莊庭蘭

(山東師范大學(xué)國際交流學(xué)院，山東濟南250014)

馮煦曾說:“劍南屏除纖艷，其逋峭沉郁之概，求之有宋諸家，無可方比?！短嵋芬詾樵娙酥越K為近雅，與詞人之冶蕩有殊，是也。”［1］357此番論斷雖不無過譽之處，但卻相當(dāng)準(zhǔn)確地指出了放翁詞的詩化創(chuàng)作傾向。無獨有偶，王士禎在《倚聲前集序》中也說，宋詞“語其變，則眉山導(dǎo)其源，至稼軒、放翁盡其變，陳、劉其余波也”。盡管這一論斷是專門針對豪放詞派的發(fā)展演變而得出的結(jié)論，但在某種程度上亦表明，陸游詞作當(dāng)屬于“變體詞”的一種，而非詞之“本色”，即陸游順應(yīng)了“詩詞合流”的文學(xué)發(fā)展大潮，以詩法、詩句入詞，融鑄劍南情韻，拓展了詞的表現(xiàn)手法，進一步擴大了詞的藝術(shù)境界。因此，若要深入探討宋詞的發(fā)展演變，就必須重視放翁詞的文學(xué)研究。

一

“夫設(shè)文之體有常，變文之?dāng)?shù)無方，何以明其然耶?……通變無方，數(shù)必酌于新聲，故能騁無窮之路，飲不竭之源?！保?］330這表明，任何一種文體都不是一成不變的，必然會隨著社會時代以及文學(xué)風(fēng)氣的改變而變化，詞也不例外。“詞的體式具有一體多式和一調(diào)多能的‘彈性’，這又為詞人的自由抒情和創(chuàng)制‘變體’提供了寬廣的文學(xué)舞臺和寬松的藝術(shù)空間?！保?］360據(jù)于此，筆者以為，放翁詞的詩化創(chuàng)作傾向，既與詞人的文學(xué)觀念有關(guān)，也與宋代的文學(xué)環(huán)境以及蘇軾詞風(fēng)的影響有著密切的聯(lián)系。

首先，從文學(xué)環(huán)境看，伴隨著詩詞合流的文學(xué)大潮以及時代的劇變，宋代詞壇始終存在著一股與時俱變的文學(xué)變革精神。“若無新變，不能代雄?！保?］265而宋代恰恰是一個充滿著革新意識的文學(xué)時代?！霸趦伤挝膲希企w為文’的種種嘗試，如以文為賦、以賦為詩、以古入律、以詩為詞、以賦為文、以文為賦、以文為四六等，令人目不暇接，其風(fēng)氣日益熾盛，越來越影響到宋代文學(xué)的面貌和發(fā)展趨向?！保?］67尤其是靖康之變所帶來的社會劇變，使得南宋詞人群體在很長一段時間內(nèi)，對大晟詞風(fēng)以及花間傳統(tǒng)進行了深刻反思。故而，以胡寅的《題酒邊集序》、曾慥的《樂府雅詞序》和鮦陽居士的《復(fù)雅歌詞序》等詞論為代表，南宋詞壇出現(xiàn)了復(fù)歸“雅正”的文學(xué)變革呼聲。他們“以時代要求的‘風(fēng)雅’傳統(tǒng)為經(jīng)線，強調(diào)詞的現(xiàn)實意義，又以文學(xué)審美所要求的含蓄韻趣為緯線，繼承蘇門的韻味觀，經(jīng)緯交織，為南北宋之交的詞創(chuàng)作開辟了前進的道路”［6］183。具體到文學(xué)創(chuàng)作上而言，“憂世”之作則成了南宋文學(xué)的創(chuàng)作主流。［7］156伴隨著文學(xué)主流的轉(zhuǎn)變，南宋詞人群體對于詞的價值定位以及社會功用的認識也有了巨大轉(zhuǎn)變，即他們“空前地將詞的抒情取向貼近了激烈變化的社會現(xiàn)實生活，詞人的視野不再是局限于個體化的情感世界或普泛化的超時代的情感思緒，而擴大到社會化的民族心理、社會心聲，加強了詞的現(xiàn)實感和時代感，并進一步擴大了詞的表現(xiàn)功能”［8］61。這一切對于同樣充滿文學(xué)革新精神的陸游自然也有所影響。比如他以“詩外功夫”大力糾正江西詩派的弊端，同時，也從社會實踐的角度出發(fā)，猛烈地批評了花間派的綺靡柔媚文風(fēng)，并且提出了詞要創(chuàng)新、絕俗的主張。正是基于此，筆者以為，南北宋之際的社會劇變以及文壇風(fēng)氣的變化，都在某種程度上促使陸游的文學(xué)觀念與詞的創(chuàng)作發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，即陸游受其詩學(xué)觀念的影響，試圖以詩法、詩句入詞來革除詞壇的綺艷文風(fēng)。

其次，陸游詞的詩化創(chuàng)作傾向與蘇詞在詞壇的深遠影響有關(guān)。自蘇軾的“以詩為詞”出現(xiàn)后，除賀鑄、黃庭堅等少數(shù)人的詞作有以詩法入詞的跡象外，北宋詞壇響應(yīng)者可謂寥寥無幾，甚至還招致了陳師道、李清照的批評。然而，“半壁江山淪陷的家國巨大變化逼迫詞走出風(fēng)花雪月的象牙塔，將目光投向更為開闊的社會現(xiàn)實，蘇軾‘以詩為詞’的作為因此得到越來越多的肯定”［9］78。筆者以為，在這之中，最關(guān)鍵因素則在于蘇詞所顯現(xiàn)出的“憂生”與“憂世”情懷以及“無意不可入，無事不可言”［10］3690的創(chuàng)作模式，不僅契合了南宋文學(xué)救亡圖存的時代需要，更適應(yīng)了詞體士大夫化的發(fā)展總趨勢。具體到陸游而言，他對蘇詞給予了高度的贊譽。比如他稱贊蘇詞說，東坡詞“豪放，不喜剪裁以就聲律耳。試取東坡諸詞歌之，曲終，覺天風(fēng)海雨逼人”［11］1176。況且陸游屢遭打擊的人生經(jīng)歷、壯志難酬的情感意緒以及擅長詩詞的卓越才情，均與蘇軾十分相似，加之蜀地的生活閱歷，都使得陸游無論從情感上還是從文學(xué)創(chuàng)作上，更易認同和接受蘇詞的創(chuàng)作模式。

最后，放翁詞體的詩化創(chuàng)作傾向在很大程度上與其詞學(xué)觀念有著密切的聯(lián)系。從整體上看，陸游對詞的認識主要集中在三個方面。其一，陸游常以詩學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)去衡量詞。從陸游詞論看，他是以詩、樂府等詩學(xué)用語去界定詞體的性質(zhì)和創(chuàng)作的，如他常以“雅正”、“簡古可愛”、“高古工妙”等詩學(xué)觀念衡量詞的創(chuàng)作。這似與宋人對詞體的認識有關(guān)，即“是否合樂歌唱，確實是詩體與詞體的重要區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)之一，卻不是宋人所關(guān)心的問題。宋人最為關(guān)注的是詞不同于詩的抒情內(nèi)容和娛樂功能，‘以詩為詞’就是在這樣的創(chuàng)作觀念背景中提出”［9］74。當(dāng)然這也反映出陸游重詩輕詞的文學(xué)觀念。由此可見，陸游的詩學(xué)觀念對其詞學(xué)觀念以及詞的創(chuàng)作影響至深。不僅如此，他還說，“陳無己詩妙天下，以其余作詞，宜其工矣”，學(xué)詞者“當(dāng)以是(指蘇詞)求之”［12］171。這表明，在陸游的文學(xué)觀念中，“詩為大，詞為小”，“以詩余作詞，詞就自然寫好了”［13］26。其二，陸游詞學(xué)觀念似有詩詞合流的傾向在其中?！霸~發(fā)展到陸游的時代，早進入了和詩合流的新階段。這個合流，使詞獲得了新的生機?！保?4］26朱敦儒、陳與義、張孝祥等人的詞作就是明證，而陸游的詞學(xué)觀念正是在這種文學(xué)大環(huán)境下孕育而生的。比如陸游批評花間派的柔靡綺艷文風(fēng)，主要針對的是詞作內(nèi)容，并沒有完全否定花間派在藝術(shù)創(chuàng)作上的“簡古”、“高勝”。此外，如上文所提及的，陸游稱頌蘇詞的“天風(fēng)海雨逼人”之藝術(shù)妙境，推崇陳師道詞風(fēng)的“語意工妙”，又在某種程度上顯現(xiàn)出其詞學(xué)觀念有詩詞合流的探索跡象。正是緣于此，葉嘉瑩認為，陸游喜歡在理性上尋求解答的藝術(shù)個性，使他“不能全從感性方面去承認和接受詞之特美，而且更因為他自己之終生盡大力于詩之寫作，所以就總想要把詞與詩放在一起加以一種比并的衡量”［14］384。其三，陸游提出了詞要創(chuàng)新、要絕俗的文學(xué)理念。比如“只道真情易寫，那知怨句難工”(《臨江仙·離果州作》)，“詩情將略，一時才氣超然”(《漢宮春·初自南鄭來成都作》)，“倚瑟妍詞，調(diào)鉛妙筆”(《齊天樂·左綿道中》)等詞句，正體現(xiàn)出陸游推崇藝術(shù)個性、主張詞抒寫真性情、回歸“雅正”的文學(xué)理念。盡管陸游的革新觀念難免有些矯枉過正，甚至有偏激之嫌，但他所提出的詞要創(chuàng)新、詞要擺脫“世俗”“俗尚”的主張，正好與南宋詞壇救亡圖存、憂世傷時之文學(xué)主流相吻合。但令人惋惜的是，盡管陸游也意識到了詞的美感特質(zhì)，但終其一生，他未能跳出傳統(tǒng)觀念的樊籬，這無疑在很大程度上限制了放翁詞的開拓與創(chuàng)新。總之，陸游的詩學(xué)觀念不僅深深地影響了其詞學(xué)觀念，也對其詞的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。

二

“以詩為詞”在詞體形式往往是以“詩人句法”為核心的。［6］128-129而詞在某種程度上說，又與詩有著許多相似的藝術(shù)特征，如“詞之格體如詩，小令，詩之五言也，長調(diào)，詩之七言也。小令貴于工整，貴超脫。長調(diào)貴動宕，貴沉郁。然亦貴相通相濟”［15］4048。這對于兼擅各種詩體的陸游來說，真可謂輕車熟路。筆者以為，放翁詞的詩化創(chuàng)作傾向，似比宋代諸位詞作大家要更深入一些。這具體表現(xiàn)在以下幾個方面。

首先，從詞句形式上看，放翁詞詩化的最大特征在于喜化用詩句入詞。李清照《詞論》批評蘇軾以詩為詞，云蘇詞皆“句讀不葺之詩句”［16］28。筆者以為，以此來評價放翁詞，似也比較恰當(dāng)。據(jù)筆者統(tǒng)計，陸游在詞中共化用詩句94次，這相對于140多首放翁詞而言，其比例不可謂不高;并且他所化用的詩句也極為豐富，從《詩經(jīng)》到宋詩，可以說他汲取了眾家的精華于詞中。這與“融各家之長，成一家之風(fēng)”［17］410的劍南詩風(fēng)極其相似。在這之中，以其化用杜詩的詞句最具代表性;并且陸游化用杜詩次數(shù)之多，幾乎與其化用劍南詩的幾率大致相當(dāng)(陸游化用杜詩為18次，化用自己詩句24次)。這表明陸游在以詩句入詞的同時，也將詩的藝術(shù)手法融入了詞中，下面表格中的詞句就是證明。

陸游化用杜詩的詞句

后人論陸游詩說:“游之生平，有與杜甫類者:少歷兵間，晚棲農(nóng)畝，中間浮沉中外，在蜀之日頗多，其感激悲憤忠君愛國之誠，一寓于詩。酒酣耳熱，跌蕩淋漓，至于漁舟樵徑，茶碗爐熏，或雨或晴，一草一木，莫不著為歌詠，以寄其意:此與甫之詩，何以異哉?”［1］215-216以此來評價放翁詞似也比較恰當(dāng)。因為從上面表格中的詞句之語調(diào)與意象看，放翁詞中所表現(xiàn)出的壯懷激烈與憤懣之情以及閑適心情，無不與杜詩的意境和主旨相通。筆者以為，陸游之所以多次化用杜詩，這不僅與其“宗派本出于杜”［18］78有關(guān)，也與二人的身世經(jīng)歷相似有關(guān)。正因為如此，杜詩的沉郁頓挫與煉字有神，都在很大程度上大大提升了放翁詞的藝術(shù)境界和表現(xiàn)能力。這表明陸游以詩句入詞，不僅使詞的表現(xiàn)形式得到了極大拓展，也使詞句具有了詩的凝練與醇雅?？傊?，在沿襲東坡范式的同時，陸游通過個人的努力與探索，將詞帶到了一個新的藝術(shù)境地，即在詞句的雅化中，使詞更富有藝術(shù)表現(xiàn)力。

其次，對典重美的追求。在現(xiàn)存的144首放翁詞(斷句除外)中，“除令詞中的11首外，其余133首皆用典，占92%強，使用頻率相當(dāng)高。所涉及的經(jīng)、史、子、集書目近百種，共享典約 360 處”［19］66。這表明在追求詞的典雅莊重的同時，陸游也將“以才學(xué)為詩”的手法移植到了詞中。很顯然，這種創(chuàng)作傾向與兩宋之交的以“格高”為創(chuàng)作宗旨的文學(xué)思潮不無關(guān)系，即放翁詞在講究詞的典重、高雅同時，既以恢張悲壯為創(chuàng)作基調(diào)，又以文氣貫穿、意境圓融為創(chuàng)作原則［20］119。比如《木蘭花慢·夜登青城山玉華樓》:

閱邯鄲夢境，嘆綠鬢、早霜侵。奈華岳燒丹，青溪看鶴，尚負初心。年來向濁世里，悟真詮秘訣絕幽深。養(yǎng)就金芝九畹，種成琪樹千林。

星壇夜學(xué)步虛吟，露冷透瑤簪。對翠鳳披云，青鸞遡月，宮闕蕭森?，樅环庾嗔T。自鈞天帝所有知音。卻過蓬壺嘯傲，世間歲月骎骎。［12］309-310

從詞中所用的《枕中記》、陶弘景故事、陳思王游山、趙簡子感悟等典故看，此詞中表達的顯然不是神仙之思，而是一位憂國憂民的志士倍受打擊后的沉郁與憤懣。在光華瑰麗的言辭之中，富有浪漫意味的詞句依然掩飾不住詞人那熾熱的愛國之心。只不過面對冷酷無情的現(xiàn)實，詞人心雄萬夫的豪情一變而為深深的嘆息罷了?？梢?，放翁詞這種“樂而不淫，哀而不傷”的雅正韻味，“和他熟運典故表達拳拳君國之意有著密切關(guān)系”［19］65。不僅如此，即使在艷情詞作中，放翁詞亦頗能入于典雅，摒除浮薄。［19］67比如《雙頭蓮》一詞:

風(fēng)卷征塵，堪嘆處、青驄正搖金轡。客襟貯淚，漫萬點如血，憑誰持寄。佇想艷態(tài)幽情，壓江南佳麗。春正媚，怎忍長亭，匆匆頓分連理。

目斷淡日平蕪，煙濃樹遠，微茫如薺。悲歡夢里，奈倦客又是，關(guān)河千里。最苦唱徹驪歌，重遲留無計。何限事，待與叮嚀，行時已醉［21］139-140。

全詞表面雖寫男女之間的愛戀，但卻因貯血、連理枝、驪歌等典故，過濾掉了艷情詞的柔情艷骨，使得情愛上升到精神之戀的層面。因此，此詞反而能俗不離雅，雅不遠俗?？傊?，詞中大量用典，不僅從側(cè)面反映出陸游卓越超群的藝術(shù)才情，也反映出“以才學(xué)為詩”的創(chuàng)作風(fēng)氣對放翁詞影響至深。正是緣于此，后人評價陸游詞說:“近歲放翁、稼軒，一掃纖艷，不事斧鑿，高則高矣，但時時掉書袋，要是一癖?！保?2］336由此可見，以典故入詞的詩化手法，在極大提升了詞的藝術(shù)境界和文體品位同時，也使放翁詞“終不及蘇、辛詞那樣之氣機流動，往往典重有余而疏宕不足”［19］67。

最后，就詞的語言表現(xiàn)而言，放翁詞帶有詩的寫實性與抒情性，而非詞的幽眇多致。房日晰以為，“詩主要用賦筆，參以比興;詞則以比興為主而參以賦筆。詩詞雖然都用賦比興，但其重心則是不同的。因此，就語言風(fēng)格而言，詩顯而詞隱;詩主旨明朗，詞情含蓄;詩感情直率，詞感情多委婉之致”［23］273?！安艢獬荨钡膫€性氣質(zhì)特征以及熾熱的愛國情懷，都決定了陸游絕非溫柔敦厚的謙謙君子，而是豪情萬丈的壯士與英雄。俗語云，文如其人。放翁詞亦因此打上了詞人鮮明的個性烙印，故而其詞往往率真而豪爽。即使偶有艷情之作，但“一身報國有萬死”(《夜泊水村》)的拳拳之心，使陸游在“許國雖堅，朝天無路，萬里凄涼誰寄音”(《沁園春·三榮橫溪閣小宴》)的悲憤吟唱中，經(jīng)常流露出“胡未滅，鬢先秋，淚空流”(《訴衷情》)的沉痛與激憤。這就使得其詞顯得過于質(zhì)實，而少了詞的幽眇多致。與此同時，這也注定了放翁詞如同其詩一樣具有著高度的寫實性與抒情性。比如《夜游宮·記夢寄師伯渾》:

雪曉清笳亂起，夢游處、不知何地。鐵騎無聲望似水。想關(guān)河，雁門西，青海際。

睡覺寒燈里，漏聲斷、月斜窗紙。自許封侯在萬里，有誰知，鬢雖殘，心未死［21］61。

借夢境以抒發(fā)作者慷慨報國之志，是劍南詩中常見的場景。然而此詞亦從夢境著手，暢想自己率鐵騎馳騁于疆場之上，殺敵報國，其情之悲壯，令人可以想見。夢醒之后的冷月無聲、殘更陣陣，又將詞人的意緒一下子拉回到了冷酷的現(xiàn)實中，“鬢雖殘，心未死”的憤激之聲，與“塞上長城空自許”的劍南情韻又是何等的相似。由此可見，此詞在寫實與抒情的手法上，與逋峭沉郁的劍南詩風(fēng)沒有太大的差別。無獨有偶，即使那些表達歸隱之情的詞作，也充滿了劍南詩歌濃郁的抒情色彩。比如《鷓鴣天》:

懶向青門學(xué)種瓜，只將魚釣送年華。雙雙新燕飛春岸，片片輕鷗落晚沙。歌縹緲，艫嘔啞。酒如清露鲊如花。逢人問道歸何處，笑指船兒此是家［21］18。

從詞的整體表現(xiàn)形式看，“《鷓鴣天》的語言、意象、氣勢、格調(diào)都是詩的”［23］272。全詞幾乎全是以賦的手法在鋪敘，沒有比興，沒有象征，也沒有曲折多變的幽眇與含蓄。直白的情感流露，質(zhì)實的景物描摹，使得此詞全無詞的含蓄蘊藉之藝術(shù)韻味，簡直詞的主體都是以詩的藝術(shù)手法構(gòu)建而成的?？梢?，在力主“屏除纖艷”之中，陸游以詩法、詩句入詞，這就使得其詞的確相似于“詩人之言”，而非“詞人之冶蕩”，并且這些詩化的詞句一旦與陸游強烈的情感相融合，便會形成逋峭沉郁的詞風(fēng)。正是緣于此，王國維說:“南宋詞人，白石有格而無情，劍南有氣而乏韻?！保?4］24

除了以上幾點之外，“陸游重視‘詩內(nèi)功夫’的觀念，體現(xiàn)于詞的創(chuàng)作中，還表現(xiàn)為對整飭、精麗美的追求，由此達致凝重美與流利美的結(jié)合”［19］67。如以下一組詞句:

雙雙新燕飛春岸，片片輕鷗落晚沙。(《鷓鴣天》)［12］303

心在天山，身老滄州。(《訴衷情》)［12］314彩燕難尋舊夢，酥花空點春妍。(《朝中措》)［12］304

鳩雨催成新綠，燕泥收盡殘紅。(《臨江仙·離果州作》)［12］304

千巖高臥，五湖歸棹。(《青玉案·與朱景參會北嶺》)［12］299

此類對仗工整、文詞精麗的詞句，在陸游詞中可謂比比皆是，難怪王國維先生以“典麗”來贊譽放翁之詞。［24］65這表明，陸游不僅以詩句入詞，還將“詩內(nèi)功夫”帶進了詞的創(chuàng)作實踐之中，尤其劍南詩韻的錘煉之工與格律嚴整，給放翁詞帶來了典雅莊重的藝術(shù)韻味，而這一切正符合宋詞士大夫化的審美趣味與發(fā)展潮流。因此，筆者以為，放翁詞追求工麗之美，使其詞達到了“于流利中雜端莊，暢達中寓頓挫”［19］68的完美藝術(shù)境界。這不能不說是陸游的一大貢獻。然而由于刻意追求工麗之美，使得其詞有對句堆垛之嫌，且造成了詞體的板滯之弊，而無蘇辛詞的意韻流轉(zhuǎn)之渾融境界。

后人評價南宋詞說:“后村詞與放翁、稼軒，猶鼎三足。”［1］357這說明，盡管放翁詞的詩化創(chuàng)作手法存在著一定的不足和缺陷，但從“變體詞”以及宋詞發(fā)展的歷程看，陸游詩化的創(chuàng)作手法卻拓寬了詞的藝術(shù)境界，成就了詞新的審美風(fēng)格［9］78。由此可知，放翁詞在詞史占有重要的地位和具有重要的意義。

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