李暢

（淮南師范學(xué)院音樂(lè)系，安徽淮南232001）

青陽(yáng)腔唱腔曲牌的音樂(lè)特征研究

李暢

（淮南師范學(xué)院音樂(lè)系，安徽淮南232001）

青陽(yáng)腔是國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一，被譽(yù)為京劇的“鼻祖”，戲曲的“活化石”，對(duì)我國(guó)戲劇的發(fā)展做出了重大貢獻(xiàn)。由于受到各種因素的影響，青陽(yáng)腔在新時(shí)期的傳承瀕臨危機(jī)，急需搶救和保護(hù)。該文試圖從音樂(lè)學(xué)的角度，在調(diào)式、旋法、曲牌特點(diǎn)等要素中探討青陽(yáng)腔唱腔曲牌的音樂(lè)特征,從中發(fā)掘其獨(dú)特風(fēng)格形成的原因，讓更多人去了解青陽(yáng)腔，將這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代代傳承下去。

青陽(yáng)腔；唱腔曲牌；音樂(lè)特征

青陽(yáng)腔因形成于安徽省池州市青陽(yáng)縣而得名，目前主要存在于安徽省青陽(yáng)縣及江西省湖口縣等地區(qū)。明代嘉靖年間，弋陽(yáng)腔流入青陽(yáng)地區(qū)，與當(dāng)?shù)胤窖约懊窀栊≌{(diào)相結(jié)合，形成青陽(yáng)腔。它從皖南流布到閩、湘、川、豫、晉、魯?shù)鹊?，成為“天下時(shí)尚”，徽劇、桂劇、川劇、湘劇、贛劇、黃梅戲等諸多劇種，都與它有著不可分割的血緣關(guān)系，它是多個(gè)劇種的祖先，在我國(guó)戲曲史上占有顯赫地位。然而，由于戰(zhàn)爭(zhēng)、瘟疫和外來(lái)文化沖擊等多種原因，青陽(yáng)腔日漸式微，基本上從舞臺(tái)消失，瀕于滅絕，急需搶救、保護(hù)和傳承。本文試圖從音樂(lè)學(xué)的角度，在音樂(lè)構(gòu)成各要素方面探討其唱腔曲牌的音樂(lè)特征，讓更多人去了解青陽(yáng)腔，將這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代代傳承下去。本文所論述的青陽(yáng)腔，系指約在明代萬(wàn)歷年間從安徽青陽(yáng)一帶倒流回贛北的都昌、湖口、彭澤、星子等地的一支高腔（人們俗稱其為都昌腔、湖口高腔）。這支高腔在傳統(tǒng)劇目、藝術(shù)特點(diǎn)等方面，都與明代青陽(yáng)腔有著十分密切的關(guān)系。根據(jù)它流傳到贛北后已經(jīng)地方化了的事實(shí)，以及從本世紀(jì)五十年代把它列入江西最具有代表性的古老劇種——贛劇中的實(shí)際情況，遂將其定名為贛劇青陽(yáng)腔。

一、青陽(yáng)腔唱腔曲牌的調(diào)式特點(diǎn)

青陽(yáng)腔唱腔曲牌的調(diào)式，以五聲音階的角調(diào)式、羽調(diào)式為主（占整個(gè)唱腔曲牌音樂(lè)的四分之三以上），其余少部分為五聲音階的宮調(diào)式（或六聲宮調(diào)式）、徵調(diào)式、商調(diào)式以及六聲音階的角調(diào)式。還有很少一部分既有宮調(diào)式色彩,又有角調(diào)式、徵調(diào)式屬性的交替調(diào)式。

（一）屬于五聲角調(diào)式的唱腔曲牌及其調(diào)式特點(diǎn)

在包括八類高調(diào)曲牌和三類橫直曲牌的青陽(yáng)腔唱腔曲牌中，屬于五聲角調(diào)式的曲牌較多，如[駐云]類的[駐云飛]、[苦飛子]、[駐馬聽(tīng)]、[宜春令]、[黃鶯兒]、[風(fēng)入松]、[出隊(duì)子],九調(diào)類的[步步嬌]、[折桂令]、[江水兒]、[雁兒落]、[繞饒令]、[收江南]、[園林好]、[沽美酒]、[清江引]等。

青陽(yáng)腔唱腔曲牌中的角調(diào)式曲調(diào)，頗具特色，是形成青陽(yáng)腔獨(dú)特音樂(lè)風(fēng)格的重要因素之一。在這些曲調(diào)中，調(diào)式的主音——即角音不僅常作為曲調(diào)結(jié)束句的終止音，而且在整支曲牌中作為重要的調(diào)式音級(jí)，對(duì)全曲起著最為穩(wěn)定的作用，除了角音之外，宮音和徵音兩個(gè)音級(jí)在曲牌中作為調(diào)式骨干音，對(duì)主音——角音起著重要的支撐作用，其它兩個(gè)音級(jí)——商音和羽音，一般只起到輔助音的作用。

（二）屬于五聲羽調(diào)式的唱腔曲牌及其調(diào)式特點(diǎn)

在青陽(yáng)腔唱腔曲牌中，屬于五聲羽調(diào)式的曲牌亦較多，僅次于五聲角調(diào)式曲牌，如：[江頭金桂]類的[江頭金桂]、[小桃紅]、[下山虎]、[下山虎]、[醉歸遲]，[綿搭絮]類的[綿搭絮]、[孝順歌]類的[孝順歌]（亦有一支為六聲羽調(diào)式）、[漢腔]、[醉太平]、[寄生草]、[駐云飛]類的[好姐姐]等。

青陽(yáng)腔唱腔曲牌中的羽調(diào)式曲調(diào)亦獨(dú)具特色，它與青陽(yáng)腔中的角調(diào)式曲調(diào)相比，調(diào)式色彩更加鮮明，個(gè)性更為突出?？梢院芮逦貜挠鹫{(diào)式旋律中領(lǐng)略到作為調(diào)式主音的羽音，在整個(gè)曲調(diào)中占有極為重要的作用。而作為調(diào)式骨干音的屬音——角音和下屬音——商音，對(duì)形成鮮明的羽調(diào)式色彩，亦起著頗為重要的作用。如最富羽調(diào)式特色的[綿搭絮]曲牌中，一句長(zhǎng)達(dá)15小節(jié)的曲調(diào)，前10個(gè)小節(jié)的旋律完全是由“632”這個(gè)特性音組構(gòu)成的，最后5小節(jié)中雖然出現(xiàn)了宮音，但僅僅是作為輔助音出現(xiàn)的。

青陽(yáng)腔唱腔曲牌中，除了有較多的五聲羽調(diào)式曲調(diào)外，尚有少量的一些增加了變宮音的六聲羽調(diào)式曲調(diào)，如[綿搭絮]類中的[鶯集御林春]、[雙鸚歌]、[孝順歌]類中的[孝順歌]、[混江龍]等。由于在調(diào)式音級(jí)中增加了變宮音，使得原來(lái)就較委婉迤邐的曲調(diào)，更為優(yōu)雅深沉、柔美動(dòng)聽(tīng)。如例一：

在六聲羽調(diào)式的青陽(yáng)腔唱腔曲牌音樂(lè)中，除了六個(gè)調(diào)式音級(jí)外，有的曲調(diào)中還出現(xiàn)有7、#1、#5等偏音，一般是在曲調(diào)的弱拍下出現(xiàn)的，作為潤(rùn)腔的手法之一，在旋律中起色彩性作用，使旋律更加美化，曲調(diào)的情感更為濃郁。如例四：

（三）屬于五聲（及六聲）宮調(diào)式、徴調(diào)式、商調(diào)式的唱腔曲牌及其調(diào)式特點(diǎn)

青陽(yáng)腔唱腔曲牌中屬于五聲（及六聲）宮調(diào)式、徴調(diào)式、商調(diào)式的曲牌不多，基本上是一些橫調(diào)曲牌。屬五聲宮調(diào)式的曲牌只有[步步嬌]一支，六聲宮調(diào)式的有[折桂令]、[下小樓]，屬五聲徴調(diào)式的曲牌也只有[二郎神]一支，屬五聲商調(diào)式的曲牌有[雁兒落]、[上小樓]、[快金榜]、[點(diǎn)絳唇]。這些曲調(diào)在調(diào)式上沒(méi)有顯著的特點(diǎn)，唯值得提出的是[折桂令]和[下小樓]兩支曲牌，雖然都屬于六聲宮調(diào)式，但調(diào)式中音級(jí)銷有迥異，即在[折桂令]中，除宮、商、角、徴、羽外，第六聲為變徴音，[下小樓]中第六聲則為清角音，如例五（1）和（2）：

從（2）來(lái)看，1～5小節(jié)實(shí)際上是以清角音代宮音的暫轉(zhuǎn)調(diào)。假如我們把這支曲牌定為C宮調(diào)，那么這支曲牌便不能視為六聲宮調(diào)式，而應(yīng)看做是屬五聲調(diào)式的范疇。

（四）青陽(yáng)腔唱腔曲牌中的交替調(diào)式

在青陽(yáng)腔唱腔音樂(lè)中，交替調(diào)式雖然不是很普遍的，但可以從兩類曲牌的曲調(diào)中清晰地看到，一是[紅衲襖]類（包括[紅衲襖]、[香羅帶]、[桂枝香]、[山坡羊]等）類，二是[香柳娘]（包括[香柳娘]、[皂羅袍]、[紅芍藥]等）。

在[紅衲襖]曲牌中，通常能看到兩個(gè)很對(duì)應(yīng)的樂(lè)句，如例六：這是[紅衲襖]曲牌變體曲調(diào)中的開(kāi)頭兩個(gè)帶有幫腔的樂(lè)句，它接下去可以此基本形態(tài)反復(fù)演唱。從上例曲牌來(lái)看，前一個(gè)樂(lè)句的宮調(diào)式色彩是很鮮明的——以宮音為調(diào)式核心音，徴音和角音作為主要骨干音有力地支持著宮音。而后一個(gè)樂(lè)句則顯然是以角音為調(diào)式主音的角調(diào)式，從前一個(gè)樂(lè)句轉(zhuǎn)入后個(gè)樂(lè)句的開(kāi)始第一個(gè)音就是角音，并且在此后連續(xù)四個(gè)小節(jié)都對(duì)曲調(diào)有著舉足輕重的作用，到樂(lè)句結(jié)束時(shí)，很穩(wěn)定地落在角音上。

再來(lái)看看另一類曲牌[香柳娘]中的調(diào)式構(gòu)成情況，它的調(diào)式結(jié)構(gòu)是頗為獨(dú)特的，如例七：

從譜面來(lái)看，如果將它定為G調(diào)的話，似乎是六聲G宮調(diào)式無(wú)疑了，但前七小節(jié)實(shí)際上是以徴為宮的五聲D宮徴調(diào)式，而從第八小節(jié)開(kāi)始其實(shí)是五聲G宮角調(diào)式。因此，這支曲牌的調(diào)式應(yīng)該視為徴、角交替調(diào)式。在[香柳娘]中的[紅芍藥]里滾唱句中也能看到，如例八僅從譜面上看，可視為六聲角調(diào)式，但如果按照以宮音位置來(lái)確定調(diào)式屬性的話，則應(yīng)該將上例曲調(diào)視為五聲徴調(diào)式。因此，實(shí)際上這是一支既具有商調(diào)式色彩、又具有徴調(diào)式色彩的交替調(diào)式曲牌。

青陽(yáng)腔唱腔音樂(lè)中交替調(diào)式的運(yùn)用，大大豐富了其藝術(shù)表現(xiàn)力，也增加了曲調(diào)本身的音樂(lè)色彩。

二、青陽(yáng)腔唱腔音樂(lè)的旋法特點(diǎn)

青陽(yáng)腔唱腔音樂(lè)的旋法別具一格，對(duì)形成青陽(yáng)腔獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格起了非常重要的作用。其主要特點(diǎn)是：

（一）以跳進(jìn)為主的旋律進(jìn)行

在青陽(yáng)腔唱腔音樂(lè)的旋律進(jìn)行中，雖然也有一些大二度、小三度的上下行級(jí)進(jìn)旋法（小二度級(jí)進(jìn)極少），但主要是四、五度以上的跳進(jìn)旋法。甚至可以說(shuō)，寬達(dá)八度以上的旋律大跳是青陽(yáng)腔唱腔音樂(lè)中一個(gè)非常普遍的特有旋法，如例九（1）至（7）。由于青陽(yáng)腔唱腔音樂(lè)中旋律大跳手法的廣泛運(yùn)用，使得曲調(diào)跌宕起伏，搖曳多姿,能酣暢地表現(xiàn)出人物各種豐富而復(fù)雜的思想感情。

（二）運(yùn)用同音重復(fù)構(gòu)成柔美的旋律

在青陽(yáng)腔唱腔音樂(lè)中，運(yùn)用同音重復(fù)構(gòu)成旋律的手法也頗為普遍，常見(jiàn)的同音重復(fù)有：“211”，“322”，“655”，“766”或“166”，“366”等，如例十（1）至（5）：

運(yùn)用同音重復(fù)構(gòu)成旋律與前述中的大跳旋律組合在一起，兩者相得益彰，構(gòu)成青陽(yáng)腔唱腔音樂(lè)“既有高山，又有平原”的多姿多彩的旋律線，使音樂(lè)富有很強(qiáng)的藝術(shù)魅力。

三、突出“滾幫”特點(diǎn)的高調(diào)曲牌

青陽(yáng)腔高調(diào)曲牌注重曲牌結(jié)構(gòu)的正變體方法，唱詞采取長(zhǎng)短和規(guī)整句式的韻文體，曲調(diào)運(yùn)用滾句和幫句兩種基本樂(lè)句，突出高調(diào)曲牌滾唱和幫腔的兩大音樂(lè)特點(diǎn)，即“滾幫”特點(diǎn)。正體曲牌以滾句和幫句的不同布局，構(gòu)成表現(xiàn)力多樣的曲牌形式，體現(xiàn)了青陽(yáng)腔繼承宋元南北曲和戈陽(yáng)腔的優(yōu)秀音樂(lè)傳統(tǒng)，變體曲牌則對(duì)滾句和幫句給以充分發(fā)展，大大豐富了正體曲牌的表情功能。

青陽(yáng)腔傳統(tǒng)戲《寶劍記·朝廟》王玉珍﹝旦﹞唱“家政賢良”和《三跳澗·洗馬》胡敬德﹝凈﹞唱“見(jiàn)報(bào)驚慌”唱段等，與宋元南戲此種曲牌的十句唱詞比較，青陽(yáng)腔的兩段唱詞九句，減掉明代口語(yǔ)“嗏”的一字句，第⑥句的四字為三字，其余全同，句字正格為①四②七③五④五⑤五⑥三⑦四⑧五⑨七，存有宋元南戲的清晰脈絡(luò)。其他傳統(tǒng)戲《結(jié)桃園》《陰陽(yáng)界》《琵琶記》《荊釵記》《彩樓記》等，保存這種正體唱詞形式，正是青陽(yáng)腔發(fā)展南戲的實(shí)例。曲調(diào)均以二拍子的滾句和幫句構(gòu)成五聲徴調(diào)式的9個(gè)樂(lè)句“4滾5幫”，滾句與幫句的相間布局，乃是正體曲牌的結(jié)構(gòu)方式之一，既遵循宋元南戲的曲牌規(guī)范，又有自己唱腔形式的“滾幫”特點(diǎn)。例十一就是正體高調(diào)曲牌[駐云飛]旦、凈兩行唱腔的重疊譜式。通過(guò)剖析兩種唱腔的重疊，結(jié)合眾多高調(diào)曲牌的實(shí)際，解開(kāi)了構(gòu)成正體高調(diào)曲牌的基本規(guī)律：

（一）滾句是高調(diào)曲牌解決男女腔的主要手段

例十一旦、凈兩行唱腔的4個(gè)滾句①③④⑦，兩行的節(jié)拍節(jié)奏相同，旋法高低不一，音調(diào)簡(jiǎn)單明快，演員干唱獨(dú)唱，旦腔起伏華麗，描繪出古代女性秀麗端莊；凈腔平穩(wěn)直樸，素寫(xiě)出粗獷男性挺拔豪放。調(diào)式支配滾句旋法的異同，決定男女腔的不同個(gè)性，例十一的五聲徴商平行調(diào)式[駐云飛]，通過(guò)滾句旋法的異同，編出旦、凈兩行不同的男女腔，女腔的滾句多落徴音，男腔多落商音，表明女腔比男腔高四度，但男女腔都受徴商平行調(diào)式的主音徴和商的支配，因而[駐云飛]的男女腔出現(xiàn)落商音的滾句④，造成此種徴商平行調(diào)式曲牌的調(diào)性重疊和對(duì)比。

青陽(yáng)腔雖有十大行當(dāng)刻畫(huà)男女老少的不同性格，但多數(shù)行當(dāng)?shù)某恍问絼t是男唱男腔女唱女腔，飾演老年婦女的老旦唱男腔，是受舊戲班男演員建制，行當(dāng)聲音造型和人物性格所制約的。因此，滾句成為高調(diào)曲牌解決男女腔的主要手段。

（二）幫句具有決定高調(diào)曲牌的支柱功能

例十一凈唱腔的5個(gè)幫句②⑤⑥⑧⑨，兩個(gè)行當(dāng)曲調(diào)的高低、長(zhǎng)短幾乎相同，表明幫句男女同腔，也就是行當(dāng)所唱的幫句相同。更為突出的是，青陽(yáng)腔還賦予所有幫句的傳統(tǒng)名稱有：例十一幫句②⑤⑧⑨的終結(jié)音徴和羽較高，稱“上調(diào)”，幫句⑥的終結(jié)音商較低，稱“下調(diào)”，無(wú)論“上調(diào)”還是“下調(diào)”，它們的句法較短都是“短調(diào)”，幫句⑤的句法稍長(zhǎng)，并有較多的鑼經(jīng)伴奏稱“中調(diào)”，其它高調(diào)曲牌還有較長(zhǎng)的幫句稱“長(zhǎng)調(diào)”，幫句的重句幫腔稱“重調(diào)”，切掉幫句句尾為“切調(diào)”等等。青陽(yáng)腔賦予幫句的這些傳統(tǒng)名稱，表明幫句的性質(zhì)，起著決定高調(diào)曲牌的傳統(tǒng)稱謂、調(diào)式特征、段體大小和幫腔多變形式的主導(dǎo)作用，因而體現(xiàn)了幫句具有高調(diào)曲牌的支柱功能。

例十一正體高調(diào)曲牌[駐云飛]之所以是徴商平行調(diào)式，就是幫句②⑤⑥⑧⑨的主導(dǎo)作用所決定的，它又是中型曲牌的復(fù)樂(lè)段形式，也是這些幫句把它分成“曲首、曲中和曲尾”三小段，曲首①②與曲尾⑦⑧⑨為“首尾相顧”的一個(gè)樂(lè)段，曲中③④⑤⑥又自成一個(gè)樂(lè)段，也是幫句起到主導(dǎo)作用。特別值得注意，認(rèn)準(zhǔn)幫句的終結(jié)音，則有“隱蔽、顯露、拖長(zhǎng)和下滑”以及鑼經(jīng)[定神錘]伴奏的穩(wěn)收性能，例十一幫句②⑨的終結(jié)徴音，先以角音“隱蔽”形式，而幫句⑤⑧的終結(jié)羽音，前面沒(méi)有任何音給以“隱蔽”，終結(jié)羽音赤裸裸地出現(xiàn)，這是終結(jié)音的“顯露”形式，無(wú)論幫句的終結(jié)音是“隱蔽”或“顯露”，都必須拖長(zhǎng)、下滑和用[定神錘]鑼經(jīng)伴奏，決定了幫句的穩(wěn)收性能。

（三）二拍子中心的板式布局

高調(diào)曲牌的傳統(tǒng)板式名稱，只有正板（二拍子）、二流（快慢一拍子）、掛板（散板）和急板（急打慢唱或稱浪板）四種，這四種板式是從所有高調(diào)曲牌中匯集起來(lái)的。由一種板式構(gòu)成的曲牌為單一板式曲牌，例十一和[香柳娘]曲牌等，就是由正板一種板式構(gòu)成具有代表性的曲牌實(shí)例，而[醉太平][寄生草]等曲牌，由二流一種板式構(gòu)成一般的曲牌形式；其余掛板和急板兩種板式結(jié)構(gòu)，由兩種板式構(gòu)成單支曲牌為二合板式曲牌，代表曲牌[江頭金桂]就是由掛板和正板兩種板式構(gòu)成；由三種或三種以上板式構(gòu)成的單支曲牌為混合板式曲牌，代表性曲牌[孝順歌]就是由掛板、正板和二流三種板式構(gòu)成。

青陽(yáng)腔現(xiàn)存二百多支高調(diào)曲牌，正板的單一板式曲牌最多，其次是二流，其余均為掛板或是二合、混合板式曲牌，依據(jù)曲牌的音樂(lè)特定異同，分出六大類別，每類曲牌以鮮明地突出“滾幫”特點(diǎn)為代表，這些具有代表性的曲牌就是[駐云飛][紅衲襖][江頭金桂][新水令][孝順歌]和[香柳娘]，它們無(wú)論是單一、二合或是混合板式結(jié)構(gòu)，都以二拍子正板形式結(jié)構(gòu)最多，運(yùn)用最為突出，體現(xiàn)了傳統(tǒng)高調(diào)曲牌以二拍子為中心的板式布局。

以上歸納了構(gòu)成正體高調(diào)曲牌的基本規(guī)律，變體高調(diào)曲牌運(yùn)用這些規(guī)律又有較大發(fā)展，創(chuàng)造了聞名全國(guó)的“滾調(diào)”形式，深受歷代人民群眾的喜愛(ài)。明萬(wàn)歷間，新刻書(shū)名特標(biāo)“時(shí)興滾調(diào)歌令”、“滾調(diào)樂(lè)府”在當(dāng)時(shí)廣泛流傳，現(xiàn)存青陽(yáng)腔的“滾調(diào)”就是那時(shí)流傳下來(lái)的。傳統(tǒng)《金印記·單拜月》周氏﹝旦﹞唱[二犯朝天子]、[三元記·雪梅教子]秦雪梅﹝貼或旦﹞唱[紅芍藥]等變體曲牌，唱段都較寵大，五、六十句的唱詞結(jié)構(gòu)，曲調(diào)簡(jiǎn)潔，韻味濃烈獨(dú)特，是高調(diào)曲牌女腔“滾調(diào)”形式的代表作；男腔也有創(chuàng)造，傳統(tǒng)戲《琵琶記·下書(shū)掃松》張廣才（外）唱變體曲牌[風(fēng)入松]“他今身為金殿傳宣客”的男腔“滾調(diào)”形式，塑造的人物性格蒼勁，又如《奔秋魁·啟程》催宗（末）唱變體曲牌[江頭金桂]“一如要忠良保主”唱段等，也是男腔的“滾調(diào)”形式。例十二為[單拜月]變體曲牌[二犯朝天子]“夫在湘江頭”的女腔“滾調(diào)”，唱詞是五、七言規(guī)整句式的韻文體，曲調(diào)由徴商交替調(diào)式的上下句法加以變化重復(fù)，突出了調(diào)性對(duì)比的女腔“滾調(diào)”形式，深刻地發(fā)掘了女主人公周氏思夫的復(fù)雜內(nèi)心世界。

關(guān)于高調(diào)曲牌的結(jié)構(gòu)規(guī)律，與“十行頭”不同聲音造型的行當(dāng)唱法、人聲幫腔的巨大功能以及鑼鼓助節(jié)的多種伴奏方式等直接有關(guān)，綜合這些功能，體現(xiàn)了高調(diào)曲牌“情重味濃”的獨(dú)特音樂(lè)風(fēng)格。

四、古樸明快的橫直曲牌

青陽(yáng)腔的橫直曲牌“古樸明快”，形似昆劇曲牌，但昆劇曲牌的旋法起伏華麗，字少音多，節(jié)奏緩慢，吐字行腔頗講自己唱法，唱腔自成“嫵媚雅麗”風(fēng)格，與青陽(yáng)腔“古樸明快”的風(fēng)格截然不同，青陽(yáng)腔曲牌的“九調(diào)”[新水令][步步嬌][折桂令][江兒水]等，都顯“古樸輕快”風(fēng)格，群眾齊唱的公曲[玉芙蓉][山花子]等也是如此，與昆劇曲牌“形似神異”。

現(xiàn)舉[步步嬌]曲牌作比較：例十三為青陽(yáng)腔傳統(tǒng)戲《雙拜相·游園贈(zèng)釵》徐鳳娘（旦）唱[步步嬌]曲牌“追思吾夢(mèng)真奇異”唱段，唱詞長(zhǎng)短七句，曲調(diào)由宮調(diào)式構(gòu)成，二拍子正板起唱，旋法簡(jiǎn)潔，音調(diào)明快；昆劇《牡丹亭·游園驚夢(mèng)》杜麗娘（旦）唱[步步嬌]曲牌“裊晴絲吹來(lái)閑庭院”唱段，與青陽(yáng)腔同是[步步嬌]曲牌，唱詞也是長(zhǎng)短七句，曲調(diào)也是宮調(diào)式結(jié)構(gòu)，但是散板起唱，四拍子或八拍子加贈(zèng)板的節(jié)拍節(jié)奏，是昆曲中最慢的一種板式，字少腔多，最長(zhǎng)的行腔“彩云偏”的“云”字，甩腔很多，近乎四拍子的兩小節(jié)之長(zhǎng)，塑造了杜麗娘“端莊秀麗”的音樂(lè)形象，體現(xiàn)了昆劇曲牌“嫵媚雅麗”的唱腔風(fēng)格。

有人認(rèn)為青陽(yáng)腔的橫直曲牌就是昆曲曲牌，這是只重“形似”丟掉“神異”，更不顧青陽(yáng)腔和昆劇的源流實(shí)情，青陽(yáng)腔源于戈陽(yáng)腔，它的橫直曲牌從戈陽(yáng)腔來(lái)，而戈陽(yáng)腔與昆山腔同是宋元南戲的支派，同出一源，自然“形似”甚至全同，但經(jīng)各地的不同流變，特別是昆山腔經(jīng)魏良輔改革更顯“神異”。再者，明嘉靖，青陽(yáng)腔的產(chǎn)生沒(méi)有橫直曲牌不能獨(dú)立成班演戲，那時(shí)的昆山腔只在吳中（蘇州）（明徐謂《南詞敘錄》語(yǔ)），還沒(méi)來(lái)的及傳播，所以，青陽(yáng)腔的橫直曲牌來(lái)自戈陽(yáng)腔，因?yàn)楦觋?yáng)腔已風(fēng)行“兩京、湖南、閩、廣”。只是青陽(yáng)腔的橫直曲牌改革甚少，更多致力于發(fā)展高調(diào)曲牌，故贛劇青陽(yáng)腔的橫直曲牌是宋元南戲采用“村坊小曲”和“里巷歌謠”的戲劇性加工提煉的，保存了宋元南戲得“古樸明快”風(fēng)貌，再次左證贛劇青陽(yáng)腔確為明代青陽(yáng)腔的嫡派。

[1]王為.山花吐艷[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，2006.

[2]劉春江，陳建軍.湖口青陽(yáng)腔[M].南昌：江西人民出版社，2007.

[3]祝中俠.簡(jiǎn)論青陽(yáng)腔的興衰流變[J].池州學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（2）.

[4]潘華云.明代青陽(yáng)腔劇目初探[J].宿州師專學(xué)報(bào)，2004（1）.

[5]黃振林.論明代青陽(yáng)腔的崛起及其曲體變遷的特征[J].池州學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（5）.

Music Characteristics of Aria and Qupai of Qingyang Aria

LI Chang
(Department of Music,Huainan Normal University,Huainan,Anhui 232001,China)

The Qingyang aria is one of national intangible cultural heritage,known as the“originator”of Beijing opera,the“l(fā)iving fossil”of dramatic,makes a significant contribution to the development of China’s dramatic.Due to the influence of various factors,the inheritence of the Qingyang aria in the new period is on the verge of crisis,urgent needs rescue and protection.The article tries from perspective of musicology to discuss the music characteristics of aria and qupai of the Qingyang aria in terms of the factors of modes,the methods of melody going and the characteristics of qupai,from which to explore its formation reasons of unique style,to let more people get to know Qingyang aria,and pass down this intangible cultural heritage from generation to generation.

Qingyang aria;aria and qupai;music characteristic

J617.16

A

1008—7974(2012)03—0075—05

2012—01—14

李暢（1982－），女，安徽淮南人，淮南師范學(xué)院音樂(lè)系助教，碩士。

呂增艷）