忻 瑞

(南京大學(xué)歷史系，江蘇南京210093)

魏晉十六國南北朝時(shí)期的文化大融合，在音樂文化上也有著明顯的體現(xiàn)。隨著東西文化交流的不斷發(fā)展，外來樂器在中原樂舞中不斷得到應(yīng)用，外來因素與中原傳統(tǒng)因素產(chǎn)生了碰撞與融合，在繼承秦漢音樂的基礎(chǔ)上不斷本土化，開啟了豐富絢麗的隋唐音樂。因此，對(duì)這一時(shí)期的音樂文化因素進(jìn)行分析，對(duì)辨明秦漢到隋唐音樂演變的歷史軌跡有著重要的意義。

一、十六國北朝時(shí)期音樂資料的研究

目前關(guān)于中西音樂交流和融合的研究，從時(shí)代上來說大多集中于隋唐時(shí)期，而對(duì)魏晉南北朝外來音樂的傳入及其與中原音樂融合的研究則相對(duì)薄弱。

牛龍菲先生《嘉峪關(guān)魏晉墓磚壁畫樂器考》［1］和《古樂發(fā)隱——嘉峪關(guān)魏晉墓室磚畫樂器考證》(新一版)［2］，是目前所見基于出土實(shí)物資料展開中外音樂交流的研究專著。作者依據(jù)嘉峪關(guān)魏晉墓壁畫所保存的樂器資料，考證了臥箜篌與玄琴、阮咸與琵琶、長笛與篳篥等以往容易混淆的樂器，并由此指出“西音”是華夏樂舞的正宗［2］385。周菁葆《絲綢之路的音樂文化》［3］、常任俠《絲綢之路與西域文化藝術(shù)》［4］、牛龍菲《敦煌壁畫樂舞資料總錄及研究》［5］，金秋《古絲綢之路樂舞文化交流史》［6］、李強(qiáng)和宋博年《絲綢之路音樂研究》［7］等音樂通史類著作中，也有這一時(shí)期音樂文化面貌，尤其是中西音樂交流情況的相關(guān)論述。而日本學(xué)者田邊尚雄先生《中國音樂史》［8］則是專題研究中西音樂交流的專著，對(duì)中亞、印度和西亞音樂的東傳，展開了詳盡的考證和闡述。

此外，也有一些論文涉及十六國北朝時(shí)期中外音樂的融合與交流問題。如岸邊成雄先生在《論西域藝術(shù)家及其對(duì)古代文化史的貢獻(xiàn)》一文中，從歷史文獻(xiàn)出發(fā)，整理了魏晉南北朝至唐末西域藝術(shù)家的活動(dòng)情況，指出魏晉南北朝時(shí)期中原對(duì)西域音樂的吸收和融合并不亞于隋唐時(shí)期［9］?；羧幌壬凇墩摫背鞑繕肺杓捌渑c隋唐樂舞的源流關(guān)系》一文中指出，北朝及隋唐樂舞大部分源自西部樂舞而非中原樂舞，正是北朝新的審美模式的出現(xiàn)，使得隋唐樂舞的真正源頭可以追溯到北朝西部樂舞［10］。韋正先生《關(guān)中十六國考古的新收獲——讀咸陽十六國墓葬簡報(bào)札記》一文，通過對(duì)十六國北朝時(shí)期隨葬陶俑的分析，指出漢族音樂文化在北方地區(qū)的斷絕大概是從北魏開始的［11］。從上述諸論中亦不難看出，十六國北朝的音樂制度對(duì)隋唐音樂的形成和發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。

然而，外來樂舞對(duì)十六國北朝隋唐音樂制度產(chǎn)生的影響固然重大，但漢地音樂文化的“斷絕”云云，亦有可商榷之處。本文擬從考古出土的十六國北朝時(shí)期音樂文物入手，區(qū)別其中不同系統(tǒng)的音樂因素，從樂器組合的角度，追蹤十六國北朝時(shí)期外來音樂的傳入及其與中原傳統(tǒng)音樂融合的軌跡，并說明其對(duì)隋唐樂舞的影響。

二、十六國北朝時(shí)期的音樂實(shí)物資料

筆者管見考古出土的十六國北朝時(shí)期音樂實(shí)物資料，經(jīng)梳理后制成表一。鼓吹與宴樂分屬于不同的音樂系統(tǒng)，使用的樂器和音樂制度也有較大的差異，表一所列實(shí)物資料僅限于與宴樂有關(guān)的音樂遺存。

表一 十六國北朝出土遺物所見樂器組合

由表一可知，十六國北朝時(shí)期常見于日常宴樂中的樂器有:琴、箏、箜篌、臥箜篌、豎箜篌、曲項(xiàng)琵琶、阮咸、五弦、排簫、篳篥、笙、簫、笛子以及鼓類等。其中不見于秦漢樂舞的樂器有:臥箜篌、豎箜篌、篳篥、曲項(xiàng)琵琶等。為了更好地說明十六國北朝音樂的外來因素，首先應(yīng)當(dāng)對(duì)這些樂器的源流進(jìn)行考察和說明。

(一)箜篌、臥箜篌與豎箜篌。

據(jù)表一，甘肅酒泉丁家閘5號(hào)墓、北齊徐顯秀墓、北齊東安王婁睿墓以及固原出土的綠釉樂舞扁壺上，分別出現(xiàn)了這三種樂器。三者在名稱上雖然都與“箜篌”有關(guān)，但究其形制以及所屬音樂的系統(tǒng)，它們之間卻有很大的不同。

箜篌，又作“空侯”。東漢應(yīng)劭《風(fēng)俗通義》:“空侯，謹(jǐn)按《漢書》孝武皇帝賽南越，禱祠太一后土，始用樂人侯，調(diào)依琴作坎坎之樂。言其坎坎應(yīng)節(jié)奏也。侯以姓冠章耳?；蛘f空侯取其空中，琴瑟皆空，何獨(dú)坎侯耶?”［12］由此推測(cè)箜篌似為中原本土樂器。而臥箜篌在《隋書·音樂志》和《舊唐書·音樂志》中都見于西涼樂和高麗樂。日本學(xué)者林謙三據(jù)此考證，箜篌形成于漢代，是一種類似琴瑟、具有四弦及十余柱的木撥彈奏樂器［13］220。這種樂器波及周邊地區(qū)后，最終在高句麗地區(qū)傳承了下來，并逐步演變?yōu)楫?dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)樂器——玄琴，然后再次傳回中原地區(qū)，成為有別于傳統(tǒng)箜篌的臥箜篌。圖一為甘肅酒泉丁家閘5號(hào)壁畫墓中繪制的奏樂場(chǎng)面，畫面右端第一個(gè)樂人所演奏的樂器，即為經(jīng)歷了發(fā)展變化后成型的臥箜篌。

圖一 甘肅酒泉丁家閘5號(hào)壁畫墓壁畫

豎箜篌則明顯有別于箜篌和臥箜篌。《隋書·音樂志》中記載:“今曲項(xiàng)琵琶、豎頭箜篌之徒，并出自西域，非華夏舊器。”［14］378《通典》中也說:“豎箜篌，胡樂也，漢靈帝好之。體曲而長，二十二弦，豎抱于懷中，用兩手齊奏，俗謂之擘箜篌?！保?5］3860可見豎箜篌至少在東漢時(shí)即已從西域傳入漢地，屬豎琴類樂器，不同于箜篌和臥箜篌所屬的琴瑟類樂器。在北齊徐顯秀墓、東安王婁睿墓中都可看到這種明顯有別于中原傳統(tǒng)樂器的外來樂器(參見圖二、圖三)。

圖二 北齊徐顯秀墓北壁宴饗圖壁畫(畫面中部偏左可見豎箜篌)

圖三 北齊東安王婁睿墓北壁宴饗圖壁畫(畫面右端可見豎箜篌)

(二)五弦、琵琶、阮咸。

琵琶、阮咸和五弦這三種樂器從外形上來看有著較多的相似之處，它們均有圓形或者梨形共鳴音箱，長頸，頂端有軫，頸與面板上設(shè)有以確定音位的“相”和“品”。但實(shí)際上，它們分別來自于三種不同的音樂系統(tǒng)。

我們今天所稱呼的琵琶，是六朝早期經(jīng)由中亞傳入中國的。琴體木制，共鳴箱為梨形，曲項(xiàng)，腹大頸短，四弦四柱。據(jù)林謙三先生《東亞樂器考》的考證，四弦曲項(xiàng)琵琶發(fā)源于西亞，特別是伊朗一帶［13］283。而現(xiàn)代民族音樂學(xué)的研究也已證明這種琵琶與阿拉伯地區(qū)的烏德及西歐的琉特琴確實(shí)出自一源。表一所梳理的實(shí)物資料中，甘肅酒泉丁家閘十六國墓、大同北魏司馬金龍墓、北齊徐顯秀墓、北齊范粹墓、北齊東安王婁睿墓以及北周郭生墓均發(fā)現(xiàn)有曲項(xiàng)琵琶的痕跡。

阮咸，在北周郭生墓和咸陽平陵十六國墓的發(fā)掘簡報(bào)中被描述為琵琶，這是西域的曲項(xiàng)琵琶傳入之前對(duì)這種樂器的稱呼，在文獻(xiàn)中還有“秦漢子”的說法?！杜f唐書·音樂志二》:“今《清樂》奏琵琶，俗謂之‘秦漢子’，圓體修頸而小，疑是弦鼗之遺制。其他皆充上銳下，曲項(xiàng)，形制稍大，疑此是漢制。兼似兩制者，謂之‘秦漢’，蓋謂通用秦、漢之法?！保?6］1076《通典》亦云:“阮咸，亦秦琵琶也……武太后時(shí)，蜀人蒯朗于古墓中得之;晉《竹林七賢圖》阮咸所彈與此類同，因謂之阮咸。”自注云:“蒯朗初得銅者時(shí)，莫有識(shí)之者，太常少卿元行沖曰:此阮咸所造，乃命匠人改以木為之，聲甚清雅。”［15］3697。從這些文獻(xiàn)中可知曾被稱做“琵琶”的阮咸，由于西域曲項(xiàng)琵琶的傳入，十六國北朝時(shí)期略有衰微，直到唐代被重新發(fā)現(xiàn)并更名“阮咸”后才再一次得以流行。

五弦，即五弦琵琶，在形制上較四弦琵琶稍細(xì)長，并且為直項(xiàng)。日本美術(shù)史家大村西崖先生在《正倉院小志》中認(rèn)為:五弦是起源于印度的琵琶，在阿旃陀壁畫以及中亞特別是龜茲的考古學(xué)遺物中，都有這種與中國五弦類似的樂器。因此推測(cè)印度的五弦琵琶經(jīng)由中亞，在相當(dāng)于六朝晚期的時(shí)候傳入華北地區(qū)［17］。圖四

圖四 北齊徐顯秀墓墓室壁畫(局部)

是北齊徐顯秀墓墓室壁畫的一部分，右側(cè)人物所彈奏者即為五弦琵琶。對(duì)照?qǐng)D四和圖二，也能看出四弦琵琶和五弦琵琶的異同，而圖一右數(shù)第二人所彈樂器，則清楚地表現(xiàn)出了阮咸這種中國秦漢琵琶的面貌。

三、北朝實(shí)物資料所見中外音樂文化的融合

對(duì)照表一，根據(jù)前文對(duì)部分樂器的分析，可以總結(jié)出十六國北朝宴樂所用樂器的發(fā)展規(guī)律。

表一所列出土資料中時(shí)代最早的甘肅酒泉西溝村魏晉墓，其前室東壁的壁畫上，一塊繪二人均戴白幘，席地而坐，右側(cè)的著皂緣交領(lǐng)赭色長袍，手撫琴箏，左側(cè)的穿皂緣交領(lǐng)白長袍，手抱阮，二人相對(duì)和弦;另一塊則繪有一女子演唱，另一女子彈阮，其使用的樂器和音樂組合形式均屬中原系統(tǒng)。再如咸陽平陵十六國墓出土的四件女坐樂俑，一件雙手正在彈撫置于膝上的長方形箏，一件執(zhí)白色鼓槌敲擊膝上的紅色扁圓鼓，一件懷抱四弦圓形琵琶(簡報(bào)中稱圓形琵琶，實(shí)為阮咸)，一手按弦，一手執(zhí)撥彈奏，還有一件雙手執(zhí)物作吹奏狀，惜所執(zhí)物已缺失。這里出現(xiàn)的箏、鼓、阮咸，也都是中原的傳統(tǒng)樂器。

圖五 咸陽平陵十六國墓M1出土樂俑

進(jìn)入北魏以后，已經(jīng)可以明顯地看出，在較大規(guī)模的樂舞圖像或者遺存中已經(jīng)出現(xiàn)了西涼、高麗或者天竺的音樂因素。例如北魏司馬金龍墓石棺床上的浮雕中，出現(xiàn)的樂器依次為腰鼓、橫笛、稽鼓、篳篥、貝、五弦、舞人、琵琶、排簫、長笛、鼓、銅鈸、吹指。其中琵琶、篳篥、貝、銅鈸均為外來樂器，琵琶來源于西涼、龜茲樂，而銅鈸則屬于天竺樂系統(tǒng)。然而在這些具有濃郁的外來因素氛圍的奏樂場(chǎng)面中，仍不乏中原傳統(tǒng)樂器的存在，如橫笛和五弦。縱觀表一也可以發(fā)現(xiàn)，這一時(shí)期即使已經(jīng)出現(xiàn)了像司馬金龍墓這樣具有明顯外來樂器的例證，但中原傳統(tǒng)樂器單獨(dú)存在的情況依然比較多見。

隨著時(shí)代的發(fā)展，中原傳統(tǒng)樂器與外來音樂更加緊密地融合到了一起。北齊東安王婁睿墓壁畫就是這一時(shí)期西域和中原混合因素的典型例證之一。該墓墓室北壁西部有一組女樂，分別吹笙、吹簫、吹笛和彈奏琵琶;東側(cè)有男子舞蹈歌舞樂隊(duì)，可見有豎箜篌和曲項(xiàng)琵琶。傳自西涼的豎箜篌、曲項(xiàng)琵琶和天竺的五弦，以及中原傳統(tǒng)的笙、簫、笛共同出現(xiàn)在宴樂的場(chǎng)合中，顯示出了鮮明的混合特征。除以上兩個(gè)墓例外，北齊徐顯秀墓、北周郭生墓以及固原出土的綠釉扁壺浮雕等一系列考古資料，都證明了北朝時(shí)期外來樂器與中原傳統(tǒng)樂器的進(jìn)一步融合。

到了隋代，據(jù)《隋書·音樂志》的記載，“及大業(yè)中，煬帝乃定《清樂》、《西涼》、《龜茲》、《天竺》、《康國》、《疏勒》、《安國》、《髙麗》、《禮畢》，以為《九部》”［14］377。在這九部樂中，除了《清樂》和《禮畢》(又稱《文康樂》)為中原傳統(tǒng)音樂外，其余均為外來音樂。

表二 隋代九部樂所用樂器表

如表二所示，隋代《清樂》和《文康樂》中，除琵琶屬外來樂器外，其余均保持著中原傳統(tǒng)。而在其余的七部外來音樂中，不難看出不少中原樂器與外來樂器混合的情況。特別是在北魏、北周時(shí)期被列為國伎的《西涼樂》，就是在繼承中原傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上加入西域因素而形成的?！端鍟ひ魳分尽分^:“《西涼》者，起苻氏之末，呂光、沮渠蒙遜等，據(jù)有涼州，變龜茲聲為之，號(hào)為秦漢伎。魏太武既平河西得之，謂之《西涼樂》。至魏、周之際，遂謂之《國伎》”［14］378?？梢娡鈦硪魳芬蛩卮藭r(shí)已經(jīng)成為隋代燕樂的重要組成部分。

而到了唐代，這種混合因素繼續(xù)被傳承并得到了進(jìn)一步的發(fā)展。據(jù)《舊唐書·音樂志》的記載，除《西涼樂》、《龜茲樂》、《天竺樂》、《高麗樂》、《疏勒樂》等隋代九部樂中已經(jīng)出現(xiàn)的外來音樂的因素以外，十部樂中還出現(xiàn)了《高昌樂》;并且在一般的宴享音樂中，還出現(xiàn)了《百濟(jì)樂》、《扶南樂》和《驃國樂》?！啊陡啕悩贰贰栋贊?jì)樂》，中宗之代，工人死散。岐王范為太常卿，復(fù)奏置之，是以音伎多闕。舞二人，紫大袖裙襦，章甫冠，皮履。樂之存者，箏、笛、桃皮篳篥、箜篌、歌。此二國，東夷之樂也?！薄胺瞿蠘?，舞二人，朝霞行纏，赤皮靴。隋世全用天竺樂，今其存者，有羯鼓、都曇鼓、毛員鼓、簫、笛、篳篥、銅鈸、貝……《天竺樂》……《驃國樂》，貞元中，其王來獻(xiàn)本國樂，凡一十二曲，以樂工三十五人來朝。樂曲皆演釋氏經(jīng)論之辭。此三國，南蠻之樂。”［16］1069以上所列各國樂中，依然可見中國傳統(tǒng)樂器的存在，但外來音樂因素的主導(dǎo)地位已然不可動(dòng)搖。

韋正先生在《關(guān)中十六國考古的新收獲——讀咸陽十六國墓葬簡報(bào)札記》一文中指出:“北魏控制關(guān)中地區(qū)之后，這個(gè)地區(qū)的音樂文化發(fā)生了較大的變化。漢族音樂文化在北方地區(qū)的斷絕大概是從北魏開始的?！蓖ㄟ^上文的考察，事實(shí)恐非盡然如此。中原北方地區(qū)的傳統(tǒng)音樂與外來音樂的融合應(yīng)當(dāng)發(fā)生于比北魏更早的十六國時(shí)期，甘肅酒泉丁家閘壁畫墓所繪演奏場(chǎng)面，就是外來樂器已經(jīng)融入傳統(tǒng)音樂的例證。而中原傳統(tǒng)音樂在北魏以后也并未斷絕，而是逐漸與外來音樂相融合，從而形成了一種嶄新的音樂文化因素。無論是十六國北朝的音樂實(shí)物遺存還是隋唐的音樂文獻(xiàn)都證明，這一時(shí)期的音樂文化是中外音樂文化交流融合后形成的混合體，這種混合后的音樂傳統(tǒng)在隋唐時(shí)期發(fā)揚(yáng)光大，構(gòu)成了中原樂舞的新篇章。

［1］ 牛龍菲.嘉峪關(guān)魏晉墓磚壁畫樂器考［M］.蘭州:甘肅人民出版社，1981.

［2］ 牛龍菲.古樂發(fā)隱——嘉峪關(guān)魏晉墓室磚畫樂器考證［M］.蘭州:甘肅人民出版社，1985.

［3］ 周菁葆.絲綢之路的音樂文化［M］.烏魯木齊:新疆人民出版社，1988.

［4］ 常任俠.絲綢之路與西域文化藝術(shù)［M］.上海:上海文藝出版社，1981.

［5］ 牛龍菲.敦煌壁畫樂舞資料總錄及研究［M］.蘭州:敦煌文藝出版社，1991.

［6］ 金秋.古絲綢之路樂舞文化交流史［M］.上海:上海音樂出版社，2002.

［7］ 李強(qiáng)，宋博年.絲綢之路音樂研究［M］.烏魯木齊:新疆人民出版社，2006.

［8］ ［日］田邊尚雄.中國音樂史［M］.陳清泉，譯.上海:上海書店，1984.

［9］ ［日］岸邊成雄.論西域藝術(shù)家及其對(duì)古代文化史的貢獻(xiàn)［J］.周謙，譯.交響(西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào))，1987(2):44.

［10］ 霍然.論北朝西部樂舞及其與隋唐樂舞的源流關(guān)系［J］.西域研究，2000(4):63.

［11］ 韋正.關(guān)中十六國考古的新收獲——讀咸陽十六國墓葬簡報(bào)札記［J］.考古與文物，2006(2):62.

［12］ ［漢］應(yīng)劭.風(fēng)俗通義校注·卷六·聲音［M］.王利器，校.北京:中華書局，1981:293.

［13］ ［日］林謙三.東亞樂器考［M］.錢稻孫，譯.北京:人民音樂出版社，1999.

［14］ ［唐］魏征，等.隋書·卷十五·音樂志下［M］.北京:中華書局，1973.

［15］ ［唐］杜佑.通典·卷一四四·樂四［M］.王文錦，等，點(diǎn)校.北京:中華書局，1988.

［16］ ［五代］劉昫，等.舊唐書·卷二九·音樂志二［M］.北京:中華書局，1975.

［17］ 周菁葆.琵琶溯源［J］.音樂探索，1985(3):48.