在中國，音樂理論①和音樂學各自的領域是分得比較清楚的，這或許不正常，但卻是事實，其實在西方這兩個學科也是分開的。本人過去曾在音樂理論領域從事過教學和研究工作，后來轉向了音樂學，但深感這兩個學科關系其實非常密切，所以對音樂理論界的動向一直非常關注。接到《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》中譯本，感到很興奮，因為中國的音樂理論和音樂學工作者一直缺乏一本系統(tǒng)而權威的音樂理論發(fā)展史的中文譯本，感謝譯者任達敏先生的艱辛工作，相信這部著作的出版對中國的音樂學術和研究一定具有重要的推動作用。
　　 非常感謝中國音樂學院楊通八教授邀請我在“２０１１音樂理論比較研究國際論壇暨《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》中文版首發(fā)式”上發(fā)言。先要申明，我并沒有系統(tǒng)認真地閱讀整部著作，當時拿在手里的只是這本書的電子版，為了準備大會發(fā)言，我只是初略地翻看了它的目錄，大概瀏覽了部分章節(jié)。由于過去在音樂理論界從事過教學和研究工作，所以對這本書特別想首先了解的是它在學術上有沒有什么新的變化和動向，或者說同過去的音樂理論書籍比較它有什么新的特色。我是帶著這樣一種眼光初次接觸這本著作的。所謂“初讀”，也可以說是“粗讀”，但都不十分準確。除了大致瀏覽外，我很認真地選擇閱讀了《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》主編托馬斯·克里斯坦森撰寫的“緒論”，以及尼古拉斯·庫克撰寫的第三章“音樂理論的認識論”，后者因其元理論性質的標題吸引了我。本文（也是我的會議發(fā)言）“音樂理論的走向”只是建立在上述很不充分地對這部著作的了解基礎上。
　　 即使對這部著作的了解不充分，但通過托馬斯·克里斯坦森撰寫的“緒論”，和尼古拉斯·庫克的“音樂理論的認識論”，以及在大會上聽取《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》有關撰寫者的演講，我感到還是很有收獲，獲取到了一些國外西方音樂理論史研究的新信息和新動態(tài)。
　　 《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》全書的總體構建是沿著這樣的順序設計的：
　　 第三部分：思辨的傳統(tǒng)。音樂理論的特點是思辨的、形而上的、宇宙（本體）論的，排斥實踐和經驗性；
　　 第四部分：規(guī)章的傳統(tǒng)。注重規(guī)則和分類體系的建立，考慮到實用和經驗的因素，理論和經驗雖然也有沖突，但最終可以協(xié)調；
　　 第五部分，描述（分析）的傳統(tǒng)。純粹經驗性，更多關注于單個作品，尋求對作品的形式化解讀。
　　 以上序列本身就體現(xiàn)出音樂理論發(fā)展的歷史走向。這個走向的特點是：音樂理論從抽象和哲學逐漸走向經驗化和實踐性，“音樂理論”的含義在不斷演化。值得指出的是，音樂理論從抽象思辨走向具體和經驗的走向也是同整個西方社會思潮、人文思想發(fā)展的走向一致，這也說明音樂并不是非常特殊的領域，它完全契合于西方社會人文的歷史發(fā)展。
　　 據(jù)克里斯坦森在“緒論”介紹，《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》受到德國音樂學家卡爾·達爾豪斯（Ｃａｒｌ Ｄａｈｌｈａｕｓ）的影響，這部書的總體設計的三個部分的框架接受了達爾豪斯的建議。達爾豪斯曾在《十八和十九世紀的音樂理論》中對音樂理論的發(fā)展劃分了三種基本的理論傳統(tǒng)：第一，到文藝復興末期一直占支配性地位的傳統(tǒng)，本質上屬于思辨的神學認識論，帶有本體論特征，把音樂理論與宇宙論結合起來；第二，１７、１８世紀發(fā)展到巔峰，強調實踐性，但并不缺乏理論概括，主要關注在規(guī)則的建立和分類法，帶有科學認識論特點；第三，從１８世紀末開始，對概括性體系的背離，對單個作品——音樂含義的終極歸宿（庫克）——的關注，從認識論轉向個人經驗的詮釋。理論作為解釋個別作品的輔助工具。
　　 達爾豪斯理論與《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》的三個傳統(tǒng)框架的最大區(qū)分是，達爾豪斯加入了時間坐標，這雖然帶來一些風險，但卻擁有了更明確的歷史特征。
　　 在“緒論”中，克里斯坦森介紹了ｔｈｅｏｒｙ這個詞的希臘語ｔｈｅｏｒｉａ概念的含義。最早這是一個視覺術語，包含了觀察含義，與觀眾在劇場或競賽場里的觀看有關。但克里斯坦森隨即又告訴我們：“理論”這個詞不僅是一套觀察工具，它也能告訴我們誰在使用它。Ｔｈｅｏｒｙ的拉丁文詞根ｓｐｅｃｕｌｕｍ也有鏡子的意思，在這面鏡子中，理論家作為觀察者同樣也得到觀察。②這提出了一個有趣的問題：即理論是觀察者，但這個觀察者本身也可以被觀察。這里提出了一個非常深刻的問題，在當代西方學術界這也是一個很先進的思想，有點“螳螂捕蟬黃雀在后”的意思，即所有的觀察（思想、觀念）可以被再觀察。在庫克撰寫的第三章“音樂理論的認識論”中可以看到這種態(tài)度。
　　 庫克在論文中為音樂理論的發(fā)展提供了新的闡釋方式，在第一節(jié)“歷史的構架與認識論的選擇”中他把法國后現(xiàn)代思想家?？拢ǎ停疲铮酰悖幔酰欤?，１９２６—１９８４）非常深邃的觀察世界的眼光移植到音樂理論。米歇爾·福柯可能對于音樂理論界的人來說還比較陌生，但是對于當代學術思想界來說，這卻是一個無人不知、如雷貫耳的大人物，它的思想對于２０世紀六七十年代至今的思想界產生了極其重要的影響。但福柯既不研究音樂，也不涉及藝術，在一向比較封閉的音樂理論研究中出現(xiàn)“福柯”這個名字使人感到詫異。
　　 福柯的思想非常博大、復雜和艱深，這里不能詳談。需要介紹的是?？聦W術活動的前期關注的重心是“知識”，知識的形成與知識的演化。在他的名著《詞與物》（英譯名《事物的秩序》）討論的問題是關于知識的發(fā)展問題。但是?？掠懻搯栴}的方式很獨特，他所談論的不是傳統(tǒng)意義上的哲學認識論問題，也不像《劍橋西方音樂理論史》那樣涉及某一具體知識科學，他說的知識是普遍意義的，不是這一或那一種知識，而是總體知識通則。他把特定時期的知識狀況稱為知識型（ｅｐｉｓｔｅｍｅｓ），所謂“知識型”即特定時間事物秩序的構成原則。他把知識型分為三類，對應于三個歷史時期：
　　 第一，文藝復興以前的相似原則支配的知識型；
　　 第二，１７、１８世紀表征原則支配的知識型，也稱古典知識型；
　　 第三，１８世紀末以來的現(xiàn)代知識型。
　　 很顯然，庫克之所以注意到?？?，在于?？碌娜N知識型與達爾豪斯和《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》關于音樂理論發(fā)展的三個框架性形態(tài)非常吻合，庫克試圖用?？碌难酃鈦碇匦滤伎己驮忈屢延械奈鞣揭魳防碚撌返闹R狀況。
　　 福柯的思想非常深奧和復雜，庫克的文章讀起來也晦澀含糊。這里不去評價庫克把?？屡c音樂理論史嫁接在一起是否合理，得失如何，只是想說，一旦把?？碌乃枷胗玫揭魳防碚撌罚馕吨懻撨@一問題出現(xiàn)了重大變化：如果說音樂理論討論的是知識，?？玛P心的卻是知識如何成為知識；如果音樂理論史討論的是三大知識傳統(tǒng)，?？玛P心的則是是這些傳統(tǒng)在無意識中服從了那個時代人們的什么思維組織原則，或者說在這些傳統(tǒng)中隱藏著一些什么鮮為人知的人的秘密。這就是前面提到的“觀察的觀察”：理論既是觀察，但它本身也可以被再觀察。福柯正是站在這一觀察點上。
　　 用?？碌乃枷雭砜创魳防碚摰臍v史，將出現(xiàn)以下轉變：
　　 １．不是以知識來梳理這段歷史，或者說音樂理論的具體知識不再是關注的中心，重心轉移到支配人們過去認識音樂理論知識的觀念和思維；
　　 ２．這也意味著對音樂理論的觀察從具有科學性質的實證主義、形式主義轉向人文主義。
　　 在“音樂理論的認識論”中，庫克不僅引入了?？碌挠^點來看待音樂理論史，在此章的第三節(jié)“述行語轉向”中還可以了解到另一個非常新穎的觀點。
　　
　　 述行語?穴ｐｅｒｆｏｒｍａｔｉｖｅ?雪，即表述行為的言語（也稱“施為語”），與表述意義的言語區(qū)別，這是近代語言學的發(fā)現(xiàn)，主要歸功于英國哲學家奧斯丁?穴Ｊ．Ｌ．Ａｕｓｔｉｎ，１９１１—１９６０?雪以及他創(chuàng)立的行為語言學，奧斯丁分離出兩種言語，一種表述意義的言語，即“言有所述”，另一種表述行為的言語，即“言有所為”。２０世紀以來，述行語這一語言維度引起了很多的注意，特別是在具有后現(xiàn)代色彩文學研究中。在音樂研究中后現(xiàn)代主義的“新音樂學”?穴Ｎｅｗ Ｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ?雪的代表之一勞倫斯·克拉默（Ｌａｗｒｅｎｃｅ Ｋｒａｍｅｒ）也深受這一理論的影響。
　　 從庫克那里我們了解到，他把以前我們已經熟知的一些音樂現(xiàn)象用述行語來解釋，比如他把樂音的運動以及在人的聽覺心理中產生的擴展、傾向、期待、張力等音樂的“能勢”現(xiàn)象納入到述行語討論中。這個見解很有意思。在語言學或文學研究中，述行語主要涉及的是非語意指向的語言現(xiàn)象，它注重的是語言行為——不確定的、隱喻的、多重解釋，因此往往具有晦暗的表述特征。但是音樂不同于普通語言和文學，它天生就沒有“言有所述”功能，但“言有所為”的能力卻非常發(fā)達。這也就是說，述行能力在普通語言學中是新的發(fā)現(xiàn)，但在音樂中卻早已為人所知，音樂語言中的“能勢”現(xiàn)象，它所包含的“能量”、“力”在音樂中已經有很充分的討論。這種述行語現(xiàn)象是物理學與心理學、自然與感覺、形式與隱喻、實證與虛構的完美結合，它與音樂的構成密切相關；音樂的形式與能勢好像是一件事物的兩面。
　　 在后現(xiàn)代意識中，述行語具有強烈的當代詮釋學特征，它強調主觀認知，突出語境變化中的游移、不確定和隨意性。其結果是，語言和它的述行（或隱喻）分離了，它們仿佛是被硬拉在一起的，人們找不到二者之間的必然聯(lián)系，語言的行為意向仿佛可以指向任何。庫克在他的“述行語轉向”涉及到這種“述行語分析法”（ｐｅｒｆｏｒｍａｔｉｖｅ ａｎａｌｙｓｉｓ），比如，貝多芬《第五交響曲》第一樂章中的降Ｇ、升Ｆ這對等音被認為隱喻了某種戲劇角色，詮釋者可以對之作出外在于音樂的戲劇行為的解釋；莫扎特《第四十交響曲》第二樂章中降Ｃ的反復進入被改編成一個故事：一個外來移民，在一個陌生的文化中逐漸被歸化的經歷。③這類的詮釋——極為主觀的、具有多種可能性的，也是很富有爭議的理論方法，在音樂學研究中現(xiàn)在越來越多，典型的有，阿多諾的音樂社會學、麥克拉蕊的女性主義和克拉默的文化音樂學。在庫克的文章中，我們發(fā)現(xiàn)了音樂理論有同音樂學中的后現(xiàn)代主義靠攏的跡象。
　　 在“音樂理論認識論”的結論中，庫克提出了認識論的多樣性，即傳統(tǒng)音樂理論在各個階段的認識論，?？碌闹R型的認識論，以及述行語認識論。他寫到，我所提到的音樂理論認識論“可以理解為認識論從外部世界向內部世界的連貫過渡：從自然科學到心理學再到現(xiàn)象學?！雹苓@里，從外部到內部，從自然科學到心理學再到現(xiàn)象學，也可以理解成從客觀走向主觀，從音樂本身走向音樂之外。庫克在認識論的多樣性之間游走時，他的思想重心似乎也在發(fā)生變化：從科學走向哲學，從客觀走向主觀。他公然聲稱，“理論是有效性不是靠客觀真實來擔保的，而是靠主體間性（ｉｎｔｅｒｓｕｂｊｅｃｔｉｖｉｔｙ），或，靠的是理論家將另一個人的思想實驗加以復制的可能性。”⑤這里庫克完全接替下來的是哲學家的話語，所謂“主體間性”指的是，知識來自于主體之間的關系，而不是主體與對象世界的關系。這個思想來自現(xiàn)象學，現(xiàn)象哲學家胡塞爾在其先驗主體論中把先驗自我的意向性構造作為知識的根源。在求助哲學的同時，庫克也轉向了福柯式的文化學和人類學，如今他關心的問題似乎不再是音樂理論本身，而是音樂理論背后的人類學和文化學問題，他不是為音樂理論增添新的知識——新的理論范式或應用規(guī)則，而是對已有知識的質詢。在文章中，他模仿?？碌姆绞綄懙剑菏鲂姓Z方法“向所有的理論提出疑問——理論處理的是何種解釋行為或文化行為，以及它根據(jù)何種利益或為了誰的利益提出疑問”⑥這是典型的?？率教釂?，把所有的知識問題引入文化、社會、權力和政治。
　　 這是否可以認為是音樂理論發(fā)展的一個走向？或許我們不應該把庫克個人的學術觀點擴大為一個學科的走向，但根據(jù)庫克的文章，至少可以這樣說，音樂理論已經出現(xiàn)以一種新的眼光來打量自己傳統(tǒng)研究對象的跡象。
　　 從另一角度看，在庫克文章中所反映出來的變化，即使不能夸大為一個學科的走向，但也反映出音樂理論學科內部存在的思考、困惑和變化。這一點，在我們讀克里斯坦森的“緒論”中能明顯感受到。在“緒論”中克里斯坦森寫道：
　　 ２０世紀結束時，隨著后現(xiàn)代模糊意識的普遍高漲，音樂理論繼續(xù)遭受著它那一份應有的批評。特別是一批音樂學家，他們對理論家提出指責，認為在與文化和社會背景有關的問題上，他們頑固地堅持現(xiàn)代派的無知心態(tài)。在音樂理論家當中，也存在著對音樂理論的地位和方法的激烈爭論以及憂慮和絕望的關注。⑦
　　 然而，音樂理論感受到的壓力其實不是來自音樂學，而是世紀之交西方學術界一個普遍的思潮。因此，庫克所表露出來的對?？潞蛯φZ言學新思想的興趣不應該理解成是他個人興趣，而是一個時代變化。在２０世紀七八十年代以來科學主義、形式主義、實證主義遭到激烈的抨擊，而人文主義、人類學、文化學得到普遍的重視。這表明，音樂研究，即使是作為嚴格學術的音樂理論也不是一個封閉的領域，外來的思潮在不斷地對音樂理論產生沖擊和影響。
　　 這種跡象首先反映在《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》中，只需要翻看一下目錄就可以發(fā)現(xiàn)，這部著作中增加了音樂修辭學（傳統(tǒng)上屬于美學研究的議題）、音樂心理學這些章節(jié)，這類議題屬于在傳統(tǒng)音樂理論看來并不嚴格的知識表述，并且極容易隨時跨出音樂形式問題之外。
　　 如果我們去讀讀最新版的《格羅夫音樂和音樂家詞典》“ｔｈｅｏｒｙ”和“ａｎａｌｙｓｉｓ”條目，也可以發(fā)現(xiàn)“音樂分析”、“音樂理論”含義得到拓展、增補和調整。
　　 在這次“２０１１音樂理論比較研究國際論壇”會議上我們也可以聽到部分北美音樂理論研究者的演講，他們的演講也透露出一些新的氣息。賈斯廷·倫敦發(fā)言的標題是《２１世紀音樂節(jié)奏的研究》，但絕不是人們通常期待的對新節(jié)奏技術的介紹，他的發(fā)言與其說是一位音樂理論家，不如說是一個音樂學家的風格，他所涉及的新的節(jié)奏理論是基于“物理學和當代哲學的改變”，“受語言學和心理學的發(fā)展的影響”，在發(fā)言的最后，他強調“音樂理論和音樂知識的未來將是跨學科的”。⑧另一位發(fā)言者加拿大學者亨利·克隆彭豪厄，據(jù)介紹其學術著作既涉及新里曼理論，也涉及馬克思主義方法在文化批評中的運用，他的發(fā)言對把音樂理論視為科學理論頗有微詞，而認為“音樂理論有時更適合采取哲學家的思路”。⑨
　　 種種跡象表明，音樂理論表現(xiàn)出突破傳統(tǒng)科學主義、純形式論和純音樂邊界的愿望。
　　 鑒于音樂理論出現(xiàn)的種種新的變化，我們不禁發(fā)問：音樂理論的發(fā)展將走向何處？目前的音樂理論肩負教育和學術研究兩大功能，作為前者，它服從音樂基礎教育的目的，但作為后者它需要不斷突破和創(chuàng)新——畢竟，作為一門學科，它的存在需要發(fā)展和革新來擔保。通過初步接觸《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，我感覺未來的音樂理論的發(fā)展將朝著多元化、跨學科，更加走向開放，未來的音樂理論傳統(tǒng)的研究方式將繼續(xù)扮演重要或者主流的地位，但新思想將不斷沖擊音樂理論的固有邊界，傳統(tǒng)思想的研究者雖然眾多，但不免陷入保守的尷尬境地。在《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》中我感覺到有三個動向，它們或許是有關音樂理論未來走向的三個關注點。
　　
　　 第一，繼續(xù)保留在《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》所劃分的音樂理論史發(fā)展的第三階段——描述（或分析）階段。
　　 “分析”在當下的音樂理論占據(jù)了絕對主導的地位，在很大程度上，經驗、直觀的實證“分析”取代了“理論”，至少在中國“分析”已經幾乎成為“理論”的代名詞。并且，分析的可能是無限的，源源不斷的作品不會枯竭；這是音樂理論目前最安全的領域。但是“分析”和“理論”嚴格來說并不是一回事，作為一門學科音樂理論的發(fā)展期待著“理論”來推動?！胺治觥睆母旧鲜切枰袄碚摗币龑?，音樂理論的發(fā)展企望著理論的再生。
　　 第二，循著自己的學科傳統(tǒng)探索新的新的理論范式。從《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》史中我們得知，在國外音樂理論界上個世紀末出現(xiàn)了一股回歸到理論和思辨的風潮，這就是所謂的“新里曼理論”（ｎｅｏ－Ｒｉｅｍａｎｎｉａｎ）。新版格羅夫詞典“理論”條目也專門增加了“１９８０—２０００新的理論范式”，介紹“新里曼理論”的種種表現(xiàn)。在“緒論”中，克里斯坦森也傳達出這樣的信息：
　　 隨著我們進入新千年，在這個具有２５００年悠久歷史的古老的音樂理論學科里，一種新的信心感和新的活力似乎鼓舞了理論家的工作。這種新活力最明顯的跡象，可以從一大批學者最近從容地投入思辨性理論建設的覺醒中看到?！麄冊噲D通過利用高級的代數(shù)群論工具來富于想象力地拓展雨果·里曼的和聲功能理論的某些概念。……．這是思辨性諧音學?穴ｈａｒｍｏｎｉｃｓ?雪傳統(tǒng)的復蘇。⑩
　　 對于音樂理論的這一動向，本人有一個疑惑：是一種什么需求導致了里曼的復蘇？音樂歷史上任何理論的出現(xiàn)都順應了某種要求，與同時代的社會思潮保持著某種聯(lián)系，而不會是理論封閉性的自我陶醉。比如古代音樂理論的思辨?zhèn)鹘y(tǒng)是同那個時期的哲學、形而上學傳統(tǒng)有關；拉莫的和聲理論體系是同１８世紀科學認識論密不可分；２０世紀上半葉申克理論、勛伯格、亨德米特的理論體系同這一時期廣泛的形式主義、結構主義思潮相呼應。音樂理論不可能是一個孤立的物種，２１世紀的什么思潮（不管是音樂之外，還是音樂創(chuàng)作本身）支持“思辨性諧音學科的復蘇”？
　　 音樂理論變動的第三種跡象是克里斯坦森在“緒論”中披露的，這就是：音樂理論受當代思潮的影響，迎接１８世紀德國音樂史學家?？藸枺ǎ剩铮瑁幔睿?Ｎｉｋｏｌａｕｓ Ｆｏｒｋｅｌ１７４９—１８１８?雪所召喚的“批評學”。
　　 二百多年前，福克爾將“音樂理論”定義為對音樂進行研究的教育學科，他的音樂理論包括五個部分，物理學、數(shù)學、語法學、修辭學和批評學。第一和第二部分涉及了理論音樂的傳統(tǒng)思辨領域，第三和第四部分涉及了傳統(tǒng)的“實用音樂”與詩學的修辭性功能：音階體系、調性、和聲、節(jié)奏等{11}。?？藸栆魳防碚摰牡谖鍌€部分顯然被他之后很長時間中的音樂理論所忽視了，在科學主義、形式主義盛行的時代，音樂理論完全陷入到音樂作品的技術和形式構成，完全淹沒在結構和要素分析之中，而完全無法領會到“批評”這個術語在音樂研究中的真實意義。然而福克爾的呼喚終于在２０世紀接近結束得到了回應，克里斯坦森對第五個部分“批評學”給予高度重視，他認為：“第五個部分預示了一個新的關注點，它將會在音樂理論的論述中發(fā)揮越來越多的作用?！眥12}克里斯坦森將這種批評稱為“批評的分析”（ｃｒｉｔｉｃａｌ ａｎａｌｙｓｉｓ），它“關注音樂作品的“內在特性”這個難以琢磨的性質”。{13}
　　 “批評”在當下的學術界是一個使用頻率很高的術語，無獨有偶，這個術語在音樂學界也得到回應：美國音樂史學家約瑟夫·克爾曼（Ｊｏｓｅｐｈ Ｋｅｒｍａｎ）一直在音樂學研究中倡導“批評”的回歸。就目前的情勢來看，音樂理論與音樂學似乎正在殊途同歸，目光都朝向了一個點——具體作品：音樂理論放棄了概括性理論，走向分析，而音樂學也在激烈攻擊實證主義中走向批評。如果說，克里斯坦森對音樂理論提出“批評的分析”，音樂學就應該相應是“分析的批評”。
　　 在中國，音樂學和音樂理論似乎還存在隔膜，“音樂學分析”和“音樂分析學”缺乏對話和交流，但是國外音樂理論研究界卻發(fā)出了一些新的信號：交叉和融合已經是一股潮流。在最新版格羅夫辭典ｔｈｅｏｒｙ條目中，可以讀到一段新添進的、由音樂學家帕里斯卡?穴Ｃ．Ｐａｌｉｓｃａ?雪和音樂理論家伊恩·本特（Ｉ．Ｂｅｎｔ）共同撰寫的文字?熏或許，它表達了未來音樂研究的一個趨勢，或，至少是一種愿望：
　　 健康的趨勢是要認識到，音樂理論不能脫離歷史的關注，結構的分析如果脫離風格、歷史和社會語境將是對所要描述的音樂的歪曲，只有多維度、多元化地面對音樂才能揭示它的真正實質和獨特性——這樣的認識正在被得到公認。{14}
　　 在“２０１１音樂理論比較研究國際論壇”上，我們聽到了《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》主編托馬斯·克里斯坦森的發(fā)言：“芝加哥與北京的音樂理論：些許前景與展望”。在他的發(fā)言中表達了對“理論”一詞的困惑：
　　 每個方面對“理論”這個術語都有不同的理解，而且由于音樂家的對于不同內涵的理解而變得更加模糊不清。因此當你讀到“音樂理論”這個題目時，你首先需要思考其中談論的是怎么樣一種特別的“理論”。{15}
　　 的確，在西方理論發(fā)展史上“理論”一詞是變動不居的，一部音樂理論發(fā)展史也就是“理論”概念內涵的演化史。我的感悟是：“音樂理論”絕不亙古不變，而是隨著時代的變化而變化，新的時代總是賦予“音樂理論”以新的內容，——這就是音樂理論的走向！
　　
　　
　?、僭谥袊耙魳防碚摗币辉~的使用比較隨意，要么很大，所有涉及非實踐類型的音樂學術都被籠統(tǒng)地稱為音樂理論，要么很小，“音樂理論”用來表示“樂理”。但在西方，音樂理論?穴ｔｈｅｏｒｙ ｏｆ ｍｕｓｉｃ?雪是有特指的，它涉及音樂的形式、構成等具有科學意義的理論，與中國的“作曲技術理論”大致相當。雖然從道理上音樂理論屬于音樂學范疇，但在實際運用中，特別在西方學者的言論中，音樂理論與音樂學是分開的，前者研究形式或構成問題，后者研究音樂歷史。但是也必須指出，在德語國家里，“Ｍｕｓｉｋｔｈｅｏｒｉｅ”（音樂理論）作為一個學科名稱并不流行，在德國“Ｍｕｓｉｋｔｈｅｏｒｉｅ”大多指的是音樂訓練中的實用技能，它主要在音樂學院或高等學校里使用，大學里很少使用。
　　②參見托馬斯·克里斯坦森編《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，任達敏譯，上海音樂出版社，２０１１年版，導論，第２、２０頁。
　?、弁旭R斯·克里斯坦森編《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，任達敏譯，上海音樂出版社２０１１年版，第７０頁。
　　④同上，第７２頁。
　　⑤同上，第７１頁。
　?、尥旭R斯·克里斯坦森編《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，任達敏譯，上海音樂出版社，２０１１年版，第７２頁。
　?、咄?，導論，第１２頁。
　　⑧參見《“２０１１音樂理論比較研究國際論壇”論文集》，第６２—６５頁。
　　⑨參見《“２０１１音樂理論比較研究國際論壇”論文集》，第７６頁。
　?、馔旭R斯·克里斯坦森編《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，任達敏譯，上海音樂出版社２０１１年版，導論，第１２頁。
　　{11}參見《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》導論，第９頁。
　　{12}《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》導論，第９頁。
　　{13}《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》導論９頁。
　　{14}見《新格羅夫音樂與音樂家詞典》ｔｈｅｏｒｙ條目。
　　{15}《“２０１１音樂理論比較研究國際論壇”論文集》第１４頁。
　　
　　姚亞平 博士，中央音樂學院教授
　?。ㄘ熑尉庉? 金兆鈞）