于湘南傳統(tǒng)音樂與佛教音樂的關(guān)系，已為一些學(xué)者所關(guān)注，如石生朝、黎建明《目連戲、南戲的源流與聲腔形態(tài)研究》（文化藝術(shù)出版社１９９４年），凌翼云《目連戲與佛教》（廣東高等教育出版社１９９８年）等。本文以湘南目連戲?yàn)槔右躁U釋，湘南目連戲主要包括衡陽湘劇、祁劇和辰河戲中的目連戲。作為第二批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，目連戲長期屬于戲曲學(xué)研究范疇，①音樂學(xué)涉及不多，相關(guān)研究如吳宗澤《辰河戲〈目連〉高腔探源》（《黃鐘》１９９７年第４期），認(rèn)為辰河高腔是江西目連高腔或“道士腔”和辰浦一帶的“儺堂腔”相結(jié)合的產(chǎn)物。隨著音樂人類學(xué)的發(fā)展，目連戲所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)音樂文化特征及其價(jià)值意義越來越受到重視。目連戲的民俗性、宗教性及藝術(shù)性之間是一種什么關(guān)系，在從佛經(jīng)、變文至戲曲音樂的嬗變中，湘南目連戲是否保持了古老的宗教音樂特征？下面從三方面試作分析。
　　一、目連戲的民俗性
　　民俗指“一個(gè)國家或民族中廣大民眾所創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化?！雹诿绹魳啡祟悓W(xué)家梅里亞姆１９６４年在《音樂人類學(xué)》中提出了分層研究模式“概念、行為、聲音”，確立了“研究文化中的音樂”的觀點(diǎn)。賴斯為解決該模式所提出的音樂與人類其他行為之間的關(guān)系問題，于１９８６年提出“歷史構(gòu)成”、“社會(huì)維護(hù)”和“個(gè)人創(chuàng)造與經(jīng)驗(yàn)體會(huì)”的重建模式，這里試以賴斯模式分析法來觀照湘南目連戲的民俗性。
　　首先，“歷史構(gòu)成”涉及音樂文化在時(shí)空之中的傳播。從時(shí)間上看，目連戲是一種傳統(tǒng)音樂文化，穿越了千年的歷史。目連戲指以《佛說盂蘭盆經(jīng)》中目連救母為題材的戲曲音樂，湘南目連戲則指以演《目連傳》為主，同時(shí)演出《封神》、《西游》、《岳傳》等其他連臺(tái)本戲的一種演出習(xí)俗。南北朝以來，佛教向南方擴(kuò)展，佛教音樂伴隨著各種佛教儀軌也獲得了相應(yīng)的發(fā)展，（梁）宗懔《荊楚歲時(shí)記》：“七月十五日，僧尼道俗悉營盆供諸佛。”唐代，由南北朝唱導(dǎo)演變而來的俗講盛行，目連故事大量出現(xiàn)在寶卷變文中，北宋時(shí)目連登上了京城的舞臺(tái)，“勾肆樂人，自過七夕，便搬目蓮救母雜劇，直至十五日止。”③其規(guī)模之盛、娛人之深、影響之廣，足以引發(fā)音樂史學(xué)家的深思。變文在唐時(shí)抵達(dá)高峰，之后逐漸湮沒于宋代音樂世俗化的潮流之中，與經(jīng)卷、風(fēng)俗、法事戲融匯，向宋詞元曲過渡。目連戲在世俗化的過程中首先邁出了變文世俗化的第一步，接著是佛教儀軌的世俗化，這對(duì)目連音樂的世俗化提出了新的要求，寺廟、宮廷或民間盂蘭會(huì)中的“焰口”開始不斷俗化。（明）鄭之珍《新編目連救母勸善記》借鑒南戲形式，揭開了目連戲世俗化的新篇章。各地的目連戲依附盂蘭會(huì)成為舊時(shí)牽動(dòng)鄉(xiāng)土社會(huì)的大事，地方志書中多有記載。如乾隆《清泉縣志》（清泉即衡陽）：“十五日中元節(jié)——又或用浮屠設(shè)盂蘭會(huì)，放焰火，點(diǎn)河燈，市人演《目連》、《觀音》、《岳王》諸劇?！雹芄饩w年間，祁陽縣楓林鋪《盂蘭會(huì)碑》：“盂蘭之名昉，自比連而盛于近世，然斂金延僧，或數(shù)年而一舉，或十?dāng)?shù)年而一舉，旋舉旋廢，莫克以垂久遠(yuǎn)?？h北十里楓林鋪，多樂善好施之士，凡境內(nèi)列圣神祗，靡不置有祀田，以舉馨香。”
　　從空間上而言，目連戲是一種活態(tài)文化，是不同地域音樂相結(jié)合的產(chǎn)物。以祁劇為例，劉守鶴認(rèn)為“祁陽劇的起源很早，是在唐宋時(shí)候。”⑤此說基于祁陽的兩位歷史人物，一是宋時(shí)雜劇表演藝術(shù)家焦德，即祁劇祭祀神?！八杂妆愣袈?，及長，無戲不能，無戲不精?！雹匏髞頁?dān)任宋徽宗宣和年間宮中鈞天樂部伶官，常以雜劇諷諫時(shí)事。⑦二是宋代祁劇藝人王春，他因隨軍隊(duì)輾轉(zhuǎn)各地，吸收各地戲曲之長，后來回祁陽辦戲班，為祁劇早期的人才培養(yǎng)做出了貢獻(xiàn)，⑧他們的活動(dòng)可能對(duì)早期湘南目連戲產(chǎn)生了一定的影響。結(jié)合宋以來湘南的戲曲音樂活動(dòng)，如公元１１７２年，南宋范成大赴廣西途經(jīng)湖南時(shí)，曾在南岳廟見到北宋畫師繪的戲曲壁畫，元代夏庭芝《青樓集》明確記載多名藝人馳騁湖湘間，初步推斷，在弋陽腔傳入之前，祁劇在湖南已有一定的發(fā)展?！斑柷荒酥梁髞硇纬傻摹柷幌怠际菑哪窟B戲高腔發(fā)脈而來的?！雹徇柷粋魅牒?，祁劇獲得進(jìn)一步發(fā)展，目連戲被尊為祁劇高腔之祖。清咸豐年間，太平軍席卷南方，一些徽、漢藝人流落衡陽，加速了皮簧腔與目連戲的融合。同時(shí)，官府藩王的禮樂活動(dòng)，也推動(dòng)了地方戲曲音樂的發(fā)展，如明岷王之子分封祁陽，備樂蓄伎，搬演《琵琶記》，至今祁劇保存了《浣紗記》中的《歌舞采蓮》唱段。左宗棠收復(fù)新疆時(shí)，隨軍祁劇班曾到達(dá)天山腳下?？梢姡顒≡跉v史發(fā)展中形成了兼容并包的音樂體系。上個(gè)世紀(jì)以來，目連戲?qū)以獠榻?，目連戲中的《啞子收魂》、《雙下山》均遭禁演。⑩建國后目連戲曾無立錐之地，新時(shí)期以來才得以復(fù)蘇。要實(shí)現(xiàn)目連戲的活態(tài)傳承，一個(gè)首要任務(wù)是必須實(shí)現(xiàn)其聲腔藝術(shù)的繼承，丟失了歷代口傳心授的聲腔藝術(shù)，目連戲也就無以為繼了。
　　其次，“社會(huì)維護(hù)”和“個(gè)人創(chuàng)造與經(jīng)驗(yàn)體會(huì)”涉及個(gè)人和群體的相互作用。作為精神民俗的一種，目連戲和湘南原始信仰結(jié)合，獲得了廣泛的流傳。湘南山丘蜿蜒，各民族長期雜居，所祀之神龐雜繁多，人們對(duì)福祿壽喜的追崇達(dá)成對(duì)宗教內(nèi)容的共同認(rèn)知。一方面，各類香會(huì)、廟會(huì)為戲班、民俗與宗教的互滲提供了場(chǎng)所。１９８５年藝人王春云在南岳廟表演了《郭子儀征西》連臺(tái)戲二十本，是民間皮影目連戲在寺廟的搬演。據(jù)瀘溪縣浦市鎮(zhèn)蔣義煥老人口述，該地浦興古寺舊時(shí)是目連戲的集中展演地之一，有明崇禎四年?穴１６３１?雪碑文為憑。另一方面，目連戲在民間形成了持久的戲臺(tái)?？滴跏?穴１６７１?雪《衡州府志》：“吾衡之俗，每歲五月朔，七月中，必崇臺(tái)演戲，浹旬不休?！毕婺系貐^(qū)的婦女，幾乎都能哼唱香歌，對(duì)目連戲上天入地、破血湖、過奈河橋等情節(jié)，老一輩無一不知。關(guān)注目連音樂，即關(guān)注歷史境遇中的風(fēng)俗傳統(tǒng)及這些風(fēng)俗傳統(tǒng)中的個(gè)人與群體，他們集中代表了音樂在民俗與宗教之間的融合和變遷，使沉積千年的目連戲歷久彌新。
　　二、目連戲的宗教性
　　宗教作為一個(gè)廣闊而豐富的人類精神領(lǐng)域，與人類的歷史傳統(tǒng)和思想文化密切相關(guān)。與楚地多種信仰一致，目連戲表現(xiàn)出宗教的擴(kuò)散性和兼容性特點(diǎn)。一是巫儺觀念是目連戲盛行的主要精神因素。湖南自古巫風(fēng)遍地，眾所周知，屈原《九歌》受楚地民間巫歌影響創(chuàng)作而成?，F(xiàn)今湘沅流域的“師道戲”、“跳大神”等為本地傳統(tǒng)音樂涂抹了濃重的宗教色彩。文天祥咸淳十年（１２７４）《衡州上元記》：“歲正月十五，……州民為百戲之舞，擊鼓吹笛，斑斕而前，或蒙倛馬，極其俚野，以為樂。當(dāng)是時(shí)，舞者如儺之奔狂之呼?！眥11}祁劇學(xué)者歐陽友徽認(rèn)為目連戲是古儺的新形態(tài)。{12}二是釋道儒合流構(gòu)成目連戲多元一體的思想基礎(chǔ)。自佛教?hào)|流，不斷向儒、道滲透，巫道、佛教和湖湘文化從不同層面浸入目連戲。為適應(yīng)祭祀禮樂的需要，目連戲借鑒了道教的水陸道場(chǎng)，如祁劇目連戲《請(qǐng)巫救母》中的跳端公等。目連戲曲牌包括了儒佛道思想內(nèi)涵，尤其符合“百善孝為先”的儒家觀念。三是傳承人的多重身份將宗教和民俗聯(lián)成一體。目連戲的傳承人中，僧道、巫師占了絕大多數(shù)，民間藝人也長期處于宗教氛圍之中，穿上道袍是僧道，脫下道袍是藝人。當(dāng)藝術(shù)與宗教分野，目連戲的藝術(shù)特征被不斷強(qiáng)化，宗教特征仍在一定范圍內(nèi)延續(xù)。也就是說，目連戲既不能完全受宗教制約，又不能太近俗。太近俗偏離了佛教的教義，太離俗則意味著失去觀眾而難以發(fā)展，所謂“佛法不離世間覺?！痹卺尩廊逅枷氲慕y(tǒng)轄下，藝人們以戲文代替變文，以民間音調(diào)與莊嚴(yán)的法器相和，通過不斷調(diào)整目連戲的藝術(shù)表現(xiàn)形式來達(dá)到預(yù)期的效果。
　　
　　可見，民俗性與宗教性構(gòu)成了目連戲的兩個(gè)重要特征。民俗如同一個(gè)個(gè)不斷變幻的花環(huán)，宗教則是這些花環(huán)中的重要一環(huán)，各地的目連戲各不相同，而目連只有一個(gè)。沒有目連救母的宗教故事，就沒有民間鮮活的目連戲。目連戲由目連救母本事，發(fā)展為說唱變文、目連戲，經(jīng)歷了佛教文化世俗化的漫長演變。在此過程中，娛神功能逐步讓位于教育、審美功能，佛教思想與楚地巫儺意識(shí)相融，歸于釋道儒思想的統(tǒng)一。目連戲反映的基本是人間世態(tài)的景觀，只不過將它們移入了六道輪回之中，通過民俗與宗教情感的交替，勸化一代又一代的百姓。從而，最初作為盂蘭會(huì)中宗教劇的目連戲，在各地反復(fù)搬演中變得枝葉繁茂，“一地一目連”是目連戲在三湘大地變異發(fā)展的生動(dòng)體現(xiàn)。
　　三、目連戲的藝術(shù)性
　　在目連戲地方化的演進(jìn)中，湘南歷史上的文化思想、民俗事象、宗教祭儀和藝術(shù)創(chuàng)造都在其唱腔體系中留下了痕跡。通過現(xiàn)存部分曲譜的分析，可以初步看出以下幾方面的特點(diǎn)。
　　其一，巫儺、佛道音樂保存了目連戲的宗教性特點(diǎn)。佛教的各種唱賺、偈贊被目連戲吸收，用以表現(xiàn)三途之苦，如高腔曲牌《普庵咒》的雙句結(jié)構(gòu)與三步一跪、七步一拜的佛事動(dòng)作一致。祁劇老藝人黃尚初認(rèn)為高腔曲牌《扯不斷》屬道教曲牌，以配合“打水”、“噴水”等避邪動(dòng)作反復(fù)哼唱。巫儺、師道戲的“打鑼腔”經(jīng)目連音樂吸收后成為其一大特色，保留了帽形噪鼓等古老樂器。目連高腔曲牌［新水令］、［桂子香］、［香羅帶］、［紅衲襖］和［步步嬌］與儺戲同類曲牌相似，祁劇《目連》開場(chǎng)戲《大發(fā)五猖》就是一場(chǎng)儺戲表演。儺戲因其固定的信仰神而帶上宗教色彩，其所吸收的民間音樂也被賦予了宗教特點(diǎn)。如湘西南儺戲唱腔《我在外面把門磕》，其結(jié)構(gòu)與風(fēng)格，與第十四屆ＣＣＴＶ“青歌賽”原生態(tài)曲目《土家撒葉兒嗬》相似，后者為湖北土家族音樂，同為古楚國原始音樂的遺存。
　　其二，民間音樂加強(qiáng)了目連戲的民俗性傾向。薅草鑼鼓、哭嫁歌及花鼓戲是本地民情風(fēng)俗最直接、最生動(dòng)的反映，目連戲、師道戲與花鼓戲在劇目、聲腔和音樂功能方面保持了許多一致性，其共同基礎(chǔ)是民間音樂。如祁劇《雙下山》中《山又高》是一首野性十足的山歌。
　　
　　該曲為句句雙結(jié)構(gòu)，人聲與二胡互答，尾句的下行音調(diào)與起句的上行音調(diào)形成對(duì)比，在Ｄ商調(diào)上結(jié)束。
　　其三，曲牌包含了宗教和世俗多個(gè)層面的內(nèi)容。目連戲集高腔曲牌之大成，是對(duì)唐宋以來傳統(tǒng)音樂的繼承和發(fā)展，其豐富的曲目、多樣的風(fēng)格使目連戲贏得了“戲娘”的稱號(hào)?；谇萍捌渥凅w對(duì)我國傳統(tǒng)音樂的重要影響，曲牌分析成為研究目連音樂的重要內(nèi)容。石生朝、黎建明認(rèn)為目連戲“除了采用地方民歌曲調(diào)作為編配之外，還有兩個(gè)來源：一是對(duì)古老北方曲調(diào)的繼承；二是對(duì)古老南方曲調(diào)的繼承?！眥13}祁劇曲牌包括［四邊靜］、［孝順歌］、［四朝元］、［山坡羊］、［漢腔］等類，從構(gòu)成特點(diǎn)來看，一部分沿自唐宋明清音樂，曲調(diào)結(jié)構(gòu)比較嚴(yán)謹(jǐn)，以繼承性為主；一部分受時(shí)代風(fēng)俗影響較大，曲調(diào)結(jié)構(gòu)比較靈活，以變異性為主。祁劇采用北曲曲牌的如《擒沙和尚》［漢腔］一套，由北曲［點(diǎn)絳唇］、［混江龍］、［哪吒令］、［寄生草］、［醉中天］、［醉扶歸］、［金盞兒］及賺尾組成。如祁劇《漢腔》：
　　
　　該曲為起承轉(zhuǎn)合的四句體結(jié)構(gòu)，長短句式、字少腔多間以大跳音程顯出北曲風(fēng)格。原調(diào)為Ａ商五聲調(diào)式，第二句的前部分和第三句的后部分均通過變宮為角與Ｄ宮調(diào)系形成交替，中間４小節(jié)托腔經(jīng)清角為宮形成到Ｄ商調(diào)的離宮傾向并作為全曲的收束。第三句不僅在調(diào)式上形成離宮轉(zhuǎn)折，同時(shí)旋律進(jìn)行通過上行音調(diào)和高音區(qū)的停留與前面的下行音調(diào)和低音區(qū)的停留形成對(duì)比，引發(fā)無限感嘆。曲尾的調(diào)式包括了原調(diào)和托腔調(diào)的同時(shí)回歸。
　　祁劇目連采用南北曲聯(lián)套的如《才女試節(jié)》，由六支南曲與一支［北駐馬聽］組成。變體曲牌是高腔在近世的豐富和發(fā)展，其特點(diǎn)是開始突破曲牌的繼承性向變異性過渡。如衡陽目連［八聲甘州歌］包括［甘州歌］、［泣顏回］等曲牌，大部分移植本土民間音樂，其詞格、音韻及旋律與《九宮大成》的同名曲牌不同。{14}可見，湘南目連戲以南曲曲牌為主，但也保留了部分北方元雜劇的旋律節(jié)奏特點(diǎn)。變異性曲牌的另一特點(diǎn)是適宜描敘紛紜的世俗生活，如《勸善歌》：
　　
　　該曲為上下兩大腔句的合尾式結(jié)構(gòu)，加變宮音的六聲Ｄ商調(diào)式。旋律以環(huán)繞級(jí)進(jìn)式進(jìn)行為主，委婉流暢，其中第二腔句句頭時(shí)值縮減為第一腔句句頭時(shí)值的一半（３小節(jié)），以小三度音程在低音區(qū)重復(fù)來抒發(fā)真摯的勸善情感。合尾句的后兩小節(jié)為托腔，與前面唱腔形成Ｃ宮系統(tǒng)內(nèi)商、羽調(diào)式的交替。如果將此曲與《瀏陽河》比較，不難看出二者之間的聯(lián)系。如特性音調(diào)■為抑揚(yáng)格結(jié)構(gòu)，在《瀏陽河》中，該音調(diào)從強(qiáng)拍強(qiáng)起，構(gòu)成揚(yáng)抑格結(jié)構(gòu)，通過旋律、節(jié)奏的變體，在全曲中出現(xiàn)了五次（第１、３、５、１３、１５小節(jié)）。另一特性音調(diào)■的變體在《瀏陽河》中出現(xiàn)了兩次（第７、１１小節(jié)），并由原來的下行音調(diào)變?yōu)樯纤亩龋ǎ螅铮臁ⅲ洌铮┮舫踢M(jìn)行，由此使樂風(fēng)為之一變，呈現(xiàn)一派明媚開闊的氣象，獲得了經(jīng)久傳唱的藝術(shù)魅力。
　　此外，伴奏音樂中保留了部分曲牌音樂，這類曲牌更多地傾向于繼承性的特點(diǎn)。常用曲牌如［大擺隊(duì)］、［大開門］、［風(fēng)入松］等。
　　關(guān)注目連音樂，對(duì)于理解佛教音樂與本土音樂之間的分層與融合，以及梳理目連音樂地域特征的形成與我國傳統(tǒng)音樂之間的深層關(guān)系具有積極的作用。
　　四、結(jié)語
　　湘南目連戲的宗教性、民俗性和藝術(shù)性之間的關(guān)系可理解為：目連戲是一種兼容互補(bǔ)的音樂體系，體現(xiàn)了釋、道、儒思想的統(tǒng)一，其曲牌反映了唐宋及元明以來傳統(tǒng)音樂的遺存，滲入了近世風(fēng)俗音樂的影響。民俗性與宗教性構(gòu)成了目連戲的表里，在傳承中不僅吸收了民間音樂的養(yǎng)料，同時(shí)保持了內(nèi)容和形式上相對(duì)穩(wěn)定的模式。“把音樂作為行為的過程和產(chǎn)物，視思想為行為過程和產(chǎn)物的深層動(dòng)力，而它們之間的互動(dòng)關(guān)系，便是理解音樂在其文化生態(tài)環(huán)境中意義和內(nèi)涵的關(guān)鍵。”{15}目連戲從最初的外來宗教文化，匯聚楚文化和湖湘文化，在歷史演進(jìn)中融禮、祭、戲于一爐，不僅沒有宗教化，而且擔(dān)當(dāng)了弘揚(yáng)民族優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的重任，為我們認(rèn)識(shí)中國傳統(tǒng)音樂文化提供了一種獨(dú)特的視角。同時(shí)，作為傳統(tǒng)深厚的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，目連戲期待更多的音樂學(xué)者去探索。
　　
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　　{10}《民國二十三、二十四年戲劇審查委員會(huì)審定禁演、改良湘劇劇目》，《中國戲曲志·湖南卷》，文化藝術(shù)出版社１９９０年版，第６６５頁。
　　{11}殷海山、李耀宗、郭潔主編《中國少數(shù)民族藝術(shù)詞典》，民族出版社１９９１年版，第３５４頁。
　　{12}歐陽友徽《古儺新態(tài)——目連戲》，《戲劇》１９９５年第１期。
　　{14}馮光鈺《中國歷代傳統(tǒng)曲牌音樂考釋?穴選載之一?雪》，《樂府新聲》２００７年第１期。
　　{15}曹本冶《思想—行為：儀式中音聲的研究》，《音樂藝術(shù)》２００６年第３期。
　　
　　代宏 中央音樂學(xué)院博士研究生（責(zé)任編輯 張寧）