得到了一絲補(bǔ)償，心中因?yàn)槠胶舛玫搅私饷?。好人與壞人雖然內(nèi)心的思考不同，但是他們在欣賞悲劇之后都能得到心情的釋放與精神的解脫。

悲劇中的悲劇性與現(xiàn)實(shí)生活中出現(xiàn)的人生悲劇，給人們所帶去的情感是不同的，悲劇中那些讓人們哭過的場景，過去就過去了，沒有人能一生記憶住某個悲劇中的令人痛苦的場景，也沒有人只是一味地沉浸在某個悲劇中，一生痛苦。而現(xiàn)實(shí)生活中出現(xiàn)的悲劇性場景卻能令人一生銘記心頭。例如，當(dāng)祥林嫂在她的阿毛被狼吃掉后，她精神出現(xiàn)恍惚，整天記得只是阿毛被狼叼走的情景，直到死前，還是念念不忘。這種發(fā)生在自己身上的悲劇情節(jié)帶給人們只是痛感，而毫無喜感而言。因?yàn)?，事情就是發(fā)生在現(xiàn)實(shí)生活中，而悲劇中的情節(jié)，只是他人的“悲劇”，與自己存在一定的“距離”。作為一個欣賞者來說，欣賞悲劇時，要注意有一個 “心理距離”，這是布洛在他的著名論文《作為藝術(shù)因素與審美原則的“心理距離說”》中提出，他所說的“心理距離”是“指一種對經(jīng)驗(yàn)的特殊的心理態(tài)度或看法”。布洛主張在審美時，主客體之間要保持一種無功利、非實(shí)用的心理距離，功利一旦介入其中，就得不到美感。這樣，可以理解為審美的“心理距離”也就是指審美中審美主體對審美客體功利性的無功利超越程度。布洛用一個生動的例子來解釋他的“距離”說，船在海霧中航行，船上的旅客如果只是擔(dān)心生命安全，他就欣賞不到海霧的美，而忽略功利性，用一種客觀的態(tài)度去欣賞它。這就是美感的態(tài)度。那么，在欣賞悲劇的時候，也需要一種“距離”，這種“距離”需要一個什么樣的度呢？正如布洛所言：一切藝術(shù)都要求一種距離極限和一種心理距離，只有在極限之外和距離之內(nèi)審美欣賞才有可能。顯然這里的“距離”是需要把握一個度的。朱光潛先生則將距離分為消極和積極的兩個方面，消極的拋開實(shí)際的目的和需要，積極的則著重形象的觀賞。把物和我的關(guān)系由實(shí)用變?yōu)樾蕾p的。在欣賞中，既要跳出實(shí)際生活，拋棄功利性，又不能完全脫離實(shí)際，需要用自身的經(jīng)驗(yàn)來驗(yàn)證作品，從而才能產(chǎn)生共鳴。同時，他也指出了美感上的距離極難把握，距離太近便因熟悉而不能發(fā)現(xiàn)美，例如，在平原地帶生活的人們，到海邊就能感受到大海的壯闊，而海邊的人們卻擔(dān)心淡水資源。而太遠(yuǎn)距離的藝術(shù)又給人一種空洞感。

朱光潛先生曾指出“凡是真正的悲劇都絕對不是寫實(shí)的，凡是善于觀劇的人也決不讓尋常實(shí)用的情緒來混亂美感”。真正的悲劇并不是真正的照搬現(xiàn)實(shí)，而是自動拉開了作品與欣賞者之間的距離，從而使欣賞者有一種審美的“距離”，產(chǎn)生一種“距離美”。而“善于觀劇”的欣賞者，也是要在觀賞悲劇的過程中，不能深陷其中而不能自拔，要時刻清醒的認(rèn)識到，觀賞的只不過是一部悲劇，與自己的現(xiàn)實(shí)生活毫無關(guān)聯(lián)。欣賞者在欣賞悲劇的同時，借助悲劇中的哭點(diǎn)，將自己的情緒“發(fā)散”出來，將自己被壓抑的情感借助別人的痛苦“發(fā)散”出來。當(dāng)欣賞者在情感得到釋放的時候，內(nèi)心不良的情緒也得到清理。這個時候，悲劇所給欣賞者帶來的痛感，欣賞者在藝術(shù)中已將悲劇情節(jié)轉(zhuǎn)化為喜感。欣賞者因?yàn)樾蕾p悲劇而得到了一種悲劇的喜感。

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