作為一部世界一流的音樂理論巨著，托馬斯·克里斯坦森（Ｔｈｏｍａｓ Ｃｈｒｉｓｉｔｅｎｓｅｎ）所編著的《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》（以下簡稱《劍橋音樂理論發(fā)展史》）的中譯本出版，是中國音樂學術界的重大幸事。因為，該文獻經(jīng)楊通八富于遠見的推薦、任達敏優(yōu)秀的中譯本①而引入，對大陸當代“音樂理論”研究及音樂學界將產(chǎn)生重要影響。當下的直接影響就是引發(fā)了人們對“音樂理論”教育現(xiàn)狀的深刻反思：即音樂理論的“數(shù)理思辨?zhèn)鹘y(tǒng)”在教學和研究中的邊緣化問題是否當引起深刻重視？
　　 近一個世紀以來，大陸“音樂理論”教育界在“西學東漸、洋為中用”的西方理論引進及傳播方面，具有舉世矚目的奠基性及開拓性貢獻——蕭友梅在蔡元培鼎力支持下建立“國立音樂院”（后為“國立音樂?？茖W校”）而創(chuàng)立中國西式專業(yè)音樂教育后，遂聘請黃自等教授開設了作為“音樂理論”主體的作曲技術“四大件”課程。此后，諸多先賢為完善其領域的專業(yè)教育水平奉獻了一生努力，如賀綠汀、江定仙、丁善德、姚錦新、錢仁康、王震亞、陳培勛、桑桐、蘇夏、羅忠镕、陳銘志、楊儒懷、吳祖強、杜鳴心、肖淑賢、江文也、許勇三、段平泰、童忠良、鄭英烈、于蘇賢、施詠康、趙宋光、高為杰、黃曉和等教授，都在人才培養(yǎng)和教學體制完善方面殫精竭慮，貢獻了有目共睹的杰出成果，為中國音樂創(chuàng)作及理論研究累積了大批中青年優(yōu)秀師資及精英；②在音樂學、音樂史學及音樂美學界，與“音樂理論”關系密切且尤值一提的，是錢仁康為完善“音樂學”教學首倡“作品分析”專業(yè)課程設立，為祖國培養(yǎng)了一批卓有貢獻的“作品分析”骨干群體；③其后于潤洋為探索音樂歷史、美學與作品三元關系而創(chuàng)立的“音樂學分析”理論，不僅提升了“音樂理論”技術分析與史學－美學人文研究的深化融合，而且為“音樂理論”分析體系之中國特色探索做出了具有學科建設意義的貢獻。④這些探索和拓展，是中國“音樂理論”教育界獨具創(chuàng)新性的重要成果，學術影響極為深遠。不過，在閱讀《劍橋音樂理論發(fā)展史》這部史論兼并、文獻浩蕩的巨著過程中，筆者又深感，我們的“音樂理論”教育中有幾對根本性的學理關系，尚須進一步探討及深究。
　　一、“作曲技術”與“數(shù)理法則”的關系
　　 從《劍橋音樂理論發(fā)展史》對整個“學科史”的詳細討論及解讀，反射出當代中國大陸在學習借鑒西方“音樂理論”方面的某種缺失——即西方“音樂理論”的數(shù)理思辨?zhèn)鹘y(tǒng)在當代的不自覺消解⑤。近現(xiàn)代以來，中國開始引進西方“音樂理論”：和聲學、對位法（復調）、配器法和曲式學，統(tǒng)稱為作曲技術“四大件”。這四大件教學內容，大多基于１９、２０世紀前后形成的作曲技術教科書。對照《劍橋音樂理論發(fā)展史》的音樂認識論分類，顯然，這些“教科書”是理論史上亞歷斯多德有關“實踐（ｐｒａｋｔｉｋｅ）”論說的當代延續(xù)。亞氏認為，“實踐”的功能是改變對象，“ｔｈｅｏｒｉａ”是通過觀察認識對象本性。⑥亦即是說，作曲技術是“ｔｈｅｏｒｉａ”觀察和認識音律數(shù)理本性之結果而非音律數(shù)理本身，是在西方“思辨性傳統(tǒng)”⑦的音律思考中生長出的“規(guī)范性”⑧和“描述性”⑨傳統(tǒng)涉及的部分“實用技術”內容。從《劍橋音樂理論發(fā)展史》看，對于音樂來說，所謂數(shù)理法則，即是建立在音響比率（長度、頻率、周期等）的諧振或非諧振關系上的音律結構思辨分析之結果。這就提出了問題：當在解釋作曲技術的同時，是否應該對音律的數(shù)理法則本身要有基本的基礎知識？因了解這二者的內在因果，關系到人類對“音樂本體”數(shù)理結構及深層意義的內涵認知。人們在“作曲文本分析”中經(jīng)常不自覺地忽略了這個因果關系，結果就印證了中國那句老話：“知其然而不知其所以然”。例如“傳統(tǒng)和聲學”的和聲討論，“到現(xiàn)在為止，和弦生成理論一直無法解釋所有的和弦連接關系，這是個思辨理論和實用理論之間的沖突。因此現(xiàn)代教科書都避免談論音律問題?！雹饩唧w反映在教學上，就都不在分析音律數(shù)理關系基礎上告訴學習者如何把握和聲連接的音響依據(jù)，而是直接告知“和弦連接技巧”。這種技巧，基本消解了決定每一和弦本性的音律特質及音響法則的內涵理解。須知音律特質及音響法則，正是建構和聲關系的根本屬性，這些屬性的認知要在數(shù)理邏輯分析思辨過程中獲得；而和弦連接技巧，只是音樂作品的文本寫作技術之一。不難看出，當代學界對“音樂理論”的把握，重在作曲實用技能，而缺乏對關于構成“作曲技能”音律思辨法則的關注。因此，對于西方如何思辨“音樂理論”及其歷史建構過程，在“音樂理論”界一直缺乏足夠重視。正是重“文本技巧”輕“音律思辨”的風氣或無奈，使學界對“音樂本體”的關注長期限于作曲技術形式討論，而將支持“作曲技術形式”的深層結構屬性——音律特質及數(shù)理法則，在“音樂實踐”的寫作、分析思維中淡化直至消解。筆者想，這種狀況恐怕不單是大陸現(xiàn)象，或許正是自中世紀以來的“規(guī)范性傳統(tǒng)”形成過程中在哲學認識論上的某些偏頗所致？
　　 《劍橋音樂理論發(fā)展史》的問世或將改變這種狀況。它或許會讓人們循著該文獻解讀的整體歷史軌跡重新思考或深究，大半個世紀以來，中國的音樂理論發(fā)展及其作品研究，為何多是停留在對作曲技術的形式琢磨上，卻較少有從形成這些技術形式之內在數(shù)理成因的思辨入手？或許會進一步問，“音樂理論”的內在數(shù)理成因又是從哪些元素開始其探索的歷史？西方又一直在如何研討、辨析及傳承？雖然在中國傳統(tǒng)音樂研究中，亦有王光祈、楊蔭瀏、繆天瑞、黃翔鵬、童忠良、陳應時、趙宋光、鄭榮達、李玫、韓寶強等幾代學者在基于中外數(shù)理傳統(tǒng)的“樂律學”上深入鉆研并獲得重要成就，但作曲家群體中關于作曲技術數(shù)理法則的追究則是鳳毛麟角。比較有影響的是以武漢音樂學院童忠良、鄭英烈為核心的作曲理論群體，他們重視樂律學教學，又曾在２０世紀８０年代成批翻譯和介紹了西方 “音級集合論”等現(xiàn)代音樂理論，培養(yǎng)出一批既能寫作、又有數(shù)理分析能力的作曲家、理論家群體并在各領域發(fā)揮其作用。其他學校似乎沒有形成類似的教學群體不過有特殊成就的個人，如上海音樂學院的甘璧華“提出的自然泛音中并存著兩種數(shù)列，它們分別與東西方兩種音階相符的觀點被國內外學者認為是具有爆炸性意義的重大發(fā)現(xiàn)”。{11}此外，在接受中國《易經(jīng)》數(shù)理智慧啟示所產(chǎn)生的作品中，美籍華人作曲家周文中的《云》堪稱世界經(jīng)典，{12}另有上海音樂學院趙曉生的“太極”{13}和星海音樂學院房曉敏的“五行”{14}亦有一定影響。綜合東西方序列思維進行創(chuàng)作的作曲家羅忠镕、高為杰、陳其鋼更有許多優(yōu)秀作品，當然這些作品主要基于精致的“音階序列”{15}結構排列而非“音律數(shù)理”的法則思辨。因此，整個作曲理論教育界，更多的是大量建立在“實用技巧”基礎上的作曲技術文本分析，卻少有建立在諧音學、音律學和音響學等數(shù)理法則基礎上的作品及其理論研究。{16}為什么近代中國如此渴望學習西方經(jīng)典而又會出現(xiàn)與西方經(jīng)典理論歷史某種程度的脫節(jié)現(xiàn)象？是因為我們作曲家群體在早年引進西方學科理論時的指導思想局限：主流意志是建立中華樂派，而非對經(jīng)典“音樂理論”本體的實質性追索？還是因２０世紀５０年代受制于蘇聯(lián)學派意識形態(tài)影響：重實踐而輕思辨——“實踐”基于唯物、“思辨”唯恐唯心，就不知不覺形成了學界在“實用傳統(tǒng)”與“思辨?zhèn)鹘y(tǒng)”上的深沉糾結？或許，直接的簡單原因就因為我們太缺乏像《劍橋音樂理論發(fā)展史》這樣集大成的學術成果的引進？
　　二、“實用傳統(tǒng)”與“思辨?zhèn)鹘y(tǒng)”的關系
　　
　　 《劍橋音樂理論發(fā)展史》的引進，給中國打開了又一扇通向人類智慧的大門。該書以“學科分化、思辨性傳統(tǒng)、規(guī)章性傳統(tǒng)和描述性傳統(tǒng)”的學科系統(tǒng)框架，歷時性地精細梳理了西方從古代宇宙論開始對“音樂·靈魂·宇宙”等諧振關系追索及理論模式抽取。對此發(fā)展史中各個流派及個體音樂理論家的成果令筆者震撼，著實體會到了法國哲學家、文化人類學中的社會學派創(chuàng)始人孔德（Ｃｏｍｔｅ）論述人類知識必經(jīng)三個階段——即“神學”、“形而上學”及“實證”之三階段論述的精當。{17}當人以“萬物有靈”思維去面對魔法般的音響共振效應之時，人處于“神學”認知階段。此階段理論家們在宇宙行星軌跡與人的靈魂間之神秘感應中去思考音律問題。如羅伯特·弗拉德（Ｆｌｕｄｄ）對古代玄學與神秘認識行為鴻篇巨制的解述時設計的“神圣測弦器”和“人類小宇宙”解析圖；{18}當人對神秘力量的解釋不滿足時，開始思考“宇宙·人類·器物”三者共享的數(shù)理辨析，這種深刻辨析將人們帶入“形而上”思考：通過“思辨”去發(fā)現(xiàn)音響的諧音規(guī)律及邏輯。諧音規(guī)律及邏輯發(fā)現(xiàn)分析過程，即“形而上”思辨哲學的濫觴，典型的是古希臘思想的中世紀偉大傳播者波伊提烏（Ｂｏｅｔｈｉｕｓ）對世界音樂三種類型之數(shù)理規(guī)律的認定。波氏提出，“宇宙音樂”、“人類音樂”和“工具音樂”三種類型，都是由鳴響的和諧數(shù)字比例主宰著的音響，由此將托勒密（Ｐｔｏｌｅｍｙ）的“諧音學”（ｈａｒｍｏｎｉｃｓ）{19}理論從古代平移到中世紀直至對近代“科學革命”產(chǎn)生深遠影響；{20}對音樂的和諧數(shù)理探討的日益深入，逐漸形成“實用理論”各類模式，{21}實用理論的直接效應就是教學。１１世紀阿雷佐的圭多（Ｇｕｉｄｏ）使用紐姆記譜法對教堂唱詩班的訓練，以幫助其視唱或寫作效果去領悟和分析圣歌的基本語法規(guī)律，{22}使人們進入音樂工具的實證嘗試，由此拓開音樂的“規(guī)范性”及“描述性”實踐理論的探索。直到如今，正如我們正在親身經(jīng)歷的那樣，“實證經(jīng)驗”和“實用技巧”仍然是主宰音樂理論及其音樂研究的主流傳統(tǒng)。
　　 《劍橋音樂理論發(fā)展史》，以音樂理論“學科本體”的歷史建構過程，層層揭示當今各類“實用技巧”形成的內在歷史成因。讓人警醒的是，我們對西方“音樂理論”的認知，僅僅建立在大半個世紀以來以圭多·阿德勒（Ｇｕｉｄｏ Ａｄｌｅｒ）《音樂學研究的范疇、方法和目的》（Ｕｍｆａｎｇ?熏 Ｍｅｔｈｏｄｅ ｕｎｄ Ｚｉｅｌ ｄｅｒ Ｍｕｓｉｋｗｉｓｓｅｎｓｃｈａｆｔ；１８８５）中對“音樂學”的“音樂教育”子方向——即作曲技術教學的界定之認知。尤要注意的是，阿德勒對音樂的“歷史領域”和“體系領域”劃分之時，世界已開始興起弱化“思辨性傳統(tǒng)”而高度發(fā)展“規(guī)范性”、“描述性”實用傳統(tǒng)的思潮?，F(xiàn)代音樂理論對“實用傳統(tǒng)”的廣泛接納，對“思辨?zhèn)鹘y(tǒng)”的日益遠離，與阿德勒重實用的“音樂學理論體系”在世界上的廣泛傳播不無關系（至少對大陸而言如是）。當今大陸將“音樂理論”僅當“作曲技術”而遠離音樂理論的“音律思辨”傳統(tǒng)之傾向，除與音樂思潮變遷的哲學歷史環(huán)境有關之外，{23}還有些深沉原因譬如是否與人們在構建“中華樂派”實踐理想中，淡漠了對音樂科學法則的思考——即關于音樂的“宇宙·靈魂·器物”三位一體音律數(shù)理內涵的形而上思考？當人們不再自覺地思辨宇宙規(guī)律、人性靈魂與器物音響的內在數(shù)理諧振關系時，“音樂本體”撼動生命的“魔力”和“靈性”，在長期不觸及音律數(shù)理本性的技術外殼中悄然遺失。如此的“音樂理論”認知及研究道路越走越糾結，最終導致當下一片嘆息：音樂本體，哪里去了？！
　　 這是中國大陸現(xiàn)狀與高度發(fā)展的西方“音樂理論”歷史事實的基本脫節(jié)，是音樂理論家誰都不愿看到的學術遺憾。從這個意義上說，作為世界音樂文化經(jīng)典的《劍橋音樂理論發(fā)展史》，為人們整體把握“音樂理論”傳統(tǒng)、修正學術遺憾帶來歷史契機。因此，該文獻及其譯本在各國的引入，對突破中國乃至世界當下的“音樂理論”學術瓶頸，具有劃時代的學科建設意義。
　　三、“學科本體”與“音樂本體”的關系
　　 本體，{24}即“一切實在萬物的最終本質及本性”。{25}《劍橋音樂理論發(fā)展史》中，音樂理論的“本體”，由“學科本體”和“音樂本體”兩大主體構成：“學科本體”，以“思辨性、規(guī)范性及描述性”三大傳統(tǒng)特質所建構，其屬性是“歷史本體”；“音樂本體”，是對“天體·靈魂·音響”內在數(shù)理關系之辨析認知，屬性是“音律本體”?！秳蛞魳防碚摪l(fā)展史》費盡心力為人們提供詳盡的歷史鉤沉，意在盡可能地完整揭示音樂理論的“本體”特性，讓讀者能在“音樂理論”建構與成型的歷史過程中覺悟：西方“音樂理論”，并非只是“作曲”文本意義上的寫作實踐技術，而是關于音樂之“實踐—思辨”雙重本性的科學探討——理論建構的歷史實踐，形成“學科本體”；數(shù)理法度的音律思辨，支撐“音樂本體”。筆者認為，在理解音樂理論“學科本體”的歷史實踐架構上去了悟“音樂本體”的音響法則，是避免音樂文本分析的形式糾結、自覺深入到“音樂理論”外顯寫作形式與內隱數(shù)理法則互動思辨關系中去理解“本體”的智慧法門。
　　 “學科本體”，即指學科存在的本性特質。鉆研一種學問，須從該學問的“本性特質”入手。在《劍橋音樂理論發(fā)展史》闡述的兩千多年“音樂理論”發(fā)展中，筆者注意到：音樂理論的“學科本體”是“歷史本體”，因為它以貫通{26}整個發(fā)展史的“思辨性、規(guī)范性及描述性”三大傳統(tǒng)本性特質所建構。{27}所有文獻，精心描述著音樂理論“源于思辨、成于數(shù)理、用于實踐”的本體歷史；歷史建構的每一環(huán)節(jié)，始終貫穿著“學科本體”這三大傳統(tǒng)特質。而當下的問題，恰恰出在人們重其實踐之“用”而忽略思辨之“源”與數(shù)理之“成”，所以總在寫作文本形式的技術模擬之“用”之層面傾心用力。筆者在想，如果從“歷史本體”建構的整體觀（ｈｏｌｉｓｍ）去理解貫通整個音樂理論的“數(shù)理思辨?zhèn)鹘y(tǒng)”內核，能否對改進當代音樂理論教育界大量模擬和分析“文本寫作形式”之偏頗有所推進。因為：音樂數(shù)理的思辨性傳統(tǒng)，即音響的宇宙論。宇宙論是人類對天體大宇宙與人世小宇宙之深層結構規(guī)律的認識。音樂的思辨性傳統(tǒng)，一直著力于“天體·靈魂·音響”內在數(shù)理法則之探討。從畢達哥拉斯探討宇宙與音樂的比率開始，到其門徒根據(jù)畢氏所發(fā)現(xiàn)的宇宙和諧原理發(fā)明的“音樂測弦器”（ｍｕｓｉｃａｌ ｃａｎｏｎ），為演示協(xié)和音程、天體構成和人類靈魂比率開啟了數(shù)理思辨的智慧之門，{28}亦為柏拉圖“宇宙是按照數(shù)理和諧原則構成的，它可以用音樂的比率來體現(xiàn)”{29}之認知提供了理論基礎。他們建立的數(shù)理思辨?zhèn)鹘y(tǒng)，經(jīng)托勒密、西塞羅（Ｃｉｃｅｒｏ）、奧古斯汀（Ａｕｇｕｓｔｉｎｅ）、波伊提烏等圣徒及學者的倡行和深化傳播{30}直到開普勒（Ｋｅｐｌｅｒ）、牛頓（Ｎｅｗｔｏｎ）等科學家們的深入探討，{31}人類從對“音樂·靈魂·宇宙”的諧振數(shù)理關系之思辨，發(fā)展到對人自身的“精神·靈氣·人體”間共振定律之證明，其數(shù)理思辨?zhèn)鹘y(tǒng)一直是人類認知“音樂本體”的哲學和科學基礎。“數(shù)字的哲學意義超過了它們的計算效用。……數(shù)學的宇宙論氣息使某些數(shù)字和比率充滿了神秘的或象征性的意義。”{32}托勒密也早就指出：“在音樂中發(fā)現(xiàn)的結構，可以在靈魂和宇宙里找到它們的對應物?！眥33}筆者看到，深厚的思辨哲學及數(shù)理科學傳統(tǒng)，是防止“音樂”淪為感性和外在形式技術之物的智慧之源。即便美學的感性化一度風靡而對音樂的數(shù)理及科學品質有所影響，{34}但在“規(guī)范性傳統(tǒng)”與“描述性傳統(tǒng)”崛起的歷史過程中，思辨?zhèn)鹘y(tǒng)一直維系著音樂數(shù)理深厚宏闊的理性光芒。如：赫爾姆霍爾茨（Ｈｅｌｍｈｏｌｔｚ；１８２１—１８９４）和施通普夫（Ｃａｒｌ Ｓｔｕｍｐｆ；１８４８—１９３６）深究的“物理音響學”及“樂音心理學”，經(jīng)由思辨?zhèn)鹘y(tǒng)關于“理論音樂”（ｍｕｓｉｃａ ｔｈｅｏｒｉｃａ）本體的研討深化而成；{35}“和聲·調式”等理論發(fā)端，亦是思辨?zhèn)鹘y(tǒng)中關于“宇宙·靈魂·魔法”之共振數(shù)理，通過弗拉德（Ｆｌｕｄｄ）、菲奇諾（Ｆｉｃｉｎｏ）和阿格里帕（Ａｇｒｉｐｐａ）、扎利諾（Ｚａｒｌｉｎｏ）等關于“比率”、“靈氣”及“靈與肉”等和諧論證結果所促成；{36}后世的音高概念、調式系統(tǒng)和復音音樂的形成，與開普勒等在古代行星規(guī)律探討中對“托勒密諧振體系”等思辨?zhèn)鹘y(tǒng)的深究分不開；{37}“調音·調律”理論更是在“測弦學”的高度發(fā)展中，因格拉雷安（Ｇｌａｒｅａｎ）、薩利納斯（Ｓａｌｉｎｎａｓ）、扎利諾、和韋克邁斯特（Ｗｅｒｃｋｍｅｉｓｔｅｒ）等人的研究而形成音響本體特質探討的高峰。{38}這類音律思辨已不在“天體·人靈”的和諧數(shù)理之間，而在各個音程關系的精微之處穿越。隨著世界從神學探究走向科學現(xiàn)實，音律數(shù)理的追問，也從“‘天體－人靈’諧振”的魔力探討轉換成“‘精神－人體’共振”定律的科學尋覓……。
　　
　　 古典的數(shù)理思辨?zhèn)鹘y(tǒng)，造就和奠定了規(guī)范性傳統(tǒng)、描述性傳統(tǒng)以及其后的音樂科學一直延續(xù)至當代：“２０世紀音樂理論的重要特征就是與數(shù)學發(fā)生聯(lián)系。哈巴（Ｈáｂａ）和阿塞（Ｙａｓｓｅｒ）的微分音調音體系；西林格（Ｓｃｈｉｌｌｉｎｇｅｒ）將節(jié)奏、音階、旋律、和聲、對位、變奏技巧——用代數(shù)與幾何手段的分類；考埃爾（Ｃｏｗｅｌｌ）通過泛音與它們基音之間的比率解釋和重構音樂時間關系的嘗試；奇恩（Ｚｉｅｈｎ）將旋律轉位重新構想為幾何變換；塔內耶夫（Ｔａｎｅｉｅｖ）吸收代數(shù)符號和方程的精確性來對時（橫）空（縱）轉換對位中的聲部變換進行計算和分類；艾默特（Ｅｉｍｅｒｔ）和斯托克豪森（Ｓｔｏｃｋｈａｕｓｅｎ）利用數(shù)碼計算機的數(shù)學資源重設聲音的生成、構造及音響結果。２０世紀音樂理論與數(shù)學之間關系的加強，從組合學、集合論和群論?眼以及從邏輯學和圖論（ｇｒａｐｈ ｔｈｅｏｒｙ）?演產(chǎn)生的形式數(shù)學方法，為在其他方法無法獲得的解決方案、見識和發(fā)現(xiàn)提供了一定程度的清晰和精確。隨著數(shù)學領域的擴展和技術進步，它（含現(xiàn)代數(shù)學）對音樂理論的影響在整個２０世紀有了巨大提升。數(shù)學與音樂的緊密聯(lián)系已經(jīng)在音樂理論的整個歷史中啟示了它，且在新千年破曉之際，其啟示性沒有顯示出減弱的跡象?！眥39}毋庸贅言：數(shù)理法則傳統(tǒng)，一直貫通在跨越世紀的歷史長河中，引導著人類不斷開發(fā)著音樂數(shù)理巨大的潛能和智慧。
　　這就令人對真正的“音樂本體”之回歸充滿了期待。
　　 用“學科本體”的歷史建構整體觀去貫通認識《劍橋音樂理論發(fā)展史》，筆者看到：“音樂本體”的本性特質，不僅是作曲寫作形式的布局技巧，更是人類通過數(shù)理邏輯之精微法則對“宇宙音樂、人類音樂和工具音樂”之音響意義的思辨及闡釋。因此在教育觀念中，“音樂理論”不能僅僅理解為“作曲技術”。作曲技術，是“音樂理論”中關于音響文本的寫作形式，不能代表“音樂本體”全部；同理，用作曲技術分析音響的文本形式結構，亦不是對“音樂本體”的完整分析?！耙魳繁倔w”的完整分析，既是對作曲技術音響寫作形式的剖析，同時亦是對構成作曲技術內在音律數(shù)理法則的結構發(fā)掘：即構成宇宙世界和人類世界內在關系之數(shù)理法度的思辨及闡釋。{40}
　　結 語
　　 綜上所言，筆者于反思中形成幾點建議：
　　 １．《劍橋音樂理論發(fā)展史》的深刻啟示當使音樂學術界覺悟：重建“學科本體”的歷史意識，重振思辨理性傳統(tǒng)；回歸“音樂本體”的數(shù)理探討，重視音律法則辨析。亦是說，“尋回數(shù)理真諦、重振思辨?zhèn)鹘y(tǒng)、回歸音樂本體”，是當下“音樂理論”教學最需要的深刻反思。這類反思，不單在“音樂理論”界，亦在音樂人類學、音樂美學、音樂史學和音樂教育等整個音樂學（ｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ）教育界。
　　 ２．調整學界偏重“形式技巧”的教育理念沉淀——倘若人們能在觀念上認知“音樂基本樂科”教學，既有實用性的“視唱練耳”及“基本樂理”學習，亦有思辨性的“樂律法則基礎”訓練，前述諸問題或許都將因訓練平衡而會逐步得到緩解。{41}
　　 ３．或者，在“和聲學”、“對位法”、“配器法”和“曲式學”等“四大件”課程設置上增加“樂律學”，讓“五大件”共同成為“作曲技術”文本寫作及分析的基礎理論課程。這種課程，不僅針對“作曲”專業(yè)，也面向音樂學界所有領域——立足于培養(yǎng)既具備“實用技巧”運用、又懂得“音律法則”思辨而能全面繼承人類“實踐—思辨”傳統(tǒng)、了悟“音樂本體”真諦的音樂人。{42}
　　 面對龐大的《劍橋音樂理論發(fā)展史》給出的諸多開示，本文僅是所受啟發(fā)之思考的部分問題。僅就這部分啟示，已可預見該文獻將對“音樂理論”及音樂學的教學、創(chuàng)作及研究產(chǎn)生深遠影響，《劍橋音樂理論發(fā)展史》對當代及未來學界的學術建設價值，難以估量。{43}
　　
　　
　　①筆者閱讀的是任達敏翻譯的未出版的定稿，非常優(yōu)秀。而遺憾的是，由于技術上的差錯，上海音樂出版社２０１１年１１月出版的譯著采用的竟是譯者舊稿，這個結果令譯者、讀者和作者都極其痛心！協(xié)商結果，是譯者只好以“勘誤表”來彌補這個令人遺憾的出版失誤。
　?、谌绠斚禄钴S在國內外的中青年作曲家及教授群體。
　?、廴缫藻X亦平為核心的上海音樂學院歷屆研究生群體。
　　④可參見其弟子姚亞平等在此領域繼續(xù)深入拓展的諸多研究成果。
　?、菀魳方逃绾荛L時間將“音樂理論”（ｍｕｓｉｃ ｔｈｅｏｒｙ）基本理解為作曲技術（ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｙ ）的表層意義——即作曲寫作技巧而忽略其數(shù)理內涵分析；且更在廣義上將“音樂學”（ｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ）中的中國傳統(tǒng)音樂、音樂史學、美學、心理學及音樂人類學等專業(yè)領域都稱為“音樂理論”。但在《劍橋音樂理論發(fā)展史》中，“音樂理論”的完整意義是包含作曲理論的音律法則思辨和文本寫作技術。我們的問題，不僅存在對“音樂理論”概念的音樂學泛化，更在于對作曲技術意義上的“音樂理論”教學在內涵認知上有明顯的偏頗。筆者針對此類問題的一點反思望能拋磚引玉。
　?、迏⒁妬啔v斯多德對ｔｈｅｏｒｉａ既含“認知”又含“實用”的辯證分類，見《劍橋音樂理論發(fā)展史》第２頁。（特別說明，本文所標頁碼，指大會籌委會所發(fā)電子版本頁碼，非正式出版的紙質文本頁碼，以下同。）
　?、邊⒁姟秳蛞魳防碚摪l(fā)展史》第６９—１９２頁。該部分梳理從古希臘開始對“宇宙·人靈·器物”內在諧振原理探討所建立的思辨?zhèn)鹘y(tǒng)：即是從“測弦學”到“調音調律”、“諧音學”向“音響學”和“樂音心理學”的轉換和深化、以及音樂理論與數(shù)學的關系去鉤沉音樂理論的音律數(shù)理探索傳統(tǒng)。（特別說明，本文所標頁碼，是指大會籌委會所發(fā)電子版本頁碼，非正式出版的紙質文本頁碼，以下同。）
　　⑧“規(guī)范性傳統(tǒng)”，參見《劍橋音樂理論發(fā)展史》第１９３－５４５頁。該部分解述自中世紀至２０世紀，人類用音階、調式、對位、節(jié)奏、調性、和聲等規(guī)定性知識，去認知時間、空間及速度等音響表現(xiàn)力的實用理論之分析研討。
　　⑨“描述性傳統(tǒng)”，參見《劍橋音樂理論發(fā)展史》第５４６－６３２頁。該部分從“修辭學”對后世音樂分析模式的啟迪，到對“曲式”的邏輯想象功能、以及“主題動機”對現(xiàn)代音樂分析模式的核心動能等方面進行深入解讀，并對“音樂心理學”作為一種音樂認知的分析科學而確立“音樂理論”命題的作用給予了充分的論述。
　?、庾g者任達敏先生對筆者的解釋。
　　{11}信息取自ｈｔｔｐ?押／／ｂａｉｋｅ．ｂａｉｄｕ．ｃｏｍ／ｖｉｅｗ／３９３３５４２．ｈｔｍ．
　　{12}周凱?！犊缡兰o的音樂對話——周文中的憂慮和期待》，《中國音樂》１９９８年第２期。在該對話中，關于作品《云》的解釋，是周文中先生對筆者詳細講解的寫作思想記錄。
　　{13}該作品在上海國際音樂比賽中脫穎而出，獲同類體裁作品一等獎。作曲家所撰《太極作曲系統(tǒng)》，由上海音樂出版社２００６年版。
　　{14}該作品為梆笛、揚琴、琵琶、古箏、二胡五重奏《五行》，榮獲１９９２年美國紐約第一屆“長風獎”國際中國民族器樂作曲獎”的首獎。另撰有《五行作曲法》，湖南文藝出版社２０１０年版。
　　{15}如羅忠镕的“五聲性十二音集合”理論、高為杰的“音級集合配套”、“十二音定位和弦”、“非八度循環(huán)周期人工音階”等探索。
　　{16}中年作曲理論家中的佼佼者姚恒璐、姚亞平、錢仁平等的技術分析已經(jīng)非常深入地關注到作品的“數(shù)理”結構，但還是與“音律數(shù)理”辨析保持著距離。
　　
　　{17}孔德（Ｃｏｍｔｅ，Ａｕｇｕｓｔｅ，１７９８—１８５７），文化人類學史上法國社會學派奠基人。“三段論”是其名著《實證哲學教程》中的重要思想。《實證哲學教程》出版于１８３０—１８４２年。除“三段論”外，孔德也是第一個倡導要認真、系統(tǒng)研究科學史的學者。這些思想啟發(fā)我們通過系統(tǒng)研究“音樂理論史”來認知“音樂理論”的學科特質，不無教益。
　　{18}參見《劍橋音樂理論發(fā)展史》托馬斯的“緒論”第１頁，正文第１４９—５０頁。
　　{19}同上之緒論第２頁，正文第８２—３頁、第１４４—８頁。
　　{20}參見《劍橋音樂理論發(fā)展史》第１４４—１５７頁。
　　{21}參見《劍橋音樂理論發(fā)展史》從各類文獻中梳理出來的“行星音階”、“圭多手”、萬內烏斯的“調式的圖解”、加富里奧《樂器和諧學專論》的“八度種型”、格拉雷安《十二弦里拉》的“十二種調式”以及海尼興的“音樂循環(huán)圈”等等，為后世音樂理論的實用教學奠定了多種模式基礎。
　　{22}參見《劍橋音樂理論發(fā)展史》托馬斯的“緒論”第３頁。
　　{23}人類的哲學思考從“本體論”走向“認識論”和“分析哲學”的探討，或許正是音樂理論從“思辨性傳統(tǒng)”進入“規(guī)范性傳統(tǒng)”和“描述性傳統(tǒng)”的哲理背景。但在如今反思大潮中的“元哲學”思考，又正是對三者分離問題須重新整合、并在否定之否定過程中的再反思探索。因此，音樂理論教育界是否亦須反思？
　　{24}“本體”，曾在現(xiàn)代哲學中被恣意“消解”，而當代“元哲學”思潮的崛起，恰恰又是對“消解本體”思潮的再度消解而使“本體”意義對世界的闡釋重新回歸。
　　{25}李澤厚《歷史本體論·乙卯五說》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店２００３年版，第１９頁。
　　{26}認同《劍橋音樂理論發(fā)展史》第５３—４頁的米歇爾·?？拢ǎ疲铮酰悖幔酰欤簦娬{的“貫通認識論”觀點，筆者認為這是對孔德曾強調全面認識“科學史”思想的跨世紀呼應。因此筆者認為，古典思想與后現(xiàn)代觀點并無歷史鴻溝，只有表述方式之不同。古典及后現(xiàn)代思想家們的共同期待，使筆者更堅信只有對“歷史本體”的貫通把握，或許能幫助人們避免由于片面截取理論概念而導致的實踐行為偏頗。
　　{27}筆者認為，音樂理論的學科本體“三性”與哲學的本體論、認識論和實踐論“三論”亦有內在的遙相呼應。
　　{28}參見《劍橋音樂理論發(fā)展史》第７３—５頁。
　　{29}同{28}，第８９頁。
　　{30}同{28}，第８９—１０６頁。
　　{31}同{28}，第１４４—５７頁。
　　{32}同{28}，第１７３頁。
　　{33}同{28}，第１４４頁。
　　{34}同{28}，第１５６—１７２頁。
　　{35}同{28}，第１５８頁。
　　{36}同{28}，第１４６—１５１頁。
　　{37}同{28}，第１５１—２頁。
　　{38}同{28}，第１２４—１４３頁。
　　{39}同{28}，第１９０—１頁。
　　{40}長期以來音樂界認為對作品形式的作曲技術分析就是“音樂本體”分析，這種理解看來有誤。“音樂本體”的形態(tài)，是文本寫作技術與音律數(shù)理法度雙重結合之復合體。
　　{41}這次在北京芝加哥中心參加《音樂理論比較研究論壇》學術研討會，很感動地得知，我國基礎樂科教育家、前輩姜夔先生早已在他的教學中如此實踐過并取得良好的教學效果，很可惜他的實踐及其經(jīng)驗沒有得到推廣。
　　{42}中國理論家繆天瑞、黃翔鵬、童忠良、陳應時、趙宋光、鄭榮達、李玫、韓寶強等教授都曾開設和正在開設“樂律學”課，一代代學者在寂寞清冷的學科氛圍中鍥而不舍地為學生的“樂律學”知識培養(yǎng)奉獻著自己的寶貴心得。不過，將“樂律學”作為作曲技術理論“第五大件”課程設置還沒形成教育界的自覺意識，因此筆者期待中國“音樂理論”課程體制能注意到這一建議。因任何建設性建議只有形成體制內制度，才能真正對目前整體性的“音律法則思辨邊緣化”所導致的“音樂本體”缺失問題有所修正。
　　{43}因此，深切感謝主編托馬斯及各位行家的精心鉤沉及編撰；感謝楊通八的獨具慧眼；更感謝任達敏學貫古今以及杰出的翻譯貢獻為中國大陸學界帶來的福音！
　　
　　周凱模 香港中文大學哲學博士，星海音樂學院音樂學教授，美國哥倫比亞大學“美中藝術交流中心”特聘音樂學專家，國際傳統(tǒng)音樂學會（ＩＣＴＭ）會員兼中國傳統(tǒng)音樂學會常務理事
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