管虎和張元、賈樟柯等人被稱為第六代導演，所謂第六代導演，指1960年代出生，1990年代執(zhí)導電影并且出成果的一代導演。這類導演在歷史的分層上，屬于晚生代。他們注重日常生活的講述與日常場景的呈現(xiàn)，但與其他人不一樣的是，管虎尤為擅長用群像的方式展示歷史、現(xiàn)實當中的底層民眾，真實再現(xiàn)他們的內(nèi)心世界。這些民眾大多是農(nóng)民，無論是戰(zhàn)爭年代的農(nóng)民，比如《沂蒙》，還是和平年代的城市農(nóng)民工，比如《生存之民工》、《上車，走吧》等等，他都能真實細致地反映他們的靈魂。不像有些大片導演，就算是表現(xiàn)農(nóng)民，也要表現(xiàn)農(nóng)民波瀾壯闊的歷史。管虎不同，他無論是面對歷史還是面對現(xiàn)實，都不再去展示一種宏大的主題，無論這對象是偉大還是平凡，他只是把他們當做活生生的人，當做鮮活的、有思維的或者說不為歷史承擔宏大敘事的角色去呈現(xiàn)。有些影片讓人以為是紀錄片，比如《生存之民工》，沒有任何人為雕琢的地方。每一個分子都是一處細節(jié)，每一個分子的每一句話、每一個苦惱、煩惱也都是不容錯過的細節(jié)。

導演之于一部戲的重要性在于，導演就是這部戲的總設計師，背后的工作我們不得而知，但呈現(xiàn)于觀眾眼前的所有演員的表演、妝容、動作、場景等卻都是我們所看到的導演特色的最直接的表現(xiàn)。管虎導演的影視作品以其寫實的文風、樸素的演員陣容以及非常本色的表演、化裝打動千千萬萬的觀眾。沒有大場面、大主題、大音樂，沒有大起大落的敘事結(jié)構(gòu)，沒有矯揉造作的美女帥哥堆砌，他關(guān)心每一個人物，關(guān)心每一個角色。每一個人物都是典型的，獨特的，看后讓人感動、心酸、震驚或憤怒。在面對歷史的時候，他很淡然，沒有對歷史一刀切，沒有拔高也沒有貶低歷史，而是盡可能還原生活的本來面目，歷史的本來面目。他導演的電視、電影真正珍視每一個人，把人當做人來看。換句話說，是把人當做人本身、人類本身來看，而不是讓人披上神的光暈，把歷史寓言化、象征化。他也沒有采用有些導演慣常采用的電子技術(shù)，把場景虛擬化或蒙太奇化。對人物的塑造，顯示了他那種真誠的、具有普世價值的人文關(guān)懷。對歷史的真實表現(xiàn)，讓觀眾了解真相，顯示了他對歷史負責的態(tài)度。

管虎作為一位1990年代崛起的較為年青的導演，沒有用花里胡哨的大敘事、大視角、大制作掩蓋現(xiàn)實、掩蓋歷史，嘩眾取寵、追求大片效應。更沒有追求明星風范、票房收入，轟炸市場，轟炸觀眾，極力顯示新媒體時代視聽視覺的大沖擊。他所執(zhí)導的作品于無聲處起驚雷，他震撼的是人心，而不是五官感覺。那些一味通過視聽轟炸而取勝的電影大片作為流行藝術(shù)，往往給觀眾留下的是淺表的、表皮的印象，而管虎的平民影視作品給人留下的則是角色本身及其性格特征。他留下的是關(guān)于人的，是及人的。大片留下的關(guān)于物的，及物的。留下人的永遠留在你的心里，促你思索，促你反省，留下物的很快就煙消云散。

一

從一個導演的導演風格，我們可以看出一個導演的思想，他的悲憫，他的人隋。管虎導演為1960年代生人，就目前來講，也不過就是中年人罷了。這一代人經(jīng)歷過中國近三十年來的風云變幻，思想按理說應該像時下一樣以新潮為榮，以新潮為美。然而，恰恰相反，他們卻表現(xiàn)出了與時人不同的深邃與凝重?！渡嬷窆ぁ?、《上車，走吧》、《沂蒙》等讓人過目不忘的原因，不僅在于其表現(xiàn)對象是民工、農(nóng)民等底層民眾，以及他們在現(xiàn)實或歷史中的生存狀況，而更具穿透力的是表現(xiàn)的內(nèi)容和表演方式。眾所周知，反映此類對象的小說文本、影視作品太多了，但打動人心的不是太多，很多都帶有美化、理想化的色彩。管虎的作品，我認為最大的好處就是不美化、不丑化，以日常敘述的方式表現(xiàn)日常?！兑拭伞匪茉炝艘淮笈胀?、樸實、外表不美麗，但心靈極其美麗，為革命獻出了自己全部的熱愛、全部情感的戰(zhàn)爭年代的農(nóng)民形象。大嫂一輩子孤苦一人，卻在丈夫犧牲后，把丈夫的孩子撫養(yǎng)長大，情同母子。李陽當兵退伍后癡情不改，不遠艱辛找到已經(jīng)殘疾的孟奎，最終結(jié)婚生子，過著平凡的農(nóng)村婦女的日子。解放軍在緊急情況下過河沒有橋，馬牧池莊清一色的婦女們硬是用自己的肩膀在冰冷的河水中為部隊搭起了一座人橋。大娘把自己的丈夫送到了前線，也把自己最后一個兒子送去前線。作品沒有選取俊男美女作為主演，更沒有以打仗為名，以愛情為實，演繹一段唯美加革命的愛情浪漫曲。他更沒有讓英雄人物一塵不染，將其美化、神圣化。相反，《沂蒙》在塑造了一大批樸實形象的同時，也不忘表現(xiàn)人的另一面，即便這些人物是英雄人物。李繼長新婚之夜就逃婚，之后在部隊又另外娶妻。更為可惡的是，繼長在部隊里當上干部之后，尤其是革命快勝利的時候，變了心，每次進家門都不入，不是工作忙，而是對自己的原配媳婦不聞不問。這些是作者于表現(xiàn)革命同時而于看似不經(jīng)意間表現(xiàn)的問題、瑕疵。 作品在塑造一大批善良純樸的農(nóng)村婦女的時候，沒有將她們打扮得光鮮、靚麗。她們就是普通的農(nóng)村婦女的原樣，一身汗土，就是艱苦年代、戰(zhàn)爭年代的老百姓。男人也是一身黑土布衣，臉上的化裝更是泥土色，基本沒有什么改變。人物地道的本地方言也是作品的重要的本土因素。他們面對敵人，也害怕，也膽怯，甚至有的也有私心，不愿意收留八路軍等。但戰(zhàn)爭磨礪了他們，鍛煉了他們，在他們普通的臉頰上寫滿了大無畏的精神。揭露人性的缺點、人的缺點，并不是給歷史抹黑，更不是丑化沂蒙老區(qū)的人民，反之卻顯示了人性的、人情、人的自然常態(tài)。這部作品不僅是在表現(xiàn)戰(zhàn)爭，其實很多方面也是反映了現(xiàn)實中的諸多日常問題。比如男尊女卑、重男輕女的思想，比如婦女們寧可守寡，也要從一而終的思想等等。那個被救的劉老師的忘恩負義，繼長爹的所謂“落后”、小心眼、打個人小算盤，封建保守思想等都是非常真實的細節(jié)。

第六代導演管虎直貼地面、直貼泥土的風格，已大異于第五代導演的拍攝風格。他不需要大風大影、大制作、大音樂、大畫面來造勢，只是真實而有含金量地表現(xiàn)生活、歷史。如果說第五代導演突出的是攝影、畫面的時空感之類的電影元素，那么第六代導演則尤為凸顯人，凸顯主體。這些主體不是完美的、歷史的、英雄的主體，而是如陳旭光所說的是“感性的主體”。但我與陳旭光意見不一致的地方在于，我眼中的“感性主體”含義旨在于言其在導演的時候，遵循寫實風格，遵循實在的生活本相。即使是紅色經(jīng)典，即使是人物的英雄一面，導演也沒有將之架空，把它類型化或典型化，而充分捕捉著人物身上的偶然性方面，這些偶然性才讓人覺得角色那么可信、歷史那么真實，而且觀眾也會深深感到，歷史原本如此。

同樣，在《生存之民工》中，管虎起用了四十多位真正的民工表演角色，采用真實的鏡頭紀錄農(nóng)民工的真實生活。他們賣苦力掙血汗錢的艱辛、黑包工頭、黑磚窯的種種黑幕，讓人看得觸目驚心。即便是職業(yè)演員的表演也真實可信，就如真正的民工，黃渤、孫松等人出色的本色派表演讓人感受到了演員對生活的負責?！渡宪?，走吧》反映了京城中底層農(nóng)民工始終無法融入大城市、為大城市所排擠的生存尷尬處境。不是淺表地融入不了，而是深層上融入不了，心理上、精神狀態(tài)上的無法融入。警察的欺凌、同行之間的競爭，都令他們無法長期待在城里。雖然他們也有情感，甚至也有愛情，就像強子所說“什么事情都沒有你想的那么簡單，咱們永遠不可能成為城里人。即使你掙再多的錢，穿上再好的衣服，你也還是那層人，我們注定是屬于這層人，真正的城里人，好像永遠離我們那么遠”。最后，小明只好打道回府。

在反映現(xiàn)代都市底層民眾的生活時，作品沒有給我們一種膚淺的烏托邦實現(xiàn)的安慰與想象，沒有給我們一種幻景，讓底層民眾發(fā)財成為城市中的一員，沒有給我們“只要勤勞肯干就能致富”的理想主義承諾，而是實打?qū)嵉胤从持窆冊诔鞘兄猩畹牟灰着c心酸。他們蓋起了高樓大廈卻望樓興嘆，他們也有自己的小計謀、小聰明、小狡猾，但終究抵不過強大的城市力量的排擠，強大與渺小在他們的生活中表現(xiàn)得全面而生動。

關(guān)注人的生存、生活，不搞高調(diào)的主題，不搞花里胡哨的舞美、化裝，始終將人放在第一位。關(guān)注他們的偶然性，他們的膽怯、懦弱、卑微、情感、粗糙、粗俗等等關(guān)乎人的真實的方方面面，始終把人這個主體放在第一位，是管虎在普世價值關(guān)懷下的濃烈的平民意識的體現(xiàn)。

二

不像大制作、大敘事的影視作品，管虎的作品不去渲染畫面的氣氛，不去追求強大的視聽效果給觀眾造成的巨大沖擊力，管虎的作品得安安靜靜地看，沒有靠輔助性的技巧攝人的眼球。電影的主體部分是人，是演員，它的主線是故事。如果觀眾的眼球被大紅大綠的畫面有意地轉(zhuǎn)移，耳朵被大起大落的音樂聲填滿，恐怕就無暇顧及真正的主體和主題了。這幾年的電影大片給我們的就是這樣的視聽沖擊，但這些電影給人留下的只是當時看的震撼。觀者、批評者們津津樂道的也不過是些表象與癥候，實質(zhì)性的印象什么也沒有留下。這些電影大片借助現(xiàn)代高科技手段，制作出了無所不能的影視畫面，但往往像流行時尚一樣，過去之后就結(jié)束了。大片借用的藝術(shù)經(jīng)驗更多是好萊塢的制作手法，第六代導演的藝術(shù)經(jīng)驗則來自歐洲現(xiàn)代主義的藝術(shù)電影經(jīng)驗，講究藝術(shù)性。藝術(shù)性實際是一項細密的活兒，要求精工細作，尤其要求有細節(jié)上的動人之處。藝術(shù)電影是很注重音樂、背景、化裝這些要素，但不夸大，不夸張。管虎的作品則根據(jù)題材，沒有什么過分的音樂配置，沒有交響樂之類的大型音樂制作，他沒有過分美化、突出背景，而是淡化了這些。所謂淡化背景、淡化畫面實際就是不對真實的生活場景做多余的、煞有介事的修改、潤色、加工，而基本是實地拍攝。《生存之民工》的工棚，演員的交流、街道景象都是攝制肩扛攝像機實地拍攝的實有效果，沒有矯揉造作的痕跡，觀眾會跟著民工們的悲慘境遇憤怒。《沂蒙》選取的是典型的沂蒙農(nóng)村的老村莊、老房子，男女老幼穿的還是當年的大襠褲、綁腿褲，干活用的還是手推車。應該說，演這樣的電視劇不容易，演員不是老爺，演員得是角色本身，是農(nóng)民。

《上車，走吧》雖然在有些畫面上有一定處理，比如路上撒錢的做法，但在細節(jié)上，依然是管虎的風格。影片的風格平實穩(wěn)妥，人物來龍去脈交代清楚明了，不打馬虎眼，每一部作品都不會讓其虛化。很多電影往往或者用模棱兩可的虛化方式淡化人物的結(jié)局，或者故作空白，留觀眾去遐想。這樣的處理方式未嘗不可，但這類影視中的人物不僅來無影，而且去無蹤，給人空穴來風之感。好多電影老百姓看了，不知其為何物，看了之后不知其所以然，導演還說觀眾沒文化。電影本來就是一個直觀的娛樂方式，如果觀眾連直觀都看得如墜云里霧里，那這部電影或電視的直觀性就很成問題了。當我們厭倦了大制作、大片的狂轟濫炸之后，安安靜靜看一部或能了解事實、了解社會，或能感受人情世態(tài)的作品，對自己多少是有裨益的。影視作品是需要在技術(shù)層面(包括音樂、燈光、化裝、道具、場景等)下工夫，但如果本末倒置專意于這些方面，或只是這些方面，不關(guān)心敘事，不關(guān)心人物扎實的表演，未免就華而不實了。無論如何，人應該是作品的主體，完整有序的故事應是作品的內(nèi)核。我們不是說管虎的作品就沒有這些技術(shù)性的活兒，這對于電影當然不可能。真正的情形是，管虎不刻意去用大腕明星，《沂蒙》一劇的年輕女性都是普通的新人。不用星級人物，不搞星級化裝，音樂簡單而切合劇情?！兑拭伞啡珓【陀弥黝}曲，沒別的。無論男女演員，你很難說哪一個是俊男美女，這些演員也不扭捏作態(tài)，就跟現(xiàn)實中普通人一樣，這戲你不會覺得他們是在演，而就是他們的親歷親為，切身感受。實際上，在一定意義上，有些演員正是在管虎的作品里演得特別好，特別真誠，之后才成名而為其他導演所青睞，黃渤就是個例子。

管虎是在用自己的心拍戲，他最可貴的品質(zhì)就是影視的品質(zhì)：真誠做事，敬畏歷史與現(xiàn)實，尊重普通人的存在與價值。如果一個導演將自己的作品當成商業(yè)片，他在制作的時候，目標就奔著商業(yè)利益、票房收入，他怎么可能將寶押在普通的演員身上?他只能靠明星、包裝、技術(shù)來堆砌作品。不是說這樣的作品沒有優(yōu)秀的，雖然有，但套路一樣，真正深入人心、打動人心的很少。這樣的作品無非就是打動人眼、入耳、一次即過，觀眾帶著好奇去看，今年過了明年將不會再演，不可能成為經(jīng)典。

三

如果電影只是關(guān)注普通人，那倒算不了什么，但如果關(guān)注的是普通人最為切身的事情，也就是他們?nèi)粘Ｉ钪械拿?，而且將這些問題當做重要的問題去展示，與普通人休戚與共，這就不僅顯示了一個導演他所關(guān)懷的問題，他所關(guān)注的焦點，也顯示了導演沒有將自己看作是個大導演，沒有割裂生活與藝術(shù)之間的關(guān)系。管虎關(guān)注的是普通人的生活常態(tài)，是大多數(shù)人的生活常態(tài)，而不是社會當中的上層人物、精英人物的生活。關(guān)注普通人的生活常態(tài)顯示了導演在普世價值指引下的平民情懷。管虎的作品關(guān)注普通人的生活常態(tài)，將焦點聚集在普通人生活的艱難、不易、難以出人頭地上。他的每部作品的敘事語調(diào)都相對平緩沉穩(wěn)，人物的命運沒有大起大落。比如《沂蒙》中李陽復員以后做了平常的農(nóng)村婦女，國家并沒有在生活方面給予其特殊的照顧，不止李陽一個，馬牧池村的村民們都是如此，該咋樣還是咋樣生活，安安穩(wěn)穩(wěn)過著農(nóng)民的生活?！渡宪嚕甙伞分械膸讉€哥們并沒有在北京發(fā)財致富，他們既不笨也不懶，但農(nóng)民在城市里求生存、融入城市始終是個烏托邦。高明最后還是回到自己老家娶媳婦生子，過著安安穩(wěn)穩(wěn)的現(xiàn)實的生活。實際上，生活的常態(tài)不就如此嗎?即便是戰(zhàn)爭年代的題材，導演也沒有把其中的人物拔高為曠世英雄，他們只是做著他們應該做的。即使聰明的農(nóng)民工也很難在城市里成為上層白領(lǐng)，這是事實，無可更改的事實。管虎既沒有粉飾歷史，更沒有粉飾現(xiàn)實，他不會給我們一種傻乎乎的樂觀，他只是把它表現(xiàn)出來，展示出來，沒有美化、沒有狗尾續(xù)貂搞一個美好的前景。

當社會現(xiàn)狀的發(fā)展越來越呈現(xiàn)出金字塔形的態(tài)勢時，居于頂尖的成功人士只是少部分人。影視作品中過多制造成功人士的神話只會讓人產(chǎn)生一種阿Q一樣的情緒，或者制造一種“一切皆好”的迷霧，而遮蔽了那么多苦難、那么多不公平。這個危害倒是其次，危害最大的莫過于人們的攀比心理以及犯罪率的上升。雖然管虎的作品都比較冷峻、客觀、平和，也沒有太激烈的掙扎，但卻于無聲處震人心，就在這樣一些看似跟主劇情差不多語調(diào)的表現(xiàn)中，讓人記住了每一個角色，每一個環(huán)節(jié)，每一個問題。他們就是我們，我們就是他們，即使不全是，也在某些時候是。他們的痛楚、需求也正是我們的痛楚、需求，所以這種真誠的影視作品是為大多數(shù)居于金字塔中下端的人而導而演，所以觀眾愛看也耐看。只要某些社會不公平的現(xiàn)象依然存在，只要矛盾還沒解決，這些影視作品就永遠有價值、有意義。

就像第五代導演有前五代和后五代之分一樣，第六代導演的風格也不是整齊劃一的。第六代導演有整體的風格，即他們注重“精神的獨語”，注重“抒情的詩意和感性主體陛”。在我們看來，第六代導演更以另外的個人化風格承擔著救贖與啟蒙的重任，他們像19世紀的俄國作家一樣，關(guān)懷著被侮辱被損害的小人物的命運。他們用自己的鏡頭、自己的眼光看到了社會的細微處，以喚醒人的良知、人的本性。在這些導演中，管虎在注重主體，注重主體意識的前提下，把主體放在具體的背景中，這些背景也沒有被抹平成充斥著豪言壯語的背景，都是最真實、最普通的生活場景。如果說別的第六代導演也關(guān)注城市平民以及青年群體的話，那么我認為，管虎更有一種農(nóng)民情結(jié)，他更關(guān)懷社會底層、歷史底層、處于話語邊緣的沉默的大多數(shù)的底層民眾。這是一個導演的良知、良心所在。

[注釋]

①②陳旭光：《電影文化之維》，169頁，上海三聯(lián)書店2010年版。