經(jīng)由《春秋》、《左傳》的歷史記敘到《史記》不乏文學性的改編與描寫，再到元代紀君祥的雜劇《趙氏孤兒》，春秋時代晉國文臣趙盾和武將屠岸賈的恩怨仇殺故事已經(jīng)由簡單的君臣矛盾轉(zhuǎn)變?yōu)橹壹槎窢?，而“搜孤”、“救孤”也成為其中最具戲劇性與悲劇性的濃墨重彩的情節(jié)與場景，可以說，對趙家三百口被殺的慘劇中留下的這一孤兒的表現(xiàn)與處理，使得“趙氏孤兒”的故事成為引發(fā)人們興趣、關(guān)注與思考的關(guān)鍵點，而戲劇《趙氏孤兒》也由此成為一部優(yōu)秀的悲劇作品。陳凱歌根據(jù)戲劇改編的電影《趙氏孤兒》（2010）將這段歷史風云從舞臺搬到了銀幕，無疑也帶有濃厚的悲劇色彩，但是，與戲劇作品相比，其悲劇精神卻發(fā)生了改變。

一、從正邪較量到人性搏殺

“悲劇”概念有廣義、狹義之分，這里所探討的不是指作為戲劇樣式之一的狹義的“悲劇”，而是在廣義的審美意義上來使用，“有人為了區(qū)別于作為戲劇樣式的悲劇，就把作為審美范疇的悲劇稱為‘悲’，或‘悲劇性’?！辈粌H戲劇中有悲劇，小說、電影中也存在悲劇。從戲劇到電影，《趙氏孤兒》都具有“悲劇性”內(nèi)涵，體現(xiàn)了相應(yīng)的悲劇精神，但卻發(fā)生了一定變化。具體來看，這種悲劇精神變遷首先體現(xiàn)為矛盾沖突性質(zhì)的變化。

戲劇的矛盾沖突很簡單，是“忠”、“奸”之間或者說正義與邪惡之間的較量，是外在的沖突。這也是中國戲劇一個較為明顯和普遍的特點。第一折的主唱是韓厥，“忠奸”的第一次集中較量就圍繞程嬰與屠岸賈手下大將韓厥展開。屠岸賈得知囚禁在府中的公主生了個男孩，派將軍韓厥把守大門，讓人為這忠孝之后的命運捏把汗。從［仙呂］、［油葫蘆］等幾段唱詞可以看出，韓厥認為屠岸賈是“奸佞”和“賊臣”，而趙盾則是“忠孝”、“忠良”，對奸臣十分不滿，他明知箱中藏有嬰兒，卻來了個“三擒三縱”，三次盤問程嬰，又三次把他放走，關(guān)鍵時刻反戈相向，放走了程嬰，為了讓程嬰放心，自刎而死。這場戲劇沖突嚴格來說是正義的不戰(zhàn)而勝。第二次“忠奸”斗爭則發(fā)生在程嬰與屠岸賈之間。程嬰與公孫杵臼商量后決定由公孫和自己的孩子受死，然后自己去屠岸賈那里告發(fā)。第三折中程嬰告發(fā)公孫杵臼，而狡猾奸詐的屠岸賈反復盤問，恐嚇，戲劇沖突特別激烈、緊張。程嬰解釋說一來是為了救全國的孩子，二來自己45歲了才有了個兒子，還沒滿月，說是救全國小孩，其實是怕程家絕戶。屠岸賈這才相信。第三次正邪爭戰(zhàn)是程嬰、公孫杵臼攜手并肩與屠岸賈的較量。屠岸賈到了太平莊，抓到公孫杵臼，屠岸賈又讓程嬰棒打公孫杵臼來試探他們倆。屠岸賈將從土洞里搜出的假孤兒用劍砍死，公孫杵臼則撞階而死。程嬰與公孫兩人的正直、自我犧牲，屠岸賈的陰險、狡詐、邪惡在沖突中表現(xiàn)得淋漓盡致。

電影中，趙盾是否是忠臣，行為是否“忠義”變得模糊不清，趙盾和屠岸賈的關(guān)系不純粹只是簡單的“忠”“奸”對立，更像是宮廷內(nèi)部兩個政治集團的權(quán)利斗爭。甚至有人認為真正的罪魁并非是屠岸賈，而是心胸狹隘的晉國國君。“自己是相國，兒子又要出征了，回來就是英雄，你能不羨慕？連我都羨慕，要早知道是這樣的話，真該讓姐姐嫁給你，那我今天羨慕的可就是你了。”趙盾身為國相，兒子趙朔又娶了國君的姐姐，趙家可謂是身世顯赫、功勛卓著。從電影開頭的場景中來看，似乎正是因為晉國國君的極端嫉妒與蓄意挑撥才激化了屠岸賈與趙家的矛盾和仇恨。趙朔出征打勝仗歸來，晉國國君正與屠岸賈下棋，屠岸賈跑出去迎接，是晉國國君用棋子射彈弓驚了趙盾、趙朔的馬車。趙盾責問屠岸賈，屠岸賈說這一定是個誤會，晉國國君卻說“寡人作證，屠岸大人不是有意的，還不快給相國大人賠罪?！卑炎约鹤龅氖略在E給屠岸賈，屠岸賈打碎了牙只好咽進肚子里，把那顆棋子放到嘴里吞了下去。與此同時，吞下去的還有恥辱、嫉妒和強烈的復仇心。從開場來看，趙氏遭遇滅門的災難固然令人同情，屠岸賈此舉也稱得上是心狠手辣，但將錯誤完全歸于屠岸賈似乎也有失公平。另外，電影中趙盾和趙朔父子雖然功勛卓著但也稱得上是盛氣凌人，很難讓人懷著徹底的同情心站在他們一邊?？梢哉f，趙盾、趙朔父子與屠岸賈都是有人性弱點的平常人，僅從“人性弱點”這個角度而言，很難說誰比誰更善良、仁厚，誰更像一個傳統(tǒng)意義上的好人并且更值得觀眾同情。

二、從大義舍親到偶然性下的人性選擇

當然，不論戲劇還是電影，雙方矛盾的焦點，斗爭中最重要并且最精彩的場面都圍繞“救孤”展開，也恰恰是在這一問題的理解與表現(xiàn)上，戲劇和電影產(chǎn)生了分歧，體現(xiàn)了不同的悲劇精神。

戲劇中，“救忠”的一個關(guān)鍵情節(jié)是程嬰“舍子救孤”，程嬰主動獻出自己的兒子，來代替趙氏孤兒。戲劇中寫得很簡單。主動獻出自己的孩子，古代的程嬰真的會這么做嗎？有真實性嗎？

中國傳統(tǒng)文化尤其是儒家文化講究仁義,“孔曰成仁, 孟曰取義?！笨鬃诱f:“志士仁人, 無求生以害仁,有殺生以成仁?！泵献右舱f:“生，亦我所欲也；義，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取義者也?！比柿x，是超越生死的至高境界，志士仁人，不因茍全性命而損害仁，寧可付出生命的代價去成就仁。在當時人們心中，程嬰身為趙家門下，獻出自己甚至自己孩子的生命來救趙家是應(yīng)該做的，屬分內(nèi)之事。更何況，犧牲了這一個孩子，還可以拯救全晉國的孩子，為集體犧牲小我，為群體奉獻個人，在當時甚至今天的主流意識形態(tài)看來這都是必然如此的選擇?？梢哉f，程嬰獻子救趙是在大的文化傳統(tǒng)下由“仁義”思想做支撐的一次壯舉。

另外，程嬰獻出孩子是一種報恩行為。程嬰說是個草澤醫(yī)生，其實應(yīng)該是趙家客人兼朋友這樣一個身份。第一折中，趙家三百口被殺，公主被囚禁起來，每天是程嬰端茶送飯。程嬰上場自報家門是這么說的：“自家程嬰是也，元是個草澤醫(yī)人，向在駙馬府下，蒙他十分優(yōu)待，與常人不同?！背虌朐谮w府中享受了和一般人不一樣的待遇。公主提出讓程嬰想個辦法把孩子救出去時也說：“你一向在俺趙家門下走動，也不曾歹看承你”，意思很明顯：趙家待你不薄，這件事你不能不管??！程嬰拒絕了，說若讓屠岸賈抓到那可是全家處斬，九族不留。公主又說“遇急思親戚，臨危托故人?！焙沃^故人？就是老朋友。第二折中，韓厥把守大門，盤問程嬰時也說“程嬰，我想你多曾受趙家恩來！”這么多年，你沒少受到趙家的恩惠吧。程嬰回答“是。知恩報恩，何必要說?！币簿褪钦f，從程嬰自己，當事人公主，旁觀者韓厥不同的人看來，趙家有恩于程嬰，程嬰需要報恩。施恩與報恩作為一種投入和付出可以是物質(zhì)的，也可以是精神的。對于君王和身居高位的人來說，他們具有充足的政治、經(jīng)濟實力對臣下和身邊的人進行賞賜或?qū)Χ魅思颖秷蟠稹６鳛槠胀ㄈ?，財力和能力都極其有限，一旦報恩需求超過他們實際的承受能力，便只有犧牲自己甚至親人的生命，可以說，生命是他們唯一也是最后的籌碼。

追求仁義、拯救全國的孩子以及報恩思想決定了程嬰完全有可能獻出自己的孩子，在現(xiàn)代，也不是絕對沒有可能。在電影中，陳凱歌如何看待程嬰獻子呢？陳凱歌將之界定為“偶然性下的人性選擇”。

“換孤”早在18世紀就受到法國作家伏爾泰的質(zhì)疑。伏爾泰根據(jù)《趙氏孤兒》寫了《中國孤兒》。成吉思汗與少女葉端美相識，葉端美的父母拒絕女兒和其來往并把她嫁給了大臣尚德。幾年后，成吉思汗席卷中原，宋皇無奈，把自己的嬰兒托給尚德?lián)狃B(yǎng)，不久敗露。成吉思汗索要嬰兒，尚德決定交出自己的孩子代替朝廷遺孤，妻子葉端美堅決反對。在她看來，天下人人平等，皇帝的嬰兒和百姓的嬰兒價值相等，以一個嬰兒的死亡去換取另一個嬰兒的生存是不公平也是非常殘酷的?！叭~端美以歐洲啟蒙主義者的平等觀念，從根本上批判了封建的忠義精神?！狈鼱柼┑馁|(zhì)疑也是導演陳凱歌遇到的難題，他對程嬰主動獻子的行為表示懷疑，在接受《新周刊》專訪時則更加旗幟鮮明地表明：“主動獻子，說白了，是反人類的?！蹦敲?，如何處理戲劇中“主動獻子”這一核心情節(jié)無疑成為電影表現(xiàn)的一大挑戰(zhàn)，同時，這一變化也必然承載了不同的精神內(nèi)涵與價值取向。

陳凱歌設(shè)置了許多坎，“主動獻子”變成了偶然性下的人性選擇，從而劇中每個人物的行為都有可信的心理依據(jù)做支撐。程嬰帶孩子回家，妻子責怪他怎么把孩子帶回來？程嬰說孩子從生下來就沒吃，想給孩子喂奶再給公孫送去。程嬰出門去找公孫杵臼。趙家孤兒哭鬧不停，程妻懷抱孤兒邊哄邊開門，前來搜查嬰兒的官兵把孤兒當做程嬰家的孩子抱走。程嬰沒見到公孫，留話后回到家中，得知趙氏孤兒被官兵抱走，正在此時，公孫杵臼來接孩子。程嬰沒辦法說趙氏孤兒被抱走是一個誤會，只好將計就計把妻兒交給公孫。由于出城行動失敗，程嬰的妻子對公孫說出了真相（趙氏孤兒被交出，這個嬰兒是自己的孩子），后聽從公孫大人的安排躲入墻壁夾層中。在全城一百多嬰兒生命的壓力下，程嬰只好供出了公孫杵臼，說自己把嬰兒交給了公孫大人（他認為妻兒肯定已被送到城外安全的地方）。公孫杵臼又用自己的死使屠岸賈相信，墻壁夾層中的嬰兒就是趙氏孤兒。最終，程嬰眼睜睜地看著自己的孩子被屠岸賈摔死，妻子死于劍下。程嬰本來沒打算獻出自己的兒子，更沒有想到會付出妻兒生命的慘痛代價，但事已至此，他只能接受現(xiàn)實并將這一切歸之于命。

三、從殺賊雪冤大團圓到情感道義的二難抉擇

戲劇中毫無懸念的殺賊報仇到了電影中則變成了令人糾結(jié)的二難抉擇。復仇，在我們民族精神中受到高度肯定，被視為合法行為，尤其殺父之仇，在中國人眼中那更是“此仇不報非君子”。《禮記?曲禮》上說：“父之仇，弗與共戴天?！睙o論仇人身處何方，兒子必須要找到并親手殺死仇人。伍子胥因為父兄被楚平王冤殺，逃亡到吳國，最后，指揮吳國大軍攻入楚國。盡管當時楚平王已經(jīng)死了，伍子胥依然要把楚平王尸體挖出來，鞭尸三百以報仇雪恨。戲劇中的趙氏孤兒在明白了自己身世之后毫不猶豫殺死了自己的養(yǎng)父，這與當時人們對待殺父之仇的態(tài)度有關(guān)，此外，與人們渴望“大團圓”、“圓滿”的心理不無關(guān)系。中國古代戲曲，愛情大多是“私定終身后花園，落難公子中狀元，欽定完婚大團圓”，有冤屈的則一定是善惡必究、冤仇得報，在人間不行，變成鬼也要成功，如《竇娥冤》、《席方平》。變鬼不行，還可以變樹、變鳥，變蝴蝶，總而言之，一定要圓滿。正如王國維在《紅樓夢評論》中所指出的，中國人的精神是世俗和樂天的，代表這種精神的戲曲、小說也無一例外帶有樂天的色彩，從悲傷開始的以歡樂結(jié)束，從離別開始的終于團圓。惟有這樣，才能讓讀者滿意和心服。

電影中，程勃和屠岸賈朝夕相處、情同父子。即便程勃打得過屠岸賈，他下得了手嗎？忍心殺屠岸賈嗎？屠岸賈在戰(zhàn)場上為救程勃受傷，程勃像瘋了一樣跟程嬰要解藥，父子兩個搶奪起藥箱來。電影中這個細節(jié)特別有意味。就是這個藥箱，救了程勃的命。而現(xiàn)在，程勃卻想用藥箱里的藥，去救屠岸賈的命。藥箱被程嬰搶去，程勃拔出劍，“不給我，我就和干爹一塊死?！笨梢哉f，他對屠岸賈的感情甚至都超越了一般的父子感情。電影中的趙氏孤兒面對的正是這樣一個情感道義的二難抉擇：不殺，對不起死去的趙朔，對不起程嬰身上背負的血海深仇；殺，又難以面對屠岸賈付出的感情與愛。程勃還是殺了。屠岸賈刺死程嬰的同時，趙氏孤兒也把劍刺進了屠岸賈的身體。電影一改戲劇中的大團圓結(jié)局，以死亡作為結(jié)束，極具悲劇色彩。

四、從忠義英雄到凡人悲歌

與悲劇沖突的性質(zhì)、沖突的結(jié)局改變相應(yīng)的，誰是悲劇人物，人物的悲劇性特點以及悲劇人物身上所體現(xiàn)的悲劇精神也發(fā)生了轉(zhuǎn)換。

亞里士多德認為悲劇人物具有三大特征：悲劇人物必須善良；悲劇人物必須有缺點和過錯，由于缺點和過錯才遭遇了不幸?！抖淼移炙雇酢?、《麥克白》、《哈姆萊特》都是如此。而中國古典悲劇作品有自己的特點，悲劇人物幾乎沒有任何缺陷，在道德品性上甚至稱得上是完美，即使有缺陷，也不是悲劇形成的根本原因，悲劇人物的不幸更多來自于外在力量的壓迫而不是命運和自身的過錯?！陡]娥冤》、《孔雀東南飛》，《梁山伯與祝英臺》無一例外，《趙氏孤兒》也是如此。程嬰等人沒有明顯的缺點，沒犯什么過錯，與屠岸賈更無過節(jié)仇恨，可以說，正是他們超越常人的正直與善良，犧牲與奉獻，崇高的道德和人格境界深深打動了人們，使得他們成為人們心目中仰慕的“忠義英雄”——從民間醫(yī)生程嬰到老宰輔公孫杵臼，甚至屠岸賈手下大將韓厥，無一例外。

到了電影中，既然沒有了絕對的正邪忠奸，程嬰就不再是忠義英雄，而是一個正直、勇敢、善良的小人物，屠岸賈也不再是罪大惡極的奸臣，而是有愛有恨，有人性弱點的平凡人。

程嬰的悲劇來自于命運，但同時又被命運所成就。程嬰因為給莊姬看病卷入了趙家的災難；因為帶出趙氏孤兒陰差陽錯又搭上了老婆、孩子的性命。程嬰付出如此沉重的代價，最想的是復仇，他最有可能走的道路是在剩下的人生里都為復仇活著，讓復仇成為他的終極目標和最大意義，而趙氏孤兒則在某種意義上成為他復仇的工具。程嬰不得不承受命運帶來的災難與痛苦，這是被動的已然如此的結(jié)果，但他還需面對一個生死攸關(guān)的關(guān)乎“復仇與生命”的抉擇，如何選擇及其結(jié)果才是真正決定人物命運云泥兩界的關(guān)鍵：為復仇活得扭曲而變態(tài)，還是放下個人的仇恨用愛來善待生命。很明顯地，一開始，程嬰要為自己妻兒報仇的想法占了上風，復仇的意愿遠甚于對孩子的愛，與其說擔心孩子有什么意外和閃失，還不如說害怕復仇計劃和目標落空來得更真切，但這種不無自私成分的考慮逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N純粹的父子之愛。程嬰和韓厥商量讓程勃知道真相時，程嬰都沒怎么努力去說服程勃。故事最后，能否復仇對程嬰來說已經(jīng)不重要了。他的偉大之處在于他戰(zhàn)勝了自我一己私利，善待生命，尊重生命；在于他用非同一般的堅忍和和博大的愛兌現(xiàn)了當年的諾言：我要好好把孩子養(yǎng)大，把他帶到屠岸賈面前，告訴他這孩子是誰，我是誰。在復仇與生命兩者之間，他選擇了生命。

戲劇中的屠岸賈陷害忠良、嗜殺成性，連一個嬰兒都不放過，可謂十惡不赦之惡人，他的毀滅是大快人心，罪有應(yīng)得，不能算是悲劇人物。戲劇中性質(zhì)鮮明的反面人物到了電影中則變得復雜起來，他絕非完美之人，但也不是十足的惡人，屠岸賈由“惡”的代言人變成了復雜情境中具有多重人性的人物：晉國國君的挑釁、趙家的羞辱與排擠，他自身的嫉妒和報復心使他做出殺害趙家的選擇；之后與程勃朝夕相處父子情深，日常生活情境中的屠岸賈多了些世俗情與人情味。比起程嬰，屠岸賈對孩子的感情似乎更為純粹，更像一個慈父，他為程勃爭取上學讀書的權(quán)利，帶他到野外去玩耍，在洞察真相，知道程勃乃趙朔之子后仍然在戰(zhàn)場被困的關(guān)鍵時刻救了他；與程勃最后的搏斗，孩子的進攻招招奪命，他卻處處留情……所以，當屠岸賈以一種幾乎不可能的方式死于程勃劍下時，觀眾的感情應(yīng)該是復雜的，有惋惜，也有同情與憐憫。而憐憫，正是亞里士多德所說的觀眾對悲劇主人公的感情：由于一個人遭受了他所不應(yīng)該遭受的厄運所喚起的。

結(jié)語

戲劇《趙氏孤兒》展現(xiàn)的是道德立場的對峙：一方處心積慮陷害忠良，一方則競相赴死拯救忠臣，電影則著眼人性的挖掘與表現(xiàn)，將人置于特定事件、環(huán)境中予以檢驗和考量；戲劇通過忠義英雄群像喚起的是超越日常的崇高與詩性，電影則奏起一曲或許不崇高但不乏悲壯的凡人悲歌；戲劇上演的是始于悲慘終于團圓的冤仇得報，電影則演繹了人性糾結(jié)中的千曲百折?？梢哉f，戲劇《趙氏孤兒》凸顯的是講信義，輕生死、除暴安良、忠君愛國、勇于自我犧牲，其悲劇精神是“復仇與犧牲”，為了正義與理想，為了群體的利益，不惜犧牲生命。而陳凱歌的電影，是舊瓶裝新酒，更為關(guān)注的是人性的弱點與人性掙扎，人的個體生命價值、以及人如何對待生命，彰顯的是現(xiàn)代人的思想和理念，其悲劇精神是“愛與生命”。由于時代流轉(zhuǎn)與價值變遷，從戲劇到電影，《趙氏孤兒》所體現(xiàn)的悲劇精神發(fā)生了轉(zhuǎn)換，但有一點是永遠也不會改變的，那就是人們對善良、正義與愛的呼喚！

［1］葉朗.美學原理［M］.北京：北京大學出版社，2009:340.

［2］紀君祥.趙氏孤兒［M］.西安：陜西人民出版社，1987:127.

［3］李澤厚.論語今讀［M］.合肥：安徽文藝出版社，1998:359.

［4］楊伯峻編著.孟子譯注［M］.北京：中華書局，1984:265.

［5］余秋雨.中國戲劇史［M］.上海：上海教育出版社，2006:126.