《四書》這部叛逆之作，是閻連科追求“真正地、徹底地獲得詞語和敘述的自由與解放”，而“建立一種新的敘述秩序”的嘗試，以獨(dú)有的文體和敘述構(gòu)成了極端的敘事。這部小說文體交雜，由《圣經(jīng)》體、自白體、政治報(bào)告體和神話敘事體構(gòu)成，其敘述方式則實(shí)踐了作者的自創(chuàng)概念——“零因果”敘事。新鮮的文體、敘事手法結(jié)合在一起，從“零”開始，用多重聲音重寫著歷史與世界的荒誕、悲涼，反抗著歷史的絕對洼，向主流對歷史的書寫權(quán)發(fā)出挑戰(zhàn)。閻連科用四種文體撕裂著現(xiàn)實(shí)主義的母體，在現(xiàn)實(shí)主義的根基上試圖超越，這也是21世紀(jì)當(dāng)代中國文學(xué)回到傳統(tǒng)、同時(shí)突破傳統(tǒng)的矛盾和抉擇。

一、撕裂現(xiàn)實(shí)主義的“零因果”

閻連科在其文學(xué)隨筆《發(fā)現(xiàn)小說》中提出的“零因果”的概念：“故事的產(chǎn)生，都是作家對因果的重新詮釋與抵抗，都是作家試圖創(chuàng)造出一種新的因果秩序的嘗試和努力。但在這種創(chuàng)造中，一種是在既有的因果紀(jì)律、秩序中掙扎和突圍；另一種，則索性跳到三界之外，重新開始，建立一種全新的因果關(guān)系和章法，開創(chuàng)新的紀(jì)律與條約?！绷阋蚬麛⑹嘛@然屬于后者。它從根基上便顛覆了現(xiàn)實(shí)主義，而《四書》的寫作便可以被看做一次努力突破現(xiàn)實(shí)主義寫作傳統(tǒng)的嘗試，以“不可能”開頭的敘事，走向了不可能的結(jié)局。

陳曉明認(rèn)為：“現(xiàn)實(shí)主義受限于特定的意識形態(tài)規(guī)約，它無力直接面對現(xiàn)實(shí)的矛盾，而是從意識形態(tài)給定的意義去描寫歷史和現(xiàn)實(shí)，其宏大敘事的本質(zhì)則是歷史和神話。如果說給當(dāng)今的這類小說具有現(xiàn)實(shí)主義精神的話，那么它溝通的應(yīng)該是‘五四’新文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)?！遍愡B科則在以往創(chuàng)作的經(jīng)歷中發(fā)現(xiàn)了這種“給定的意義”，并在《四書》中努力打破傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義、打破中國當(dāng)代文學(xué)“現(xiàn)代性幻想”，同時(shí)也在現(xiàn)代文學(xué)探索領(lǐng)域的基礎(chǔ)上表達(dá)著他對人性和歷史的徹底見解?，F(xiàn)實(shí)主義作為五四文學(xué)傳統(tǒng)的根基，在新世紀(jì)的中國當(dāng)代文學(xué)中被重新挖掘、面對，可以說是閻連科一代中國作家寫作的基礎(chǔ)。而閻連科越來越意識到現(xiàn)實(shí)主義對自己的養(yǎng)育之恩和自己從中汲取的力量，這種力量同時(shí)也賦予了他毀滅的狂想，對安于這種寫作方式的危機(jī)感也與日俱增——現(xiàn)實(shí)主義既是母地又是墓地，這對矛盾撕扯著作者的心，必須以新的寫作方式從中突圍。“新”首先表現(xiàn)在小說的形式，從結(jié)構(gòu)到文體進(jìn)行了革新的跨越。

從《四書》的目錄頁看去，四個書名交替出現(xiàn)，故事情節(jié)從《天的孩子》開始，又以之結(jié)束，結(jié)尾則附上一篇晦澀的《新西西弗斯神話》作結(jié)，開放的開頭和像是要打破循環(huán)的結(jié)尾，對作者的用意、小說的內(nèi)涵欲言又止。

除了構(gòu)造的革新，作者在文體上更是下了一番工夫。目錄上的四部著作，是作者虛構(gòu)出的各種文體拼合的產(chǎn)物?！短斓暮⒆印愤\(yùn)用《圣經(jīng)》體，《故道》以獨(dú)自體展開、《罪人錄》則是政治報(bào)告體，而《新西西弗斯神話》以神話敘事體作結(jié)。這四部分作風(fēng)格各異，在小說敘述上通過交替、穿插拼湊出完整的情節(jié)。

在內(nèi)容上，首先令人倍感驚奇的是，作者竟大膽到將整個故事托付給“孩子掌權(quán)”這一不可能的前提事實(shí)，并賦予了小說離奇而駭人的結(jié)局。零因果讓這建立在“不可能”之上的敘事從容地繼續(xù)下去。而《四書》所叛逆的，不僅是主流的現(xiàn)實(shí)主義寫作傳統(tǒng)，也是主流文學(xué)對歷史的書寫傳統(tǒng)。當(dāng)代小說多呈現(xiàn)著向“歷史和神話”的轉(zhuǎn)向，閻連科利用的仍是這些題材，然而在不同視角的轉(zhuǎn)變中，他發(fā)現(xiàn)不同文體、敘事方式與對歷史的表達(dá)這三者之間的復(fù)雜關(guān)系。

對這個復(fù)雜問題的解釋也隱匿在零因果的黑洞后面，等待著勇敢者的繼續(xù)探索。而零因果所帶有的不可能與不可測，正是由于這個前提之“因”身為一種隱喻，它的本體和喻體消失了，斬?cái)嗔嗽械倪壿嬀€索，把小說的背景交付了給一團(tuán)黑洞：“黑洞的意義，決定故事中的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)的描寫，又誘導(dǎo)讀者對黑洞意義的推測?！雹蓦[喻的缺席牽扯出揣測、證明其在場的強(qiáng)烈愿望。本文正是對《四書》中零因果“黑洞意義”的探索，聯(lián)系其與小說文體、內(nèi)容的關(guān)系，一探這建立在“不可能”之上的消失的隱喻之謎。

二、零因果與《圣經(jīng)》文體

零因果的開端以《圣經(jīng)》的敘事方式展開：

大地和腳，回來了。

秋天之后，曠得很，地野鋪平，混蕩著，人在地上渺小。一個黑點(diǎn)星漸著大。育新區(qū)的房子開天辟地。人就住了。事就這樣成了。地托著腳，回來了?！馐呛玫模癜压獍捣珠_。稱光為晝，稱暗為夜。有晚上，有早上。這樣分開。暗來稍前，稱為黃昏。黃昏是好的。雞登架，羊歸圈，牛卸了犁耙。人就收了他的工了。

簡潔的語言和安詳?shù)臄⑹鍪婢彽劁亯|開，仿佛從歷史的開端娓娓道來。從這段開頭我們可以辨識出濃烈的《圣經(jīng)》風(fēng)格，甚至其中一些句子直接引自《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》：

起初，神創(chuàng)造天地。地是空虛混沌，淵面黑暗；神的靈運(yùn)行在水面上。

神說：“要有光”，就有了光。神看光是好的，就把光暗分開了。神稱光為晝，稱暗為夜。有晚上，有早晨，這是頭一天。

作者不僅直接引用“神看光是好的，就把光暗分開”、“神稱光為晝，稱暗為夜”、“有晚上，有早晨”這些原封不動的詞句，還自造了“黃昏”的創(chuàng)造，模仿三字對仗的描述：“雞登架，羊歸圈，牛卸了犁耙”，鄉(xiāng)土生活的氣息立刻撲面而來，而這又是在《圣經(jīng)》原文基礎(chǔ)上的本土化創(chuàng)造了。

此外，在語句連接上，《四書》的開篇也表現(xiàn)出鮮明的《圣經(jīng)》色彩。語句之間由于不受連接詞的束縛，顯得十分疏離，也像秋日田野一樣“曠得很”。短旬相間和排比對仗的手法使文段體現(xiàn)出古樸的民歌效果?！伴_天辟地”、“事就這樣成了”、“地托著腳”，這些簡單的復(fù)沓，如古時(shí)村夫的重章疊唱，毫無阻礙地響徹同樣空曠單調(diào)的土野。不論中國古代開天辟地的創(chuàng)世神話，還是上帝造物的圣經(jīng)故事，一切都緊緊依附于永恒的“大地”。小說的場景也從“腳”開始，由曠野的幕布漸次生成開來。孩子以統(tǒng)治者的身份出現(xiàn)，這樣的事在現(xiàn)實(shí)中是不可能的，小說開頭卻運(yùn)用《圣經(jīng)》中上帝造物的典故，使之變得如此自然，成為一個不容置疑的起點(diǎn)。零因果作為一種假設(shè)，也可以說是隱喻之中的因果。它特意避開了常識的軌道，充滿了獨(dú)自運(yùn)行的信心。這種信心則來自其蘊(yùn)含的巨大可解讀空間，與足以與之相持衡的對現(xiàn)實(shí)精細(xì)、真實(shí)的刻畫。這些刻畫在小說的文體和內(nèi)容上足見功底。

值得注意的是，小說一開頭呈現(xiàn)出的《圣經(jīng)》文體，更確切地講，其實(shí)是《圣經(jīng)》的漢譯文體，也許就是直接本于最常用的和合本《圣經(jīng)》。和合本《圣經(jīng)》是傳教士對歷代《圣經(jīng)》漢譯本的整理、修改后，于1919年問世的《圣經(jīng)》新舊約全本。有趣的是，和合本的出版時(shí)間恰好是五四新文化運(yùn)動爆發(fā)的同年，然而由于“與‘德先生’和‘賽先生’一點(diǎn)兒不相干，結(jié)果落到了主流話語之外”。也就是說，和合本《圣經(jīng)》的漢譯經(jīng)驗(yàn)，并沒有被新白話文運(yùn)動的主導(dǎo)者們看中。而在新文化運(yùn)動文言向白話轟轟烈烈的過渡之前，和合本就形成自己的白話風(fēng)格：它吸取了文言的凝練講究、口語的質(zhì)樸通俗，并以歐化的語法結(jié)構(gòu)穿連語句，將文、白、歐的語言特點(diǎn)加以融合，形成了異于當(dāng)時(shí)的獨(dú)特文風(fēng)，即親切動人又樹以神圣的威嚴(yán)，以便于更好地在民間普及。而新文化運(yùn)動所倡導(dǎo)的文學(xué)語言革命，則在發(fā)展中愈發(fā)傾向于語法結(jié)構(gòu)的歐化和繁化，以及對日語新詞的引用，書面體的完善使其通俗洼和可讀性籠罩在被再次削弱的陰影下。與之相比，和合本《圣經(jīng)》最初為了自身更廣泛普及而形成的文風(fēng)——古樸的語言、賅要的文意內(nèi)容、新鮮的意象和詩意的潛質(zhì)——反倒令人耳目一新。

再回到《圣經(jīng)》漢譯文體對《天的孩子》的影響、及作者有意利用這一文風(fēng)所蘊(yùn)含的匠心上，我們通過成書與初稿像的對照便可看出，作者在有意識吸收這種風(fēng)格的同時(shí)，還在此基礎(chǔ)上融合了他慣有的地域色彩。如作者盡量利用單字，將“站立”改為“立”；偏愛單字與“是”字句的搭配，如“荒野間翻過的土是新的和香的”，孩子是“好的、善的、愛著她的”；也有與濃重地域色彩融合的生動用法，如人在地上“星著”，方言與《圣經(jīng)》的漢譯文體竟然結(jié)合得渾然一體。同時(shí)，單字表達(dá)的古樸，有時(shí)也恰恰造成伶仃之感，貼合人物身處黃河荒灘曠野的突兀和孤獨(dú)，從語言頓挫上傳達(dá)出了被歷史、命運(yùn)棄置的感受。

除了語言風(fēng)格，漢譯《圣經(jīng)》也影響了作者的敘事方式。從原稿到成書，作者刪改了許多內(nèi)容，將人物的表現(xiàn)、語言隱含在了情境中，供讀者自己揣摩。敘事的縫隙閉合了，節(jié)奏更加緊湊，擴(kuò)張了解讀與想象的空間。如孩子與罪人們爭執(zhí)畝產(chǎn)上萬的情節(jié)中，作者只留下了“于是就都報(bào)了高產(chǎn)”的結(jié)果，省去過程，事端和結(jié)果被鮮明地接錯在一起，仿佛孩子的咒語立即起效，人如被施了法術(shù)般即刻服從，于是透出一種無奈和厭倦。這種記史的簡潔、特意省略的文風(fēng)，不單《圣經(jīng)》獨(dú)有，中國古代的“春秋筆法”早就在純熟地實(shí)踐著了。不論《圣經(jīng)》或是《春秋》的影響，盎然的古風(fēng)彌漫在虛構(gòu)的歷史中，使其記史的特點(diǎn)和“口述整理”這一前提吻合起來?！短斓暮⒆印肪瓦@樣借助融入的方言的《圣經(jīng)》漢譯文體，記錄了別樣的歷史。

從《圣經(jīng)》漢譯的歷史、《四書》有意識運(yùn)用其漢譯風(fēng)格、敘事方式的事實(shí)，再回到圣經(jīng)文體和零因果的復(fù)雜問題上，我們是否可以這樣猜想：《圣經(jīng)》漢譯文體雖在中國文體史上一閃而過，而這種被歷史消除的可能與趨勢卻被作者牢牢抓住，通過想象的假設(shè)與發(fā)揮，成為引出零因果敘事的語言策略。閻連科似乎來到了五四新文化運(yùn)動沒有走向的岔道，探尋歷史定型前的可能，用不可能的文體去書寫不可能的歷史。而作者正是利用這種偏離五四傳統(tǒng)的文體，在《四書》中對五四以后現(xiàn)代文學(xué)的傳統(tǒng)進(jìn)行著探索。

零因果與小說所借鑒的《圣經(jīng)》文體的另一關(guān)聯(lián)，則通過原文體與其內(nèi)涵的關(guān)系被暗示出來。這一點(diǎn)也許更為直觀、外在，也充滿著更大的不確定洼?！妒ソ?jīng)》創(chuàng)世的背后是上帝的絕對權(quán)力，而孩子立戒的背后也有一個不容置疑的絕對主宰存在著，隱含在黑洞之中。在小說零因果的敘事中，孩子成為這場游戲的主宰者。他站在權(quán)力的高位，卻渴望著英雄式的犧牲。在這個零因果的荒誕表象下，黑洞中那雙深不可測的眸子君臨其下地注視著人們，對神質(zhì)疑、甚至觸及它的權(quán)威起到威懾的作用。它被隱晦在那異質(zhì)空間的無限容量中，也暗示著無數(shù)種解讀的形式，可以被還原成許多可能的隱喻對象——?dú)v史、宿命、絕對精神，甚至是閻連科所叛逃的現(xiàn)實(shí)主義。小說在敬畏和荒誕的統(tǒng)一中，以創(chuàng)世的模式初步形成了零因果的黑洞意義。

對黑洞存在的開放性隱喻、文體對可能的內(nèi)在否定與誘惑，與零因果敘事的相匹配，一邊是無可置疑的絕對力量，另一邊是包含著荒誕性的對不可能的續(xù)寫，《天的孩子》中的零因果才這樣同《圣經(jīng)》文體交織起來。

三、零因果與罪人的自白

《四書》中的《故道》和《罪人錄》是一對有趣的對照。在作家的自白中，寫作《罪人錄》的作者為贖回肉身的自由而出賣良知，而《故道》中的他則在誠懇地贖回淪陷的靈魂。以罪人自白的方式寫作歷史，是對傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義全知視角的抗議，質(zhì)疑著全知的敘述。全知者是誰?他或她究竟全知到何等地步?甚至，全知者存在嗎?零因果推翻了現(xiàn)實(shí)主義敘述的根基，而作家的雙面自自則又于零因果的基礎(chǔ)上對全知的現(xiàn)實(shí)主義提出了挑戰(zhàn)。

“故道”二字以當(dāng)?shù)馗脑禳S河故道的典故，來隱喻人的靈魂在翻新與掩埋之間的掙扎。小說中的作家稱之為一本“真正善良的書”，“不為孩子，不為國家，也不為這個民族和讀者，僅僅為了我自己。”《故道》的筆墨來自孩子提供給作家撰寫《罪人錄》的稿紙和墨水，而只有寫《罪人錄》換來的紅星才能給作家以自由、給《故道》以問世的機(jī)會?？蛇@種“善良”卻依賴對他人犯下罪惡而茍存：“我不知道哪個對我更重要，就像不知道一個作家的生命和他的作品生命哪個更為重要一樣。橫豎我可以寫作了?！边@種掙扎在作家的本職誘惑面前停止了，從自由與靈魂糾葛的源頭被刻意避開。通過這部充滿矛盾的自白，我們可以清晰地看到作家所有的現(xiàn)實(shí)預(yù)謀與心靈軌跡。

寫作《故道》和《罪人錄》的作家和育新九十九區(qū)其他“罪人”一樣，因知識獲罪而被剝奪了自由。在黑洞權(quán)威的逼視下，作家贖罪的過程自身就包含著對他人的毀滅和良心的泯滅，對靈魂和歷史犯下了新的罪。

以自由為名，以良知為代價(jià)，靈魂對罪惡的屈服卻最終沒有為作家換來如期的解放。在惡行敗露、遭到報(bào)復(fù)后，作家感到的竟然是如釋重負(fù)的輕松。這件事后，作家決心不再出賣他人來保全自己，獨(dú)自立下種出萬斤小麥的軍令狀，以血澆灌，用個人肉身的受難換取自由。但這看似不禍及他人的贖罪，卻也險(xiǎn)些成為全國效仿的更大災(zāi)難的開端，比出賣他人的破壞力和毀滅力強(qiáng)干倍、萬倍。于是，作家又重拾《罪人錄》，不僅告發(fā)、還偷走了音樂出賣肉體和尊嚴(yán)為學(xué)者換來的一點(diǎn)口糧。直到美麗的音樂女教師扭曲、無尊嚴(yán)地噎死，她與學(xué)者對作家的包容最終激起了作家內(nèi)心無法抑制的瘋狂負(fù)罪感。

在這令人毛骨悚然的瘋狂中，作家以肉謝罪的沖動讓人心驚肉跳。他的所負(fù)之罪有著雙重來源：現(xiàn)實(shí)的“天賦”與良心的追究。從娓娓道來、夾雜著苦澀與陰謀的獨(dú)白，到戰(zhàn)栗不安的懺晦和自毀謝罪的瘋狂，《故道》展現(xiàn)了作家從現(xiàn)實(shí)獲罪、對現(xiàn)實(shí)贖罪的過程，是他的雙重身份——現(xiàn)實(shí)罪人與心靈罪人——激烈沖突、掙扎著寫出的靈魂史。在這部作為心靈史和懺悔錄的《故道》中，罪人的意識與烙痕明晃晃地出顯現(xiàn)在只字只句里。

除了懺悔和贖罪的無可抑制的沖動，種血麥的獨(dú)自也是閻連科的拿手好戲。那與作物的生長相連的發(fā)自本性的欣喜、期待和挫折都被淋漓盡致地?fù)]灑至極。赤裸著身體在春天的土野上狂奔，暫時(shí)自由的寫作和耕種釋放了他壓抑已久的生命激隋，是他真正的生命所依。靈魂復(fù)活了，精神開花了，心靈的沙地被治愈翻新，成了綠壤和沃土。這段獨(dú)自在小說暗淡單一的色調(diào)中曇花一現(xiàn)，并不能根除現(xiàn)實(shí)和內(nèi)心的罪性，而現(xiàn)實(shí)再次醞釀著“沙子變成石頭、細(xì)風(fēng)轉(zhuǎn)為暴雨的變化”。

在零因果的敘事基礎(chǔ)上采用自白的文體，作者從小說中作家靈魂真實(shí)的層面，將現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)力極強(qiáng)的心理描寫和零因果的前提、敘述對立起來，很大程度上分擔(dān)、平衡了零因果的黑洞分量，構(gòu)成了“零因果的平衡和玄妙”。同時(shí)，獨(dú)自的文體也通過真實(shí)的內(nèi)容暗示了從零因果中生成的“原罪”。如懲罰西西弗斯推動巨石的神，黑洞中的絕對力量給知識分子們加以原罪，如偷吃智慧果實(shí)的夏娃，讀書人因智識受而到命運(yùn)的詛咒。罪人的獨(dú)自與零因果的關(guān)系，也類似圣經(jīng)文體與零因果之間荒誕性和宿命性的統(tǒng)一，反襯出知識分子們智識原罪的“莫須有”性，同時(shí)又必須接受這種宿命的無奈。

四、零因果與讀書人撕裂的肉體

從《天的孩子》到《罪人錄》、《故道》，對“讀書人”的刻畫呈現(xiàn)出由群像向個人肖像發(fā)展的趨勢。群像以《圣經(jīng)》和記史的敘事風(fēng)格拉開，肖像則側(cè)重描繪人物的行為和內(nèi)心，立體地塑造出入物的形象：作家出賣他人保全自我的無奈和陰險(xiǎn)、音樂對人間美好情愫的浪漫追求、學(xué)者對知識分子良知的堅(jiān)守、宗教在苦難面前對信仰的背棄、實(shí)驗(yàn)的見利忘義……不論美好或卑鄙，《四書》中這些失去姓名、以職業(yè)為名的讀書人都沒有在外形上給人留下印象，卻以鮮明的個性、行為方式從歷史中一一復(fù)活，在荒涼的黃河灘上演繹著各自的命運(yùn)遭逢，相互映襯著，在時(shí)代的渦輪下構(gòu)成一組受難的群像。讀書人的鮮血、膿水、慘叫和被肢解的尸體無時(shí)無刻地撕裂著畫面，同時(shí)又無法擺脫殘酷命運(yùn)的束縛。這種撕裂的極端痛苦似乎也正出自作者撕裂現(xiàn)實(shí)主義母體的本能，充滿了兇狠、野蠻的自毀情結(jié)，讀書人被撕裂的肉體與被撕裂文體構(gòu)成了撕裂現(xiàn)實(shí)主義的二重奏。

“讀書人”對于中國文學(xué)而言早已不是陌生的主題，對這一階層的書寫已經(jīng)形成了特定的文學(xué)傳統(tǒng)。從《論語》、《世說新語》，再到《儒林外史》，這些巨作都塑造著不同時(shí)代讀書人的群像?？酌蠒r(shí)代起，古代“讀書人”就傳承著“學(xué)而優(yōu)則仕”的精神傳統(tǒng)，“讀書人”的稱號不僅是對知識的嘉許，也涵蓋了士子“以天下為己任”的這古老的責(zé)任和赤誠之心。而現(xiàn)代白話文學(xué)發(fā)端以來，國運(yùn)衰微的陰云籠罩著中國的讀書人。他們是心有余而力不足、被社會拋棄的“零余人”，如郁達(dá)夫，悲鳴著“祖國呀，祖國。我的死是你害我的”，而只得在時(shí)代的風(fēng)雨泥濘中沉淪自決。郁達(dá)夫之后，魯迅突破了這一形象，以反抗現(xiàn)實(shí)絕望的讀書人形象示人。而在《四書》中，閻連科則又繼魯迅之后，對讀書人的身份有了新的發(fā)現(xiàn)一歷史的承擔(dān)者與書寫者。對這一身份的發(fā)現(xiàn)，與零因果的歷史敘事更加密不可分。

作者也在小說的后記中提到：“這本書的封面設(shè)計(jì)來自魯迅先生《彷徨》之封面，‘四書’兩個字也是魯迅的字墨摘取?！磉_(dá)了我對魯迅寫作之尊敬。”而《四書》在主題與內(nèi)容上和魯迅的關(guān)聯(lián)，絕不僅僅限于一個致敬。不光對知識分子身份與命運(yùn)的探索，這部小說也在救贖、對罪和惡的認(rèn)識上進(jìn)行了思考，并將之與知識分子的命運(yùn)糾纏在—起——這也正是魯迅文學(xué)中經(jīng)常出現(xiàn)的課題。魯迅自創(chuàng)的“影喻”便是他對那個時(shí)代知識分子身份的最佳詮釋：“我不過一個影，要別你而沉沒在黑暗里了。然而黑暗又會吞并我，然而光明又會使我消失。”@

知識分子如同影子，力圖毀滅舊時(shí)代，而其身上又流淌著來自黑暗時(shí)代的血液，因此一旦光明的新世界來臨，他們便會消失無蹤。對舊世界的抗拒作為那個時(shí)代讀書人的命運(yùn)，自始便帶有否定自我的自毀情緒?！棒斞笡]能接受俄羅斯人基于基督的贖罪會使自己獲得原諒的信仰所具有‘真正的忍從’，而‘不能不舉反抗復(fù)仇之聲’的內(nèi)心世界。”魯迅用以自喻的影子，正是由于無法贖罪和“忍從”，才不得不轉(zhuǎn)向抗?fàn)幒蛷?fù)仇。復(fù)仇的過程也是自我毀滅的過程，這也塑造了魯迅對自我、知識分子身份與命運(yùn)悲劇性的體認(rèn)。

魯迅在《墳》“寫在后面的話”中提出“歷史中間物”這一概念，對“影喻”做出了進(jìn)一步解釋：“一切事物，在轉(zhuǎn)變中，似乎總有多少中間物的?！?dāng)開首改革文章的時(shí)候，有幾個不三不四的作者，是當(dāng)然的，只能這樣，也只有這樣。他的任務(wù)，是在有些警覺之后，喊出一種新的聲音?！濒斞刚J(rèn)為“影子”在歷史的演進(jìn)中充當(dāng)著過渡承接的角色，相比魯迅，閻連科對“歷史中間物”的興趣不是投注在知識分子與歷史的關(guān)系上，而主要在對其文學(xué)史意義的探究上。閻連科認(rèn)為他的革新與“歷史中間物”有所類似，他對現(xiàn)實(shí)主義的“墳喻”很大程度地印證了這一點(diǎn)。魯迅自嘲“不三不四”，而閻連科則干脆稱《四書》為“胡寫”，零因果的手法也正是閻連科奮力擺脫現(xiàn)實(shí)主義墳?zāi)?、自甘充?dāng)文學(xué)史中間物的嘗試。與魯迅對知識分子歷史中間物的認(rèn)識有所不同的是，閻連科《四書》中的知識分子在作為罪人承受著歷史原罪的同時(shí)，也是歷史的書寫者。于是閻連科在現(xiàn)代文學(xué)的基礎(chǔ)上，給我們帶來了知識分子作為“沉淪者和零余者一反抗者和過渡者一罪人和書寫者”這一文學(xué)景觀的變遷。

在零因果的敘述架構(gòu)中，“歷史”本不存在，或者說是隱含著的。創(chuàng)始的最初，一切從“雙腳”與“大地”中獲得形態(tài)，而小說中知識分子們來到育新前的各自的經(jīng)歷碎片，則拼湊出了歷史最初的模糊框架，成為一個公開的秘密，這四部作品也正是在這個零因果的模糊輪廓上進(jìn)行的續(xù)寫?！白锶恕币嗉礆v史經(jīng)歷者、承受者，罪人的身份通過作家的獨(dú)自為知識分子自身被認(rèn)可下來，這在前文已經(jīng)簡單談及過。而歷史書寫者的身份則是在四部作品被合于一體的整體中才被暗示出來的。

傳統(tǒng)的四書代表中國古代士人的書寫傳統(tǒng)和思想史，歷代加以注疏，又被后代知識分子加以重構(gòu)、改寫，最終形成浩繁的經(jīng)典系統(tǒng)。而小說《四書》中名不見經(jīng)傳的四部作品，則是知識分子以血肉之軀對歷史作出的注釋，“用藥水寫就”，暗示著其字字血淚，用尸骨而非詞語闡釋搭建出歷史的框架。歷史也仿佛汲取了這群人的能量，從中獲得了鮮活的生命。夾在體驗(yàn)歷史與書寫歷史之間的，是讀書人在贖罪中變得血肉模糊的軀體與精神?！豆实馈分挟?dāng)學(xué)者在得知自己吃了作家的肉，先是一愣，然后發(fā)出了驚天動地的千古呼喊： 緩緩站起看了我一眼，沉默了許久后，對著天空和曠野，大聲地哭著喚著說：

“讀書人呀……讀書人……”

作家通過自虐的肉體痛楚來挽救即將崩潰的負(fù)罪的精神，割肉供奉音樂和學(xué)者，而這也如同揮血種麥一樣，并不是真正的救贖，而是無意中的進(jìn)一步的犯罪——最有原則和道德約束感的學(xué)者竟也在無意中成為了吃人家族的一員。作家的良心發(fā)現(xiàn)只是現(xiàn)實(shí)的幫兇和外部條件，這是無人能夠逃脫的懲罰和殘害，本意與結(jié)果的殘酷扭曲是歷史被顛倒的結(jié)果。魯迅拒絕贖罪，更多是發(fā)自鏗鏘個性的不情愿，而閻連科對贖罪的否定，并非對人性的質(zhì)疑，而是對歷史賦予人自由之可能的絕望。此外更重要的是，學(xué)者的哭嚎，喊出了“讀書人”這三個字的分量。

“立言”，即通過對寫作經(jīng)典而名垂千古，對于中國古代讀書人而言是巨大的誘惑和夢想?！把浴敝缘昧ⅲ揽康氖菣?quán)力。小說中的作家原本已經(jīng)享有了立言的榮耀，哪怕在育新區(qū)，作家也把算盤打得滿滿的：“交上去的是我在育新中的功績和忠誠，留下的是我在成為新人后，要寫的一部小說的素材和記錄。”可諷刺的是，他的《罪人錄》與《故道》這兩部真實(shí)之作，最終卻“無聲無息”，幾乎消失在歷史中。真正的欲立之言，被零因果中的顛倒現(xiàn)實(shí)所戲弄，拋在了歷史的腦后。

類似《故道》和《罪人錄》，《四書》中的其他兩本書所記錄的歷史，也沒有依靠權(quán)力或權(quán)力賦予書寫者的姓名而存活、流傳。然而，這四本書卻依靠著讀書人卑微生命在歷史苦難中的探索，鑄成了歷史的真實(shí)之軀。書寫歷史的讀書人的名字，早已泯滅在模糊的血肉與精神中——有血有肉的歷史也正是讀書人以血肉書就的。

然而不論處于怎樣的環(huán)境，讀書人參與并書寫歷史的使命都必須繼續(xù)。與其說使命或自覺的社會責(zé)任感，倒不如說這是一種宿命，是掌握知識的代價(jià)，是為換取自我、人類無法抵達(dá)的自由而贖罪。離開權(quán)力，從零因果出發(fā)，這個“黑洞”如同一個未知數(shù)，突顯出“智識罪”的莫名來源，而不管我們怎樣為黑洞賦值，它都將呈現(xiàn)讀書人不可逆轉(zhuǎn)的宿命。小說中學(xué)者身為讀書人所彰顯的道義，就在于對這個身份的承擔(dān)與對宿命的堅(jiān)守，以此塑造出一個當(dāng)代讀書人的新理想形象。在這里，對歷史的寫作不再是全知的作者胸有成竹地俯瞰著他筆下的人間，歷史被寫在了讀書人的肉體上，與這些撕裂的肉身～同被時(shí)代的巨輪碾碎，散落在世間各個角落。書寫歷史的讀書人一一消失了，歷史的碎片卻幸存下來，靜靜地凝視著這個世界，等待著被重新拼湊，并賦予生命。五、零因果與“怪坡”的神話

閻連科在《四書》的最后，以《新西西弗斯神話》模糊了小說的現(xiàn)實(shí)性，突顯出其建立在零因果之上的神話虛構(gòu)性。小說結(jié)尾印證了學(xué)者沒有說出的預(yù)言：前方的道路正是讀書人怎么都走不出的墳堆。他大概早已預(yù)料到，走出育新區(qū)的讀書人終究走不出命運(yùn)的迷陣。于是他將現(xiàn)實(shí)喻于神話之中，將這走不出的命運(yùn)怪圈直接看做西西弗所面臨的無盡懲罰。如果說《故道》是知識分子對歷史的真實(shí)體驗(yàn)，那么《新西西弗斯神話》的作者，則干脆將歷史當(dāng)做神話，化身為神話的直接參與者，寫出了一部希臘神話的“故事新編”。

神話書通過口頭傳承、寫本記錄，其自身的零因果性被文化傳承所遮蔽，而其本質(zhì)實(shí)際上同零因果的歷史并無本質(zhì)的差別?！缎挛魑鞲ニ股裨挕匪栌玫纳裨捁适?，是對歷史中顛倒價(jià)值的諷喻。從口述到書寫，神話到歷史，《四書》掐去了之間演變的漫長過程，在中間置以等號?！缎挛魑鞲ニ股裨挕穼Α芭f西西弗斯神話”的改寫，在于“怪坡”這個作者自造的怪物上?！奥∑隆敝傅氖巧掀率×?、下坡費(fèi)力的山或土丘。消失在零因果中的隱喻世界，一部分投射到這個零因果的故事中，化身為“怪坡”，如一塊補(bǔ)天不得的頑石，令那個世界的人們驚異不已。在小說尾章學(xué)者的哲學(xué)手稿《新西西弗斯神話》中，它象征著“人類社會生存與精神的顛覆與混淆，晦澀難懂”。在《故事新編》中，西西弗斯因在懲罰的絕對和永恒中找到“從適”而受到更嚴(yán)厲的處罰。大石象征著人所必須承受的歷史結(jié)果，而孩子則以純潔誘惑著西西弗斯，以無邪的童真使他在無意間產(chǎn)生了緩解罪與罰的妄想。孩子的出現(xiàn)并非自發(fā)或偶然的，而似乎是為歷史的宿命設(shè)計(jì)好的恒在角色——恒在如大地。和育新區(qū)的孩子一樣，這個角色本身只能帶來寬慰而非救贖。而寬慰的后面，則是更為深重的懲罰和殘酷的現(xiàn)實(shí)。

聯(lián)系學(xué)者在《天的孩子》中最后的選擇，可以看出他最終并沒有在孩子的救贖中看到自由的希望。當(dāng)育新區(qū)所有知識分子爭搶著走向自由時(shí)，他卻選擇了留守，條件是為他留下所有“禪”與“佛”的書。西西弗斯一學(xué)者的化身，又在禪院前玩耍的兒童身上找到了苦難中的光明，但他必須繼續(xù)全力偽飾苦惱，以保全新的生命支點(diǎn)不因歡愉的流露而遭到摧毀。可是讀者一定知道，這也只是暫時(shí)的，無法逃避命運(yùn)主神雙眼的凝視。

“怪坡”作為零因果遺漏在小說世界的碎片，隱喻著世態(tài)的顛倒。在時(shí)間上順態(tài)排布的四部書的節(jié)選拼湊出的歷史，卻從內(nèi)質(zhì)上呈現(xiàn)著顛倒的形態(tài)。所謂“歷史的顛倒”，即對人類傳統(tǒng)價(jià)值的顛覆，不論對于還是個人還是群體的精神狀態(tài)，都呈現(xiàn)逆態(tài)如同怪坡。這種逆態(tài)呼喚著零因果：只有歷史外圍的時(shí)空發(fā)展邏輯被零因果突破，其內(nèi)在的荒誕性和顛倒性才能被挖掘、揭示出來。

在面臨現(xiàn)實(shí)的怪坡時(shí)，小說的人物不得不迎合。就連孤傲的學(xué)者，在釋放音樂的條件面前，也投入地進(jìn)行起認(rèn)罪的表演。而經(jīng)歷了這些違逆內(nèi)心的表演，學(xué)者最終選擇了承受，如耶穌的信徒，靜候著孩子從十字架上被卸下的時(shí)刻，守護(hù)著愛人音樂的墳冢。學(xué)者看透了宗教和救贖在災(zāi)難面前對于罪人們而言是多么虛幻和脆弱。正如西西弗斯隱瞞著禪院世俗的圖景為他帶來的精神寬慰，學(xué)者也只能通過有關(guān)禪、佛的書籍來獲得一種新的、看似通向解脫的知識，將原有的知識、與知識一同誕生的“原罪”，暫時(shí)拋向腦后。而這是否就是閻連科所暗示的讀書人在面臨現(xiàn)實(shí)、精神逆境時(shí)的唯一選擇呢?結(jié)論也同它的隱喻一樣，最終消失在了零因果背后。

“怪坡”所隱喻的混亂、顛倒的世界，很大程度表現(xiàn)在孩子身上——他是“天的孩子”，也是現(xiàn)實(shí)之子。在扮演救贖者之前，來歷不明的孩子是九十九區(qū)的國王。孩子被分發(fā)了黃河岸邊的土地，并“與神立下約”，想要渡河打破它的人必死無疑。歷史與現(xiàn)實(shí)成為一場兒童的游戲，變得荒誕不經(jīng)。也正如作家的“善良”建立在罪惡的基礎(chǔ)上，孩子向往光榮的天真的英雄情結(jié)，也依附著巨大的殘酷。最終，從京城回來的孩子如基督一樣，將自己釘上了十字架，被暴曬著，命令罪人們不得將他卸下。自己釘上十字架，戳穿了純真與殘酷的界限，消融掉從歷史理想與幻覺中誕生的純粹自我，消融了天真對殘酷的遮蔽、殘酷對天真的利用。罪人們在作家的帶領(lǐng)下走出了育新，育新的故事從此結(jié)束，而求生心切的罪人們?nèi)匀粺o法走出歷史的迷局。一邊是零因果的救贖的希望，另一邊則是罪惡叢生的現(xiàn)實(shí)生活與無盡的懲罰。

隨著小說的結(jié)束，敘事已然在這兩者之間找到了平衡。這個從零因果中走來的小人，又從十字架上回到了虛空的因果黑洞中。零因果之“果”——這被省略的結(jié)局——仍蘊(yùn)含著孩子復(fù)活的可能。是否三天以后，大地又將重新托起孩子的腳，讓他從夕陽中大步走來，或者他自身就是一個歷史無奈的幽靈呢?小說最后的這一幕，是一首天真與經(jīng)驗(yàn)的悲歌了，揭示出孩子虛幻的身世和“現(xiàn)實(shí)之子”的隱喻，同時(shí)使因果的真空相連通、循環(huán)，在歷史看似直線的運(yùn)行中尋找著永恒的意義。

零因果暗示的循環(huán)性，與“怪坡”的往復(fù)性相互作用。《四書》原稿中，作家沖出墳堆的努力不僅象征著在困境中走出歷史的迷陣，這墳堆也是作者所說的現(xiàn)實(shí)主義的“墳?zāi)埂?，在撕裂和突破的同時(shí)不斷回到原點(diǎn)，成為現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)主義永世的罪人。同時(shí)，他的“出”是為了“歸”，“回家”的誘惑和目的也正是現(xiàn)實(shí)主義的鄉(xiāng)愁在隱隱作痛，這個鄉(xiāng)愁在痛下決心的斷絕之后時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，成為小說作者的罪惡和夢魘?！端臅吩诿\(yùn)的承受、絕望中的執(zhí)著和徒勞、對歷史的懺悔和自欺這些矛盾情感的交織中結(jié)束，零因果并沒有畫上句號，而是為這看似永無休止的斗爭點(diǎn)上了省略號。

閻連科通過撕裂肉體、撕裂文體來撕裂歷史。構(gòu)成《四書》的四部書以碎片式的敘述展現(xiàn)了歷史，書寫歷史的權(quán)利被賦予這些在時(shí)代風(fēng)雨中零落成泥的讀書人們。貫穿于這四部虛構(gòu)之書的零因果是敘事得以進(jìn)行的前提，亦即無前提。黑洞的意義在多重文體的破碎墻面之間反彈，它的不確定性又暗含著說出這個意義的沖動。

閻連科以這樣的方式探索著超越現(xiàn)實(shí)主義的路徑，在結(jié)構(gòu)、語言和歷史書寫的方式上，他認(rèn)識到了困難的所在，即作為一個作家而非哲人，如同小說中的作家，在無法看透的現(xiàn)實(shí)面前，無論陷入何等絕望的境地，終要向著生和希望的方向孤膽前行，在歷史和命運(yùn)的迷霧和“墳陣”中唱出蒼涼的獨(dú)自。無法看透的零因果是吸引、驅(qū)策著作家不斷行動的力量，對閻連科而言，這個打破現(xiàn)實(shí)主義的謎題也隱含在零因果的黑洞中，等待著他的答案。

[注釋]

①②③⑤閻連科：《發(fā)現(xiàn)小說》，4、4、75、85頁，南開大學(xué)出版社2011年版。

④陳曉明：《現(xiàn)代性的幻象——當(dāng)代理論與文學(xué)的隱蔽轉(zhuǎn)向》，347頁，福建教育出版社2008年版。

⑥⑨⑩⑩⑧⑥⑩⑩閻連科：《四書》，2、13、201、29，27、345、29、382頁，明報(bào)出版社2010年版。

⑦《圣經(jīng)》，1頁，簡化現(xiàn)代標(biāo)點(diǎn)和合本。

⑧江弱水：《(圣經(jīng)>、官話與“引車賣漿者流”》，載《讀書雜志》2005年11期。

⑩閻連科：《四書》(親友贈鬩版)，230頁。

⑩魯迅：《野草》，見《魯迅全集》第二卷，t69頁，人民文學(xué)出版社2005年版。

⑩伊藤虎丸：《魯迅與終末論——近代現(xiàn)實(shí)主義的成立》，李冬木譯，320頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版。

⑩魯迅：《墳》，見《魯迅全集》第一卷，302頁，人民文學(xué)出版社2005年版。