摘　要：像所有的社會生活的各個領(lǐng)域一樣，音樂作為一門獨立的藝術(shù)，在文藝復興時期，也打上了人文主義的烙印。音樂因為具備完整的、無所不有的本源，而有了完整的萬能的職能。它利用聲音而傳達著豐富的遐想聯(lián)系和語言聯(lián)系，間接地觸及到人類頭腦和感覺的多個方面。
　　關(guān)鍵詞：文藝復興；音樂；文化
　　
　　文藝復興是十四至十六世紀在歐洲眾多國家先后爆發(fā)的文化和思想上的資產(chǎn)階級革命運動。這個時期，古希臘、羅馬文化重新受到注重，因而獲得“文藝復興”稱謂。但“文藝復興”不是古代文化簡略單純的復興，而是象征著資產(chǎn)階級文化的萌芽，反映了新興資產(chǎn)階級的要求。文藝復興運動的開展，最早是在意大利的各個城市發(fā)起，然后擴大到西歐國家，是十六世紀在歐洲流行的一場思想文化活動，帶來了一段科學與藝術(shù)的革命時期，從而開創(chuàng)了近代歐洲的歷史，被公認是中古時代和近代的分水嶺。馬克思主義史學觀則認為是封建主義時代和資本主義時代的分水嶺。文藝復興是中世紀轉(zhuǎn)入近代的關(guān)鍵。西方世界從此脫離了中世紀封建制度和教會神權(quán)統(tǒng)治，漸漸得到了生產(chǎn)力的解放和精神上的解放。
　　在文藝復興運動里所產(chǎn)生的資產(chǎn)階級思想體系，被稱作“人文主義”。人文主義者主張以“人”為本，反對神的權(quán)勢。在中世紀里，人們把意識形態(tài)方面的東西都合并到神學里邊，往往針對封建制度所展開的一系列攻擊，最后進攻的矛頭都指向教會。資產(chǎn)階級準備把妨礙其興盛的宗教條文和封建觀點重新評估。為了反對教會所宣揚的人生是苦難和罪惡的言論，反對禁欲主義和來世觀念，資產(chǎn)階級肯定現(xiàn)實生活，主張人人有追求財富和個人幸福的權(quán)力，歌頌愛情，提倡個性解放，全面開發(fā)個體才智，倡導冒險進取。為了反對愚昧主義、詭秘主義，資產(chǎn)階級大力倡導崇尚理智，認為人是有理智的動物，應(yīng)該探究知識，探索自然，探究科學和唯物主義哲學。為了反對等級制度，資產(chǎn)階級極力贊頌友誼和個體品行道德，要求平等?？傊宋闹髁x反映了新興資產(chǎn)階級的追求，它在那個時期的思想是先進的思想，表現(xiàn)出資產(chǎn)階級強盛的革命朝氣、滿懷信心的樂觀主義和強大的創(chuàng)造能力。
　　人文主義者擔當了資產(chǎn)階級在文化思想?yún)^(qū)域內(nèi)反封建斗爭的使命。他們的行動深入到社會生活各個部分，在自然科學界里，有意大利的但丁、伽利略，波蘭的哥白尼等，哲學界里有英國的培根，法國的蒙田，藝術(shù)界里有意大利的達·芬奇、米開朗琪羅、拉菲爾。像所有的社會生活的各個區(qū)域一樣，音樂成為一門獨立的藝術(shù)，在歐洲文藝復興時期，也烙上了人文主義的印記。音樂由于其擁有完美的、包羅萬象的巨大本領(lǐng)，從而榮獲了完美無缺的萬能職位。它僅僅通過聲音就能夠傳遞豐富的想象、聯(lián)絡(luò)和語言聯(lián)絡(luò)，間接地觸及到人類思維和感受的各個方面。
　　文藝復興時期的歐洲音樂文化在創(chuàng)作手法和發(fā)展上提升到一個重要階段，榮獲了嶄新的成績。在文藝復興、人文主義思想的直接影響下，造就了新的音樂品格。
　　一、造就了歌劇
　　歐洲文藝復興的偉大成就——歌劇光榮誕生。歌劇是一種概括了音樂、詩歌、舞蹈、編劇、舞臺美術(shù)、化妝、燈光、演出藝術(shù)等因素，把音樂作為重要表達手法的綜合型藝術(shù)。當做一門單獨音樂文體的歌劇，它從雛形至成型，然后到誕生，經(jīng)過一個漫長而艱辛的探索和完善歷程。其中，古希臘的悲劇、中世紀的宗教劇、假面劇和以后的意大利的牧歌劇、田園劇等，這些不斷發(fā)展的戲劇里，包含了歌劇中的主要元素，從簡單的單音旋律到豐富多彩的多聲部音樂，從單一的化裝假面發(fā)展到具有造型藝術(shù)的表演，從露天劇場發(fā)展到“透視感景觀”的舞臺，從宗教劇發(fā)展到世俗劇目等等，它們?yōu)楦鑴∷囆g(shù)的形成奠定了堅實的基礎(chǔ)。特別是文藝復興運動，它對歌劇的形成起著決定性的作用，并為歌劇提供一個廣闊的空間，無論是在音樂上還是在思想上，都滲入了文藝復興的審美觀念。
　　文藝復興時期的音樂對歌劇產(chǎn)生了重要影響，歐洲文藝復興時的世俗音樂獲得了迅速發(fā)展，它代表著文藝復興起初階段的進步方向。十五世紀的作曲家開始把創(chuàng)作宗教方面的音樂和世俗方面的音樂當成他們藝術(shù)生活中的頭等大事，造成世俗音樂開始向宗教音樂滲入。到十六世紀歐洲各國具備本國特點的世俗音樂文體急速流行，音樂方面宗教式的束縛開始被沖破，這些都變成歌劇新文體產(chǎn)生的土壤。十六世紀的音樂新文體，當屬法國著名的歌謠曲和意大利的牧歌為代表作，為以后的獨唱抒懷歌曲打下了基礎(chǔ)；戲劇的繁榮也為歌劇的戲劇沖突做好了準備。尤其是和聲系統(tǒng)的產(chǎn)生，復調(diào)音樂在世俗音樂和宗教音樂中的廣泛使用，以及器樂的高度興盛和音樂理論系統(tǒng)的不斷完善，使得歌劇這門音樂藝術(shù)文體變成表達音樂的一種必然的手法。
　　二、造就了器樂體裁
　　十四世紀新藝術(shù)之后，音樂家打破了教會的一統(tǒng)天下，開始充分運用音樂來展示個人的情感，從此在器樂中產(chǎn)生了更能表達人們內(nèi)心豐富的情感和精湛技巧，有力地推動了器樂的發(fā)展。而在社會音樂生活中，跟隨人文思想的普遍傳播，科學與藝術(shù)不斷發(fā)展，廣大市民對音樂的需求與愛好劇增，人們對情感展示的追求漸漸表達出來，不再滿足于傾聽教會音樂，而是希望聽到激動人心的音樂。這種對音樂情感表達的渴望，促使教會音樂變得世俗化，這在器樂中得到極其突出的展現(xiàn)，所以，從一定程度來說，音樂與音樂家都逐漸得到解放，結(jié)果使器樂在文藝復興后期漸漸從聲樂的伴奏中分離出來，獲得一個相對獨立的位置。
　　三、發(fā)展了音樂理論
　　文藝復興運動的思想對音樂理論產(chǎn)生的影響是新興資產(chǎn)階級反封建、反神權(quán)的斗爭在思想文化上的反映，標志著封建文化的沒落。在音樂理論上它不可能斷然拋棄自己的傳統(tǒng)，同時也會悄然地預(yù)示著未來的發(fā)展。它作為一個歷史的鏈條，處于縱向的音樂歷史脈絡(luò)之中，承上啟下，體現(xiàn)出一脈相承的銜接性。文藝復興時期的音樂在精神氣質(zhì)上處于一個全新的歷史時期，似乎是對漫漫千年、頑固閉塞的中世紀經(jīng)院文化的自覺反叛與否定。
　　站在文藝復興時期上看，它預(yù)示著近現(xiàn)代音樂理論的發(fā)展進程，是整個西方音樂理論史中一個必不可少的歷史環(huán)節(jié)。這時，功能和聲理論初步形成。文藝復興時期功能和聲的集大成之作是它的晚期由扎爾林諾所著的《和聲規(guī)范》。這部著作標志著和聲第一次作為一種音樂技法來進行研究和理論化，是西方第一部關(guān)于和聲的理論專著。無論是巴洛克時期拉莫的《和聲學》著作，還是此后作曲家所進行的各種和聲實踐，《和聲規(guī)范》都具有至關(guān)重要的啟蒙和開創(chuàng)意義。但是，從文藝復興音樂實踐中來看，《和聲規(guī)范》不是一蹴而就，它是中世紀音樂理論的延續(xù)，杜費、奧克岡、若斯坎、拉索和帕里斯特利那從實踐者的角度推動著和聲的理論化進程。功能和聲的先驅(qū)是中世紀的音程理論。在中世紀，五度、八度音程被認為是最諧和的，宇宙諧和、靈魂完美通過五、八度音程來體現(xiàn)。而三、六度音程被認為是不諧和的，遭到排斥。到文藝復興時期，三、六度音程的使用受到廣大作曲家的認可和喜愛，作為一種新的和聲語言廣泛應(yīng)用到作品之中。這一歷史性的跨越，應(yīng)歸功于泛音列的發(fā)現(xiàn)及文藝復興時期的作曲家們。
　　四、意大利牧歌
　　文藝復興時期，意大利作曲家們最喜愛的體裁是牧歌。牧歌是當時音樂文化天空中的一顆明珠，也是人文主義思想的最好體現(xiàn)。
　　十四世紀的牧歌是一種篇幅較大的兩三個聲部的作品，它的內(nèi)容極其多樣，從愛情到寓言，從詼諧到諷刺。牧歌的織體寫法是復調(diào)音樂，但是非常清澈，高聲部具有獨立的曲調(diào)意義，低聲部起著次要的和伴奏聲部的作用。曲調(diào)的特點是簡單曲式，由兩個分節(jié)和一個副歌組成，旋律自由，富于表現(xiàn)力，曲調(diào)新奇。而十六世紀的牧歌，按它的風格來說是新的體裁，這種牧歌的曲式也不是循環(huán)性形式，曲式上獲得極大的發(fā)展，沒有重復，而是一種不斷發(fā)展的貫穿形式，按照詩詞的發(fā)展來變換各種不同的插部。它的織體寫法的特點是復調(diào)音樂陳述與和聲陳述結(jié)合在一起。由于音樂的心理刻畫的內(nèi)容加深，和聲和曲調(diào)都逐漸復雜起來，以前那種自然音列的旋律結(jié)構(gòu)和音樂表現(xiàn)手法已不能適應(yīng)該時期人們在音樂旋律上的心理要求，自然音列的旋律已不能充分表達出人們復雜的感情和心理特征。半音是和當時音樂的宗教性質(zhì)分不開的。當時，教會通過其作家想統(tǒng)治人們的精神世界，大力扶植封建的音樂文化。他們宣揚詭秘主義、禁欲主義，擁護教會統(tǒng)治，目標在于禁止宗教改良和文藝的復興。在十六世紀九十年代，意大利牧歌的表達方法更加豐富多彩。它在抒情性方面，為以后的獨唱抒情歌曲打下基礎(chǔ)；在戲劇性方面，為以后的戲劇、音樂奠定了基礎(chǔ)。值得特別一提的，是這時的兩位作曲家：瑪林秋、杰蘇阿爾多。從瑪林秋的牧歌中，可以看到他所運用的藝術(shù)手法是既豐富又靈活的，不同的節(jié)奏在變化著，復調(diào)手法與和弦式的手法在互相交替著，自然音列和半音進行在相互配合著；而這一切，都服從于詩的內(nèi)容的細致入微的表達。杰蘇阿爾多的牧歌表現(xiàn)力更強，更加細致。他提出“用音樂刻畫心理”，他以非常大膽的和新穎的態(tài)度來處理音樂語言。而另一方面，在他的牧歌中，表現(xiàn)了苦悶絕望的頹廢情緒。這樣，他的音樂就形成了自己獨特的風格——這些都體現(xiàn)了人文主義的觀點。
　　從以上對牧歌作品以及歌劇、器樂體裁、音樂理論及作家的分析，可以看出，在文藝復興時期的音樂已不再像中世紀的宗教音樂那樣呆板、單一，不再是一切為著神的宗教音樂，不再是以格里哥利圣詠編成的唱經(jīng)本曲下的音樂體裁。格里哥利圣詠是一種單聲部，它是吸取了古代東方、古代希臘的音調(diào)和當時民間旋律的特點而形成的。它的唱詞都是拉丁文，內(nèi)容選自圣經(jīng)。當時的教會為了擴大自己的宗教勢力，專門編成了一個格里哥利詠唱經(jīng)本，而當時的作曲家都是從這上面選取曲調(diào)。封建社會初期，音樂理論缺少與實踐的密切聯(lián)系，而文藝復興時期，這種空前的昌盛和興旺是不屈不撓斗爭的成果。從十四世紀的“新藝術(shù)”到十六世紀后期歌劇的誕生，在這漫長的發(fā)展之路上，眾多進步的音樂家不停地向教會權(quán)勢，向藝術(shù)創(chuàng)作手法上的經(jīng)院哲學式的煩瑣目標以及手工業(yè)式的技藝目標，進行了不屈不撓的斗爭。
　　文藝復興時期的音樂文化，以人文主義為主體。它以深切的思想內(nèi)涵，高度的藝術(shù)涵蓋，自由的布局，包羅萬象的音樂形象，生動有力的音樂語言、旋律，表達了這一時期的歷史真實面貌，反映了新興資產(chǎn)階級的抱負和廣大人民群眾的渴望，促進了歐洲音樂文化的快速發(fā)展，為近代歐洲音樂文化奠定了基礎(chǔ)，對人類音樂文化作出了貢獻。
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