張 偉

(河南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,河南 新鄉(xiāng) 453007)

任伯年繪畫中的“自我”與“無我”

張 偉

(河南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,河南 新鄉(xiāng) 453007)

清末“海派巨擘”任伯年以開放的胸懷，將中國繪畫帶入到了一個豐富多彩的與傳統(tǒng)文人畫迥異的新境界。他以異于市井小民的眼光看待世界，以清新而和諧的韻律給蕓蕓眾生以慰藉。他的作品實已進入了“無我之境”，表現(xiàn)了既是自身也是一般平民的情感，這種情感又與自然、歷史、、蕓蕓眾生及世情國運不著痕跡地融為一體。他在適應(yīng)時代的需求中確立和發(fā)展自我，創(chuàng)造自我，很好地處理了市場與藝術(shù)、物質(zhì)追求與精神追求的關(guān)系，其作品高明而不清高，通俗而不庸俗，置我于觀眾當(dāng)中，而并非拋我于世界之外，創(chuàng)造了“我”的藝術(shù)個性而征服了觀眾，顯現(xiàn)了非凡的藝術(shù)才能。

海派；任伯年；文人畫；自我；無我

19世紀(jì)下半葉，隨著中國社會巨變，上海迅速從一個小縣城崛起成為中國的第一大都市。上海的書畫市場也隨之崛起，原來活動在杭州、蘇州、揚州等地的畫家，為了生計也轉(zhuǎn)移到了上海。在來滬的諸多畫家中，任伯年歷來是一位頗有爭議的大家。他獨具風(fēng)格的繪畫藝術(shù)，反映出中國社會變革后市民階層對繪畫藝術(shù)的審美要求。

就筆墨而言，或許任伯年不及吳昌碩凝煉渾厚，由此也遭到近現(xiàn)代一些文人畫家的嚴(yán)厲批評。如果站在傳統(tǒng)文人畫的立場上來評價任伯年的藝術(shù)，就不難發(fā)現(xiàn)其中的許多批評是不客觀的。若將任伯年放在當(dāng)時他所處的歷史條件下來考察，我們則更容易發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時的文人畫實已不能適應(yīng)當(dāng)時的審美需要，其諸多弊端也顯得較為突出。任伯年藝術(shù)的可貴之處正在于以其開放的胸懷，將中國繪畫帶入到了一個豐富多彩的與傳統(tǒng)文人畫迥異的新穎天地。在這片天地里，任伯年藝術(shù)的“自我”與“無我”之境，頗值得后人玩味揣摩。

一般而言，“物趣”是以客觀為主的主客觀的結(jié)合，而“天趣”則是以主觀為主的主客觀的結(jié)合。這種主客觀位置的轉(zhuǎn)換，在于由人對物的關(guān)心轉(zhuǎn)變成了對自我的關(guān)注，從而使繪畫成了直抒自我胸臆的媒介，即常說的“有我之境”。王國維在《人間詞話》中說：“境有有我之境，有無我之境……有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物……無我之境，人惟與靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之”[1]1。所謂“無我”是詩人對自我的超越，自我的感情是隱匿起來的，把我視為萬物中的一物，對他物則沒有任何要求，從而使所創(chuàng)造的意境達到物我兩忘的境界，即“不知何者為我，何者為物”。所謂“有我”則是指詩人沒有無我的哲思，所寫都是常人的思想情感，“以我觀物，故物我皆著我之色彩”。

“文人畫”不僅文學(xué)趣味異常突出，而且在形與神、對象與主觀等方面也極為講究。尤其在元代，當(dāng)時的社會狀況和文人心理，更使得后者占有絕對壓倒性的優(yōu)勢，走到與北宋恰好相反的境地：形似與主觀被迅速放置在很重要的地位，極力強調(diào)畫家主觀意興的發(fā)揮。而中國繪畫中一貫講求的“氣韻生動”的基本美學(xué)原則，在此則不被放在客觀對象上，而是完全放在了主觀意興的發(fā)揮上。這個原本作為表達人物精神面貌的標(biāo)準(zhǔn)，自此卻成了表達畫家主觀意興情緒的山水畫的標(biāo)準(zhǔn)了。元四家之一的倪瓚就一再說道：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”“余之竹聊以為寫胸中之逸氣耳，豈復(fù)較其似與非”。繪畫的興趣并不在于對自然景物本身的追求，而在于對精煉雋永的筆墨意趣的追求，自然物象僅僅是發(fā)揮主觀情緒的載體，這就是標(biāo)準(zhǔn)的“有我之境”了[2]。明清以降，這種“有我之境”便形成了一股浪漫主義的巨大洪流。在倪瓚等畫家那里，形似還基本存在，對自然景物的描繪基本上仍屬于忠實再現(xiàn)的，所謂“豈復(fù)較其似與不似”，實屬夸張之辭。到明清時的朱耷、石濤以至于“揚州八怪”，形似便被進一步拋棄，主觀的意興心緒壓倒了一切，并且藝術(shù)家的個性特征也空前突出了。似乎在一剎那間，藝術(shù)成了藝術(shù)家內(nèi)心情感的流露，但發(fā)泄情感的規(guī)律是自身的規(guī)律而不是藝術(shù)的規(guī)律，藝術(shù)表現(xiàn)的是藝術(shù)家所認(rèn)識到的人類的普遍情感。

在個性化與世俗化的傾向上，“海派”實比“揚州八怪”向前推進了一步。這主要表現(xiàn)在世俗化的程度上，而這種程度加深的標(biāo)志則是從“有我之境”進入到了“無我之境”。文人出身的“揚州八怪”，盡管在藝術(shù)追求上同揚州的世俗風(fēng)氣一樣盡洗古法陋習(xí)，標(biāo)新立異，并以其鮮明的藝術(shù)個性表現(xiàn)入世情懷，或抒發(fā)了“喚起人間為善心”的高尚情懷，但也沒有忘記起“勸善”作用的是畫家本人。他們的藝術(shù)是靠題詩而關(guān)注世俗的，從繪畫境界而言，可以說尚未進入到無我之境。作為職業(yè)畫家的任伯年則能以異于市井小民的眼光看待世界，甚至把他們畫成仙人，表現(xiàn)平民百姓的愛憎、歡樂、隱憂、生機和希望，以清新而和諧的韻律給蕓蕓眾生以慰藉。他的作品實已進入了“無我之境”，表現(xiàn)了既是自身也是一般平民的情感，這種情感又與世情國運不著痕跡地連在了一起。他的花鳥畫《花落黃陵廟里啼》托鳥聲以感嘆國運之衰敗；《木棉鳴雀圖》則借歌頌大自然的無限生機來表示對光明未來的憧憬。此時的畫家已忘記了自己，與自然、歷史、蕓蕓眾生融為一體了。但他卻并不置身于平民之上，而是使民族精神融入了藝術(shù)之美。

海上畫壇高手如林，藝術(shù)市場八仙過海，藝術(shù)上和商業(yè)上的競爭均十分激烈。任氏最終勝出，并保持幾十年的不敗之地，其中一個重要的原因就是他擁有為市場所認(rèn)可的鮮明藝術(shù)風(fēng)格，其藝術(shù)作品有強烈的審美感染力和購買吸引力。

任伯年只身闖入上海，作為一個職業(yè)畫家，不同于文人業(yè)余畫家而略同于民間工匠畫家的根本一點，就在于其將作畫本身作為衣食之源，這一現(xiàn)實處境勢必要求畫家自覺地考慮到買畫者的要求與口味。任伯年與其他海派名家一樣反映時代氣息的共性，即來自對新興商業(yè)都會、新的觀眾、新的生活方式與審美趣味的了解與適應(yīng)。但是，對于一個藝術(shù)家來說，僅是為了口腹之需的屈心抑志，一味地迎合時尚的要求，勢必會泯滅自己的個性，喪失藝術(shù)上的獨特追求，其結(jié)果必然會導(dǎo)致藝術(shù)上的平庸和人格上的淪喪。當(dāng)時在上海賣畫的畫家數(shù)不勝數(shù)，出類拔萃者卻為數(shù)不多，任伯年的成功就不得不歸結(jié)為他在適應(yīng)中的創(chuàng)造——“我之為我”及其表現(xiàn)“我之為我”的非凡才能了。同樣是適應(yīng)，其情況卻大相徑庭，對此薛永年有過精辟分析：“一種是被動的適應(yīng)，盲從的適應(yīng)，舍長取短的適應(yīng)，甚至適應(yīng)觀者過時的觀點與低級趣味，那就流于媚俗，人品下來了，藝術(shù)上也不可能上去。另一種是主動的適應(yīng)，能敏銳地洞察代表藝術(shù)發(fā)展前景的新的意識和新的趣味，為此尋求新的藝術(shù)語言，并且為此而用長舍短，不是靜止地表現(xiàn)純系自然屬性或落后時代的我，而是在藝術(shù)與生活實踐中創(chuàng)造對于新觀眾適而應(yīng)之又提而高之的我。這樣創(chuàng)作的作品高明而不清高，通俗而不庸俗，置我于觀眾當(dāng)中，而并非拋我于世界之外?！盵3]任伯年正是在適應(yīng)中創(chuàng)造了“我”的藝術(shù)個性而征服了觀眾，顯現(xiàn)了他非凡的藝術(shù)才能。

任伯年處理好了市場與藝術(shù)、物質(zhì)追求與精神追求的關(guān)系，經(jīng)常在繪制過程中融入自己的創(chuàng)造和個人的情感，而個人情感就體現(xiàn)了一種私人性[4]。與自然情感相比，藝術(shù)情感則具有共通性的特點。這種情感不是某個人的情感，它不與人們自己的利害得失相關(guān)聯(lián)，卻又能為普通為人們所理解，并在人們的心理中發(fā)生共鳴。藝術(shù)情感的共通性使這種情感超出了人們具體私生活圈子，“懸浮”于人的個人私生活之上，淡化了私人性，但又聯(lián)系著所有人的心靈，任伯年的作品體現(xiàn)的正是這種情感。

[1]王國維.人間詞話·卷上[M].上海：上海古籍出版社，1998.

[2]李澤厚.美的歷程[M].安徽文藝出版社，1999:178.

[3]薛永年.海派巨擘任伯年的生平與藝術(shù)[C]//朵云:第55集，上海書畫出版社，36.

[4]童慶炳.藝術(shù)與人類心理[M].北京：北京文藝出版社，1990:238.

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1000-2359(2012)05-0262-02

2012-04-10