韓 模 永

(東北財經(jīng)大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，遼寧 大連 116025)

“未完成性”及沉浸式體驗(yàn)
——論超文本文學(xué)的節(jié)點(diǎn)特質(zhì)

韓 模 永

(東北財經(jīng)大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，遼寧 大連 116025)

節(jié)點(diǎn)構(gòu)成了超文本文學(xué)的文本內(nèi)容，它實(shí)現(xiàn)了“從原子向比特的飛躍”。其物理特質(zhì)表現(xiàn)為“無”，即無形態(tài)，無限復(fù)制、修改、移動和無距離傳播，這直接導(dǎo)致了文本的“未完成性”；其存在特質(zhì)則是一種非物質(zhì)性的數(shù)字存在，比特符碼的語詞本身、詞與物的關(guān)系等都遭遇了不同于傳統(tǒng)的變化，詞與物走向了一種模擬的統(tǒng)一。與此相應(yīng)，在文學(xué)效應(yīng)上則易產(chǎn)生一種無定性、沉浸式體驗(yàn)。

超文本文學(xué)；節(jié)點(diǎn)；無；非物質(zhì)性

從媒介構(gòu)成的角度來看，超文本系統(tǒng)有兩個最基本的組成元素，一個是鏈接，另一個便是節(jié)點(diǎn)，所謂節(jié)點(diǎn)指的是“圍繞某一特殊的主題組織起來的自然數(shù)據(jù)信息單元，它是一種可以激活的材料……節(jié)點(diǎn)中的信息可以是文字、數(shù)據(jù)、圖形、圖像、聲音、動畫、視頻、計算機(jī)程序或它們的組合。節(jié)點(diǎn)大小因主題不同而異。一個詞可以構(gòu)成一個節(jié)點(diǎn)，一篇上萬字的文章也可以構(gòu)成一個節(jié)點(diǎn)”[1]。從不同角度可將其劃分為不同的類型，按媒體類型劃分，可分為正文節(jié)點(diǎn)、圖片節(jié)點(diǎn)、音頻節(jié)點(diǎn)、動態(tài)圖像節(jié)點(diǎn)、表格節(jié)點(diǎn)、命令節(jié)點(diǎn)、混合節(jié)點(diǎn)等；從結(jié)構(gòu)劃分，可分為原子節(jié)點(diǎn)、組合節(jié)點(diǎn)(復(fù)合)和包含行點(diǎn)；按狀態(tài)劃分，可分動態(tài)節(jié)點(diǎn)和靜態(tài)節(jié)點(diǎn)[2]。每個網(wǎng)頁都是由若干節(jié)點(diǎn)構(gòu)成的(單一的節(jié)點(diǎn)也可構(gòu)成一個網(wǎng)頁)，若干網(wǎng)頁通過鏈接便形成網(wǎng)絡(luò)，從根本上說，網(wǎng)絡(luò)正是無數(shù)個節(jié)點(diǎn)的聯(lián)結(jié)與組合。在超文本文學(xué)中，節(jié)點(diǎn)便構(gòu)成了文本的內(nèi)容，在理論淵源上，節(jié)點(diǎn)與后現(xiàn)代所描述的“星星”和“原”等有相似之處，但這主要是一種形而上的玄思。作為一種客體，盡管它是以一種非實(shí)體的方式存在，但同樣具有自身的客觀特征，這種特征便是其固有的媒介特質(zhì)；作為一種文學(xué)樣式，這種媒介特質(zhì)又根本上影響了其在文學(xué)上的表現(xiàn)。那么，節(jié)點(diǎn)的特質(zhì)是什么？在超文本文學(xué)中，它又如何影響了作品本身？

在網(wǎng)絡(luò)超文本中，節(jié)點(diǎn)的特質(zhì)在于其存在方式的根本變革，放在20世紀(jì)“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的歷史語境中加以考察，語言的本體變化便是一切變化的根由，在文學(xué)中，尤其如此。海德格爾指出：“語言是存在的家。人棲居在語言所筑之家中?！贝嬖凇坝肋h(yuǎn)在走向語言途中”。語言就是存在本身，不是我們在說語言，而是語言本身在言說自己。伽達(dá)默爾吸收海德格爾的思想，強(qiáng)調(diào)理解的語言性，他說“整個理解過程乃是一種語言過程”，“能被理解的存在就是語言”等，語言即為一種本體存在。正是在這個意義上，節(jié)點(diǎn)發(fā)生了根本的變革。節(jié)點(diǎn)語言明顯地顛覆了傳統(tǒng)紙質(zhì)媒介中單純的語言文字，融合了各種多媒體語言(此處的語言即為符號)，如圖像、聲音、影像、動畫等，如此眾多、媒介類型并不相同的“異質(zhì)符號”便易地實(shí)現(xiàn)共處，其根由在于節(jié)點(diǎn)語言的隱在特質(zhì)，即比特符碼的編寫和運(yùn)用，這根本上不同于紙質(zhì)文本的書寫痕跡，它以物理“原子”的可見可觸來構(gòu)建文本的實(shí)體。節(jié)點(diǎn)的特質(zhì)正在于“從原子向比特的飛躍”，這從根本上更改了傳統(tǒng)寫作的書寫慣例，必將影響文學(xué)的表達(dá)成規(guī)。

一、物理特質(zhì)：“無”與“未完成性”

所謂比特，尼葛洛龐帝曾作出清晰生動的解釋：“比特沒有顏色、尺寸或重量，能以光速傳播。它就好比人體內(nèi)的DNA一樣，是信息的最小單位。比特是一種存在的狀態(tài)：開或關(guān)，真或偽，上或下，入或出，黑或白。出于實(shí)用目的，我們把比特想成‘1’或‘0’。1和0的意義要分開來談。在早期的計算中，一串比特通常代表的是數(shù)字信息?！盵3]作為信息的基本單位，比特構(gòu)成了超文本空間的存在方式，甚至成為人類社會的基本要素，并最終通向尼葛洛龐帝所言的“數(shù)字化生存”。從語言符號的角度來看，比特本質(zhì)上是一種數(shù)字化的符號，而超文本空間(網(wǎng)絡(luò)空間)正是以“運(yùn)用數(shù)字化符號為基礎(chǔ)構(gòu)成的，是以0和1組合的BIT數(shù)據(jù)，通過計算機(jī)自動的符號處理，把信息、文字、圖像等作為自己的形式，以場的狀態(tài)彌漫而成符號空間”[4]66。作為一種客觀的符號存在，與文字符號相比，比特符碼顯示出了明顯不同的物理特征。如果說，文字符號是一種“有”的存在的話，那么，比特符碼則突出地表現(xiàn)出“無”。其一是無形態(tài)。原子與比特的首要差別便在于此，原子構(gòu)成了物質(zhì)世界，它有體積、重量和顏色，而比特則不占有任何的現(xiàn)實(shí)空間，沒有重量和色彩。應(yīng)該說，人類的歷史主要都是由于原子的變遷而變化發(fā)展的，直到今天的數(shù)字化時代，比特悄然登上了歷史的舞臺，比特獲得了同樣的重要性，文學(xué)藝術(shù)也是如此，“在‘原子’組成的書面王國里艱辛而無助地跋涉了無數(shù)個世紀(jì)之后，終于徹底擺脫原子的奴役，它們似乎從此真正擁有了一個適合于‘詩意棲居’的理想之所——‘比特之城’”[5]。在這種“比特之城”中，時空被無限的延伸，無形態(tài)決定了它具有無限貯存的功效，“它無處不在又處處不在，可以無限貯存任何信息卻不擠占任何物理空間，它用‘空中的文字’傳遞‘海量的信息’卻又將自己隱而不顯”[6]。其二是無限復(fù)制、修改和移動。作為一種代碼，比特又是可以被無限復(fù)制、修改和移動的，它刪除了紙質(zhì)文本中文字符號修改過程中的印跡，變得可以操作和移動。其復(fù)制功能強(qiáng)大而快捷，是一種數(shù)字化的復(fù)制方式，比機(jī)械復(fù)制要更加快捷和方便，而且沒有任何物理的損耗，物質(zhì)限制失效，永遠(yuǎn)不會絕版。也正“因?yàn)樗^易復(fù)制和移動，電子詞語易于摘引”[7]，如果使用超文本鏈接技術(shù)，內(nèi)容的嵌入便更加龐大和豐富，其結(jié)果必然導(dǎo)致超文本最廣泛的互文性。其三是無距離傳播。比特書寫在傳播方式上也發(fā)生了根本的變革，由于文字符號受到原子的物理時空、成本等限制，其傳播必然是有限的，而比特傳播完全在一個虛擬的網(wǎng)絡(luò)空間中展開，真正實(shí)現(xiàn)了“所有時代所有地方的所有信息”[8]96。它是一種無距離傳播，傳播者和受眾皆可在一個共有的虛擬空間中實(shí)現(xiàn)面對面的零距離交流和溝通，而實(shí)際的現(xiàn)實(shí)空間則是遠(yuǎn)距的。在這個意義上說，無距離傳播也是一種遠(yuǎn)距離傳播。

在超文本文學(xué)中，這種比特符碼的“無”直接在物理、技術(shù)層面上導(dǎo)致了作品的“未完成性”?！拔赐瓿尚浴笔前秃战鹛岢龅囊粋€重要理論話語，指的是“復(fù)調(diào)型作品中人物的思想、自我意識以及語言等都不能讓人作出一個最終的結(jié)論，它們都具有不斷向前發(fā)展的內(nèi)在潛力。正因?yàn)槿说倪@種巨大的發(fā)展?jié)摿?，所以是不能被‘他人’完成的。巴赫金認(rèn)為陀斯妥耶夫斯基這樣處理人物是有其生活依據(jù)的。因?yàn)椤灰嘶钪畹囊饬x就在于他還沒有完成，還沒有說出自己最終的見解’”[9]。巴赫金所強(qiáng)調(diào)的“未完成性”顯然是主要著眼于思想、意識層面的超越性以及對話的含蓄性和開放性，而這種特點(diǎn)在復(fù)調(diào)型作品中最為突出。在這個意義上說，“未完成性”本質(zhì)上存在于所有的藝術(shù)、狂歡體驗(yàn)中，甚至是生活本身，只不過，需要接受者的“發(fā)現(xiàn)”和“洞察”。而比特符碼所帶來的“未完成性”一方面需要“發(fā)現(xiàn)”和“洞察”，更重要的一面是，這種比特的“未完成性”在超文本文學(xué)中其實(shí)是一目了然的、可見的客觀存在，它將巴赫金的深刻玄思托出了水面。具體表現(xiàn)在三個方面：首先，比特的無形態(tài)、無限貯存導(dǎo)致作品的無限延伸和無結(jié)局。這是一種最直白的“未完成性”，在超文本文學(xué)中屢見不鮮。如《西雅圖漂流》，當(dāng)點(diǎn)擊“啟動文字”時，詩作文字便無盡地漂流下去，無始無終，電腦屏幕被無限地放大，永遠(yuǎn)沒有完結(jié)。這與比特的無形態(tài)性是根本相關(guān)的，紙質(zhì)文本是無法做到的。臺灣的許多超文本作品還經(jīng)常以一種自動循環(huán)的方式來實(shí)現(xiàn)“未完成性”，如《凌遲：退還的情書》以最后一句“再一次凌遲”來循環(huán)展出，沒有終結(jié)?！稛熁ǜ鎰e》也是如此，閱讀時間由程序控制，讀者沒有選擇權(quán)。英文作品《無人在此》(Nobodyhere)也是如此，作品的第一個節(jié)點(diǎn)，隨著鼠標(biāo)的滑動，作品呈現(xiàn)的文字、圖像都將不斷的變化。其次，比特的無限復(fù)制、修改和移動導(dǎo)致無定型的作品面貌。比特的動態(tài)可操作決定了作品不會有一個統(tǒng)一的定型面貌，正如拉納姆(Richard A. Lanham)所言：“在電子媒體中沒有‘最終的剪輯’(‘Final Cut’)……沒有‘最終的剪輯’意味著沒有傳統(tǒng)意義上的結(jié)局、開始或是中間……顯然，我們的詩學(xué)也將需要一些根本的非亞里士多德式的調(diào)整?！盵7]多向型超文本作品就充分體現(xiàn)了比特的移動、修改和組合的功能，每一次移動和操作，都會生成不同的文本面貌。最后，比特的無距離傳播導(dǎo)致主體之間的無限互動。這種無距離使得作者和讀者之間的直接交流成為可能，只要存在主體的參與，這種互動就不會終止，因而，作品便如滾雪球一般，在多個平等主體的“對話”中得以無限擴(kuò)展。互動型超文本作品是其中的代表，其中與這種無距離傳播最直接相關(guān)的便是接龍小說的創(chuàng)作，如果沒有這種傳播方式上的革命，主體的接龍也就無從談起。這其實(shí)正是巴赫金所言的對話“未完成性”的應(yīng)有之義，“真理只能在平等的人的生存交往過程中，在他們之間的對話中，才能被揭示出一些來(甚至這也僅僅是局部的)。這種對話是不可完成的，只要生存著有思想的和探索的人們，它就會持續(xù)下去。對話的終了，與人類和人性的毀滅是同意語”[10]?？梢?，主體無限互動的結(jié)果正是作品的無限擴(kuò)展和“未完成”。

二、存在特質(zhì)：非物質(zhì)性及文學(xué)效應(yīng)

比特符碼雖然有其固有的物理屬性，是一種客觀存在，但本質(zhì)上說，它是一種非物質(zhì)性的數(shù)字存在，它既不同于可見可觸、有體積重量的物質(zhì)實(shí)體性存在，又絕非思想層面的精神性存在，而是一種模擬現(xiàn)實(shí)的虛擬存在，它是虛擬的，但同時又是真實(shí)存在的?！皵?shù)字存在缺乏‘事物存在’的本質(zhì)特征——世界時間的延續(xù)性和世界空間的場所性。康德和胡塞爾都認(rèn)為，每一‘事物存在’具有它自己在時空中唯一的位置，‘現(xiàn)世的每一事物’應(yīng)該具有它們自己的時空界域。顯然，數(shù)字存在不屬于‘現(xiàn)世的事物’，因?yàn)樗鼈儧]有和真實(shí)客體一樣共享‘一個時空界域’；與物質(zhì)事物不同，數(shù)字存在具有它們自己的形式——賽伯空間……物質(zhì)事物和數(shù)字存在之間的根本區(qū)別是：物質(zhì)事物不是在這里就是在那里，而數(shù)字存在是無處不在”[4]45。這從時空的存在上客觀地解釋了比特符碼的非物質(zhì)性。馬克·波斯特則從具體的書寫痕跡的層面論析了比特書寫的非物質(zhì)性，“與筆、打字機(jī)或印刷機(jī)相比，電腦使其書寫痕跡失去物質(zhì)性。當(dāng)待輸內(nèi)容通過鍵盤被錄入電腦時，磷光像素便顯示在熒光屏上，形成字母。由于這些字母只不過代表著內(nèi)存中的美國信息交換標(biāo)準(zhǔn)代碼系統(tǒng)中的代碼，可以說對它們的改變能以光速進(jìn)行。作家與他/她所用的詞語之間的相遇方式是短暫而立即就會變形的，簡言之，是非物質(zhì)性的”[8]150。波斯特進(jìn)一步指出，這種非物質(zhì)性很大程度上免去了電腦書寫從思想到字形的轉(zhuǎn)化過程，達(dá)到了兩者的同一，而傳統(tǒng)書寫的痕跡則一旦形成，便很難擦抹，文字成型之后，就變成了作者的敵人，抵抗著作者的修改和調(diào)整?！耙?yàn)闀鴮懏a(chǎn)生物質(zhì)痕跡，所以它顛覆著理性主體對真理的控制能力。這些痕跡介于思想與表達(dá)之間，使書寫延誤、變異，在作者與觀念之間打開一道裂痕”[8]169。在這個意義上，比特書寫是一種整體性、同一性的書寫，而傳統(tǒng)書寫則經(jīng)受著思想被文字延宕的可能性。此外，這種非物質(zhì)性的存在特質(zhì)也正是比特?zé)o形態(tài)、易變化、完美復(fù)制和瞬間傳播等物理特性形成的根本原因，因?yàn)槲镔|(zhì)性存在的位移變化必須負(fù)載著有形的力量，需要一個外力來推動和構(gòu)造，而非物質(zhì)性的比特則避免了現(xiàn)實(shí)的力，自由地在超空間中穿梭和飛躍。因此，拉納姆如此斷言：“電子詞語是一種無本質(zhì)、無實(shí)質(zhì)、非物質(zhì)的一類……它是易變的，不僅表現(xiàn)它怎樣投影于電子屏幕之上，還表現(xiàn)它如何在世界中運(yùn)行，在這兩個場所，它的本質(zhì)都是動態(tài)的、充滿活力的，而非靜止不變的?！盵7]作為一種本質(zhì)的存在方式，比特符碼的語詞本身、詞與物的關(guān)系等都將遭遇不同于傳統(tǒng)的變化，這種書寫也必然對超文本文學(xué)產(chǎn)生本質(zhì)的影響。

馬克·波斯特曾將信息方式(廣義的信息方式，狹義的信息即指電子媒介時代)分為三個階段，即面對面的口頭媒介交換時代、印刷書寫媒介交換時代和電子媒介交換時代，相對應(yīng)的特點(diǎn)分別為符號的互應(yīng)、意符的再現(xiàn)和信息的模擬。當(dāng)然，波斯特是著重從主體的角度來論析這些階段特征的，在口頭媒介時代，由于交流雙方均在場，交流可及時得到回應(yīng)，故稱符號的互應(yīng)；在印刷媒介時代，由于交流的一方開始退穩(wěn)，這種交流變成了一種受眾面對文本、再現(xiàn)意符的過程；而在電子媒介時代，信息模擬的數(shù)字化特征導(dǎo)致了主體的去中心化、分散化和多元化。波斯特的分析是深刻的，但比特符號作為超文本節(jié)點(diǎn)的存在特質(zhì)，它本質(zhì)上是一種語言符號，因此，從語言學(xué)的角度來考察，揭示媒介變遷對語言觀發(fā)生的變化，可能更能切中文學(xué)的要害所在。波斯特的三階段說基本上與語言即詞(下文稱“詞”)的變化是相一致的，但在印刷媒介時代，要作一個具體的切割，因?yàn)樵?0世紀(jì)西方發(fā)生了聲勢浩大的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，這種轉(zhuǎn)向后的語言面貌發(fā)生根本的變革，因此，本文將從20世紀(jì)“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”到電子媒介時代之前籠統(tǒng)地稱之為“后印刷媒介時代”，這種劃分是模糊的，但從詞的角度來看則更加確切。這種詞的變化必然導(dǎo)致“詞與物”關(guān)系的變化，在文學(xué)效應(yīng)上同樣發(fā)生了深刻的影響，下表先作一個形象的概覽：

口頭媒介時代印刷媒介時代后印刷媒介時代電子媒介時代詞能指與所指混為一體，符號性尚未揭示出來，可準(zhǔn)確指稱。能指與所指開始分離，以透明的方式聯(lián)結(jié)，任意性。能指與所指完全分離，符號就是符號，能指即為所指。能指滑動，所指浮動，能指與所指的關(guān)系是不確定的。詞與物的關(guān)系確切的統(tǒng)一(詞—物)；物是本體，詞是工具表征(符號-觀念-物)、開始分離完全分離；詞是獨(dú)立的，詞是本體。模擬的統(tǒng)一詞的存在特質(zhì)物質(zhì)性非物質(zhì)性文學(xué)效應(yīng)批判性思考(詞與物是逐漸分離的，產(chǎn)生一個反思的間隔)無定性的、沉浸式的體驗(yàn)

先看口頭媒介時代，詞的能指與所指混為一體，符號性尚未被認(rèn)識和揭示，詞的能指往往能準(zhǔn)確地表達(dá)所指，指稱是確切的，口頭媒介面對面的交流是及時而明晰的。相對應(yīng)的是，詞與物的關(guān)系是統(tǒng)一的，是確切的“詞——物”的對應(yīng)關(guān)系。這一時期，詞是僅僅作為交流、表達(dá)的工具出現(xiàn)的，物是本體，語詞是認(rèn)識事物的一個工具，是事物的一個部分。在印刷媒介時代，詞開始發(fā)生了微妙的變化，其能指與所指開始發(fā)生分離，能指與所指的聯(lián)結(jié)是任意的，符號的性質(zhì)開始為人們所思考，這與?？滤缘墓诺鋾r期的知識型極為相似，“在古典主義時期，人們開始思考：符號是如何與所指相聯(lián)系的？符號的來源可能是自然的，也可能是約定俗成的；可能屬于它所指稱的整體，也可能與整體相分離；可能是恒常的，也可能是不確定的。符號需要在認(rèn)識內(nèi)部尋找自己的位置，也就是說，符號在呈現(xiàn)為自己所指物的同時，還必須呈現(xiàn)為認(rèn)識的對象。結(jié)果就是真正意義上的‘意義’出現(xiàn)了，‘符號—物’的兩元關(guān)系變成了‘符號—觀念—物’的三元關(guān)系。詞與物的關(guān)系由模糊的相似關(guān)系變?yōu)橐环N‘表征’關(guān)系，即詞用觀念去表征事物”[11]。詞與物之間有了觀念的介入，兩者開始走向了一種分離。到了后印刷媒介時代，媒介本身并沒有發(fā)生變化，但在“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的背景之下，詞從工具走向了一種本體，符號就是符號，能指即為所指，形式即為內(nèi)容，文本的意義在形式本身。詞與物之間走向了一種完全的分離，詞從工具走向了本體，詞是獨(dú)立自足的，詞甚至變成了一種權(quán)力，即如福柯所言的“話語權(quán)力”：“一切知識都是通過描寫而得到的，都是經(jīng)過中介而被組織在話語中的，只有通過‘詞’才與物聯(lián)系起來。因此，我們與世界的關(guān)系只是一種話語關(guān)系，任何脫離話語的東西都是不存在的。”[12]而到了電子媒介時代，詞的能指與所指均遭到了改寫，比特書寫的動態(tài)變化導(dǎo)致了能指是滑動的，所指也浮動不定，在兩者之間難以建立確定的聯(lián)系。詞作為一種信息方式，變成了對世界的模擬，在這種情況下，詞似乎表征了物，走向了統(tǒng)一，但物與虛擬卻難以區(qū)分、真假難辨，關(guān)系是不確定的。因此，詞與物的關(guān)系是一種模擬的統(tǒng)一，這本質(zhì)上不同于口頭媒介確切的統(tǒng)一?？傮w來看這四個階段，我們可以發(fā)現(xiàn)在電子媒介時代之前，無論詞、詞與物的關(guān)系發(fā)生了怎樣的變化，但詞的存在特質(zhì)卻是一致的，即為物質(zhì)性的，而電子媒介時代則變成了非物質(zhì)性，這種存在特質(zhì)直接影響了語詞本身。另外，在電子媒介時代之前，能指與所指、詞與物之間有一個從統(tǒng)一到開始分離、直至完全分離的演變過程，這種分離使得書寫與表征之間產(chǎn)生了一個間隔，而這種間隔在文學(xué)效應(yīng)上也正是批判性思考的產(chǎn)生源泉，因此，印刷媒介的文學(xué)作品往往是理性大于游戲的，讀者的接受也多為冷靜的、理性的立場。而電子媒介時代，詞與物的分離則走向了一種模擬，它是一種虛假、但同時是真實(shí)存在的統(tǒng)一，這種統(tǒng)一往往致使主體真假難辨，加之能指與所指的不確定關(guān)系，從而在文學(xué)效應(yīng)上易于產(chǎn)生一種無定性的、沉浸式的體驗(yàn)，超文本文學(xué)尤其如此，其意義的不確定性和多媒體的沉浸體驗(yàn)均是其最恰當(dāng)?shù)恼f明。

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[責(zé)任編輯海林]

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1000-2359(2012)05-0161-04

韓模永(1981-)，男，安徽六安人，文學(xué)博士，東北財經(jīng)大學(xué)新聞傳播學(xué)院講師，主要從事文藝基本理論和超文本文學(xué)研究。

2012年教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目(12YJC751020)

2012-03-01