讀罷王勇英的“弄泥的童年風(fēng)景”系列，掩卷之余，我有一種強(qiáng)烈的感覺(jué)：作品中這個(gè)名叫“大車(chē)”的普通客家村落，或許將成為作家本人兒童文學(xué)創(chuàng)作以及中國(guó)當(dāng)代兒童小說(shuō)藝術(shù)版圖中一個(gè)具有標(biāo)志性的文化記號(hào)。作者筆下這座被廣西博白的青山綠水和它自己的文化緊緊環(huán)抱著的小村，其呼吸詠動(dòng)間有一種令人難以忘懷的淳樸之美和文化韻味，使它一旦經(jīng)過(guò)我們眼前，就會(huì)長(zhǎng)久地駐留在我們的閱讀記憶中。

作為一個(gè)鄉(xiāng)土題材的兒童小說(shuō)系列，“弄泥的童年風(fēng)景”提供了關(guān)于廣西博白地區(qū)客家生活和文化的生動(dòng)書(shū)寫(xiě)，也描畫(huà)了那些生長(zhǎng)、奔忙于其中的蓬勃的童年生命的獨(dú)特足跡。特殊的自然環(huán)境、生活方式和文化背景賦予了該系列作品以特殊的文學(xué)面貌，可以說(shuō)，正是這一點(diǎn)促成了“弄泥”系列天然的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)。但與此同時(shí)，對(duì)于這一文化獨(dú)特性的沉迷，恰恰也是作品實(shí)現(xiàn)進(jìn)一步的藝術(shù)提升所需要跨越的屏障。

一

“弄泥”系列從一座名叫牛骨田的家族城和一位喚作巴澎的“燒火老嬤”開(kāi)始。在女孩弄泥和她的小伙伴們眼中，從牛骨田城走出來(lái)的這位滿頭白發(fā)、一襲黑衣的巴澎，是一位有如巫師般神秘和可怕的人物。巴澎和她的蛇頭拐杖、她的城、她的“癲佬”兒子九瓶，她的狗六點(diǎn)，以及與牛骨田有關(guān)的一切，在孩子們眼里都充滿了陌生、鬼魅的氣息。而這一切都源于巴澎特殊的身份，一位在大車(chē)鄉(xiāng)間專用艾燒法為孩童除病的“燒火老嬤”。被艾火炙烤的疼痛以及因恐懼而生的傳聞令孩子們談巴澎而色變，弄泥也不例外，直到她開(kāi)始真正走進(jìn)巴澎的生活，理解她的善良，還有她不幸的命運(yùn)。去世的那個(gè)晚上，巴澎用“燒火”的方式帶走了息有癲癥的九瓶，卻把她的燒火法留給了弄泥的母親瓜飛，也留給了大車(chē)所有鄉(xiāng)人的孩子。

我想，對(duì)于大多數(shù)兒童讀者來(lái)說(shuō)，閱讀《巴澎的城》、《弄泥木瓦》這樣的小說(shuō)意味著經(jīng)歷一次帶有些許“異域”風(fēng)情的文化體驗(yàn)過(guò)程。從旁觀者的位置望進(jìn)去，大車(chē)村的無(wú)數(shù)事物和現(xiàn)象都充滿了文化的新鮮感，從個(gè)中人物的名字、物什的名稱、語(yǔ)言的表達(dá)到獨(dú)特的民俗風(fēng)情，讀來(lái)無(wú)不令人感到耳目一新。這里孩子們的花名喚作弄泥、木瓦、沙蛭、風(fēng)尾，等等，父親和母親喚作“阿爸”和“阿乳”，男孩和女孩喚作“阿官兒”和“阿娘兒”，“回家”喚作“轉(zhuǎn)家”，“吃”喚作“食”；這里的孩子大年三十要浸艾草水，接著讓巴澎用艾草絨“燒火”；他們上學(xué)除了交學(xué)費(fèi)，還交學(xué)米、學(xué)柴和掃把；他們游戲玩耍或者抒情發(fā)意，都有吟唱不盡的歌謠……小說(shuō)中的大車(chē)是一方個(gè)性十足而又自怡自得的所在，它像一座身處人世而又躍出世外的小桃源，在世界的某個(gè)不為人注意的邊緣靜悄悄地存在著。這個(gè)地方?jīng)]有城墻的隔離，但它所擁有的一切獨(dú)特之物卻比任何有形的城墻更分明地圈圍起一片屬于它自己的天地，以及某種特殊的文化氣質(zhì)。

兒童小說(shuō)對(duì)于鄉(xiāng)土的表現(xiàn)并不是一個(gè)新鮮的話題，但“弄泥”系列對(duì)于鄉(xiāng)土的書(shū)寫(xiě)有其獨(dú)特的地方，它的重心落在一種格外鮮明的地域文化特l生的賦寫(xiě)上。我們不難注意到，在近年發(fā)表的許多鄉(xiāng)土題材的短篇兒童小說(shuō)中，作為小說(shuō)背景的那片鄉(xiāng)土，其地域身份往往是模糊的、帶有泛指性的某個(gè)南方或北方的鄉(xiāng)間，而不是一個(gè)可以明確指認(rèn)其文化身份的地點(diǎn)。此外，在表現(xiàn)鄉(xiāng)土感覺(jué)的時(shí)候，許多作家的關(guān)注點(diǎn)常常落在對(duì)于當(dāng)代鄉(xiāng)村童年所普遍面臨的某些生活困境和與此相關(guān)的情感體驗(yàn)上，比如貧窮、輟學(xué)、留守、城鄉(xiāng)矛盾，等等，而并不十分關(guān)心對(duì)于鄉(xiāng)土文化自身獨(dú)特陛的發(fā)掘、呈現(xiàn)。相比之下，閱讀王勇英筆下的大車(chē)，我們可以十分確定地捕捉到其中的許多無(wú)可替代的地域身份信息。那分散在大車(chē)村各向的小村落，那橫貫在大車(chē)村村脈交織處的它鋪街，那座在禾煙深處若隱若現(xiàn)、若睡若醒的牛骨田城，城門(mén)右側(cè)不遠(yuǎn)處種著大馬尾松的“哼壩”，“哼壩”邊的大河，以及以大車(chē)正中的泥沙馬路為中心輻射開(kāi)去的那些填滿村與村、路與路、城與城之間空隙的稻田、菜地、水渠和各式各樣的小路，標(biāo)示著這是一個(gè)有著清晰的空間分布脈絡(luò)的客家鄉(xiāng)村；而那份從大車(chē)村有別于一般漢族村落的民俗民情間、從大車(chē)人真誠(chéng)、純樸、率性的生活方式中散發(fā)出來(lái)，氤氳在村落各處的生存氣息，則使小說(shuō)中的這片地域也擁有了豐盈、生動(dòng)的文化內(nèi)容。事實(shí)上，“大車(chē)”既是小說(shuō)所描述的村落的名字，也是作家童年記憶中真實(shí)故鄉(xiāng)的名字，也就是說(shuō)，有關(guān)這個(gè)鄉(xiāng)村的種種空間和文化信息，都能夠從作家的記憶中尋索到實(shí)在的依托。這一切實(shí)的存在感使得小說(shuō)所講述的事情越過(guò)了純粹的虛構(gòu)層面，而指向著一片可以觸摸的真實(shí)的鄉(xiāng)土大地。

在某種程度上，大車(chē)之于王勇英，或許有著邊城之于沈從文、大淖之于汪曾祺的重大而又特殊的創(chuàng)作意義，它有可能成為一個(gè)與作家的名字緊連在一起的文學(xué)和文化的意象，而對(duì)于這一意象的成功的藝術(shù)表現(xiàn)，將把作家的創(chuàng)作帶入到一個(gè)具有題材和風(fēng)格方面的典范性意義的藝術(shù)境界。在寫(xiě)作“弄泥”系列之前，王勇英是一位專注于都市校園兒童小說(shuō)的作家。她的許多故事出手得既快且密，又具有較強(qiáng)的可讀性。但是與此相應(yīng)地，對(duì)于很多讀者來(lái)說(shuō)，閱讀這些作品的過(guò)程也是一個(gè)快節(jié)奏的故事消費(fèi)過(guò)程，除了閱讀過(guò)程中的某種愉悅，它常常難以留下更多關(guān)于作品本身的記憶。毫無(wú)疑問(wèn)，在今天數(shù)量眾多的同類兒童文學(xué)作品中，王勇英的創(chuàng)作是其中一個(gè)引人注目的支流，但這一支流缺乏一種足以讓人們記住的無(wú)可取代的藝術(shù)身份。從都市兒童小說(shuō)中折回創(chuàng)作的筆鋒，王勇英選擇了童年記憶中的大車(chē)這樣一個(gè)具有濃郁而又獨(dú)特的客家文化風(fēng)情的山村，來(lái)寄托她對(duì)童年時(shí)光的深深懷戀，同時(shí)也是為自己的兒童小說(shuō)寫(xiě)作尋找一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)支點(diǎn)。如果說(shuō)寫(xiě)作“校園怪怪事”系列、“瘋丫頭王點(diǎn)點(diǎn)”系列、“魔法小子朱皮皮”系列的王勇英還是行走在都市兒童小說(shuō)作家群落間的其中一位作者，那么進(jìn)入“弄泥”系列創(chuàng)作的她，顯然已經(jīng)開(kāi)始刻寫(xiě)另一枚屬于自己的獨(dú)特的藝術(shù)印章。

二

然而，為創(chuàng)作尋找到一個(gè)獨(dú)特的意象和文化支點(diǎn)，并不意味著創(chuàng)作本身的成功，后者還取決于作家就此展開(kāi)的文學(xué)賦寫(xiě)是否能夠貼切、淋漓而又獨(dú)到地完成這一對(duì)象的表現(xiàn)。

收入“弄泥”系列的《巴澎的城》和《弄泥木瓦》讓我們看到，寫(xiě)慣都市兒童小說(shuō)的王勇英在進(jìn)入鄉(xiāng)土題材的書(shū)寫(xiě)時(shí)，同樣展示了她對(duì)于這一題材的藝術(shù)駕馭能力。在這兩部小說(shuō)中，她以令人頗覺(jué)驚訝的熟稔編織起一種或許可以稱之為“大車(chē)式”的話語(yǔ)方式、敘述氛圍和敘事節(jié)律。這是一種總體上偏于散文式的筆法，帶著大車(chē)鄉(xiāng)間生活特有的率直、質(zhì)樸、活潑、生動(dòng)的韻味，后者在很大程度上得益于作家對(duì)于大車(chē)客家方言的吸收與化用?！栋团斓某恰烽_(kāi)篇就提到了大車(chē)的“特別的村語(yǔ)”，小說(shuō)中，這些與我們所熟悉的一般書(shū)面表達(dá)迥然不同的鄉(xiāng)間口語(yǔ)倒成為了故事敘述中尋常不過(guò)的表意方式?！稗D(zhuǎn)家”、“知落”、“食晝”、“食夜”、“無(wú)得”、“埋西”，小說(shuō)對(duì)于這樣一些方言俚俗詞句的頻繁而又自然不過(guò)的“征用”，使其敘述始終沉浸在一種鄉(xiāng)俗生活的質(zhì)樸氛圍里，也充滿了民間口語(yǔ)表達(dá)特有的生動(dòng)感。有的時(shí)候，只是一兩句隨手拈來(lái)的俚俗表達(dá)，那種屬于鄉(xiāng)野的蓬勃生命感就會(huì)抑制不住地在文本間散發(fā)開(kāi)來(lái)，比如布包老師用來(lái)責(zé)怪弄泥的那句“有門(mén)無(wú)走，要鉆窗，你是猴還是鼠?野性足足，大了難嫁，大了難嫁——”，以及收廢品的拉福唱出的收貨謠“你家的死銅爛鐵還愛(ài)無(wú)?無(wú)愛(ài)就拿來(lái)賣(mài)給我拉福哥……你家的阿娘嫁人了無(wú)?還無(wú)嫁就說(shuō)來(lái)給我拉福哥”，字里行間無(wú)處不在的鄉(xiāng)間生活的粗糲而又生動(dòng)的質(zhì)感，遠(yuǎn)非打磨光滑的書(shū)面語(yǔ)言所能比譬。

看得出，作家對(duì)于這一語(yǔ)言系統(tǒng)是十分熟悉的，但在將它化用為小說(shuō)語(yǔ)言時(shí)，又顯得有所猶豫和生手。比如，絕大部分時(shí)候，小說(shuō)都會(huì)讓個(gè)中角色以客家方言里的“食飯”一詞來(lái)表達(dá)“吃飯”的意思，但偶爾，從這些角色的口中也會(huì)冒出“吃飯”這樣文氣十足的書(shū)面語(yǔ)表達(dá)。這種客家方言與書(shū)面表達(dá)之間的某種無(wú)意識(shí)的混亂，既出現(xiàn)在前后不同的敘述語(yǔ)言之間，也出現(xiàn)在不同角色所說(shuō)的不同話語(yǔ)里，同一角色不同場(chǎng)合的話語(yǔ)表達(dá)中，甚至同一句前后連貫的話語(yǔ)內(nèi)。另有一些時(shí)候，作家所習(xí)用的校園兒童小說(shuō)的語(yǔ)體也會(huì)不自覺(jué)地闖入到作品敘述的鄉(xiāng)土氛圍中，比如《巴澎的城》中，弄泥為了保護(hù)巴澎和九瓶，拿石頭將花名太氏弗的阿官兒丟破額頭之后，敘述者的一句“弄泥從此取代太氏弗在學(xué)校的霸主地位”，讓我們仿佛從大車(chē)淳樸的鄉(xiāng)間一下子回到了普通的城市校園。類似表述風(fēng)格的游移，見(jiàn)證了作家在竭力克服自己所熟悉的兒童小說(shuō)題材風(fēng)格的慣性以尋求創(chuàng)作蛻變時(shí)留下的痕跡。顯然，消除這些痕跡還需要更多的時(shí)間磨礪，但它所代表的難度也進(jìn)一步突顯了作家藝術(shù)突破和風(fēng)格重塑的意義。

“弄泥”系列對(duì)于“大車(chē)語(yǔ)體”的征引方式，也體現(xiàn)了作家對(duì)于大車(chē)鄉(xiāng)土文化的態(tài)度。這是一種從童年的鄉(xiāng)愁中生長(zhǎng)起來(lái)的、帶著欣賞感和眷戀感的文化認(rèn)同。就像以自然語(yǔ)言的形式遍布小說(shuō)文本各處的大車(chē)方言一樣，作家對(duì)于大車(chē)文化的懷戀和感念也充滿了《巴澎的城》、《弄泥木瓦》和《花一樣的村謠》的全部敘述文字。小說(shuō)筆墨的注意力集中在一個(gè)自然狀態(tài)的客家村落上，這里既留有傳統(tǒng)文化的厚重身影，同時(shí)又接受著新的時(shí)代文化潛移默化的影響，但作者既沒(méi)有拿前者去批判后者的意思，也沒(méi)有以后者來(lái)突顯前者問(wèn)題的意圖，而是讓傳統(tǒng)與現(xiàn)代、舊習(xí)與新風(fēng)在大車(chē)人的生活中自然交融。位于大車(chē)正中的泥沙馬路和弄泥家所在的它鋪商街，意味著商業(yè)文明早已在不知不覺(jué)中進(jìn)入了小村人的生活，但它并未在顯在的層面上侵蝕鄉(xiāng)土生活的淳樸氣息，倒是與之水乳交融，相得益彰。弄泥家的鋪?zhàn)?，既是一個(gè)傳統(tǒng)的藥房，又是一個(gè)現(xiàn)代的小賣(mài)部；弄泥阿爸既行祖?zhèn)鞯闹嗅t(yī)，也毫不避諱使用西藥；代表傳統(tǒng)的燒火老嬤巴澎與大車(chē)鄉(xiāng)趕在時(shí)代前面的弄泥一家，倒是最至交的朋友。在《弄泥木瓦》中，當(dāng)弄泥大姐的對(duì)象從美國(guó)帶回來(lái)彩色電視機(jī)，在這個(gè)還需要用電瓶才能供電的鄉(xiāng)村給老師和學(xué)生們放映錄像時(shí)，出現(xiàn)在作家筆下的并不是一個(gè)帶有任何文化沖突或批判意味的場(chǎng)景，而是質(zhì)樸的鄉(xiāng)土文明對(duì)于現(xiàn)代文明的一種心無(wú)芥蒂的接納。這一點(diǎn)也有別于許多鄉(xiāng)土兒童小說(shuō)所持有的文化批判立場(chǎng)。大車(chē)人對(duì)于現(xiàn)代性的體驗(yàn)帶著一種大車(chē)式的質(zhì)樸無(wú)邪和自足自滿，這是屬于大車(chē)村的一份真實(shí)而又珍貴的素樸，它構(gòu)成了王勇英筆下名為大車(chē)的鄉(xiāng)土世界最為悠遠(yuǎn)、獨(dú)特的美學(xué)蘊(yùn)涵，也是“弄泥”系列有別于一般鄉(xiāng)土小說(shuō)的藝術(shù)情思所在。從這個(gè)角度來(lái)看，《弄泥木瓦》結(jié)尾處借敘述者的聲音所表達(dá)的孩子們對(duì)于鄉(xiāng)土貧窮現(xiàn)狀的艱難、憂傷的體驗(yàn)，倒顯得過(guò)于做作了。

三

在當(dāng)代原創(chuàng)兒童小說(shuō)中，鄉(xiāng)土題材作品面臨著這樣一種藝術(shù)身份的尷尬：一方面，由于消費(fèi)市場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)，目前在兒童小說(shuō)創(chuàng)作中占據(jù)主流的毫無(wú)疑問(wèn)是靈感迭出的城市童年題材；但另一方面，鄉(xiāng)土題材兒童小說(shuō)對(duì)于鄉(xiāng)土文化和童年的表現(xiàn)由于代表了一種自覺(jué)、可貴的邊緣藝術(shù)探尋，又總是受到來(lái)自兒童文學(xué)界的特殊關(guān)注(特別是各類兒童文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)的關(guān)注)。尤其進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，盡管鄉(xiāng)土題材兒童小說(shuō)的新作仍然持續(xù)在各類兒童文學(xué)刊物和評(píng)獎(jiǎng)榜上露臉，但真正在內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)方面令人過(guò)目不忘的作品顯然太少。在這樣的背景下，王勇英的“弄泥”系列以其對(duì)于客家鄉(xiāng)土風(fēng)情的細(xì)致發(fā)掘和獨(dú)特呈現(xiàn)，對(duì)于鄉(xiāng)土童年生活的切身體驗(yàn)和自然描摹，使其成為了近年來(lái)鄉(xiāng)土題材兒童小說(shuō)中難得的一部佳作。她筆下的大車(chē)村讓我們想起曹文軒和他的蘇北，彭學(xué)軍和她的湘西，它是一個(gè)能夠具有鮮明的藝術(shù)和文化指示性的地域意象。在《弄泥木瓦》的結(jié)尾處，作家預(yù)告了大車(chē)的故事“還會(huì)繼續(xù)”，我想，它應(yīng)該不僅僅是指“弄泥”系列中同樣以大車(chē)為背景的《花一樣的村謠》，而是指向著一系列還在醞釀中的新的大車(chē)故事，這些故事有可能使作家筆下的這片鄉(xiāng)土，成為當(dāng)代兒童小說(shuō)中一個(gè)令人記憶深刻的名字。

但這還只是一種可能。對(duì)于王勇英來(lái)說(shuō)，“弄泥”系列是她第一次將創(chuàng)作的目光轉(zhuǎn)向記憶深處的那個(gè)鄉(xiāng)土童年，在復(fù)原那些文化記憶并將它轉(zhuǎn)化為小說(shuō)的過(guò)程中，需要清理的東西還有很多。要把“弄泥”系列開(kāi)啟的這一鄉(xiāng)土文化書(shū)寫(xiě)推向更高遠(yuǎn)的藝術(shù)層次，作家還需要在故事、觀念和語(yǔ)言的層面上克服來(lái)自鄉(xiāng)土文化意識(shí)自身的限制。

首先是故事性的問(wèn)題。如前所述，大車(chē)文化的特殊性在很大程度上造就了“弄泥”系列的特殊性，但如果作家的創(chuàng)作始終停留在對(duì)于這一文化特殊性的展示上，那么它所帶來(lái)的創(chuàng)作突破的空間反而會(huì)變得日益狹小。小說(shuō)畢竟是敘事的藝術(shù)，兒童小說(shuō)尤其如此。特殊鄉(xiāng)土文化的開(kāi)掘能夠?yàn)閮和≌f(shuō)帶來(lái)清新獨(dú)特的藝術(shù)氣象，但當(dāng)作品對(duì)于文化呈現(xiàn)的熱情湮沒(méi)了其對(duì)于故事藝術(shù)的思考，那么文化本身或許也就成為了兒童小說(shuō)藝術(shù)發(fā)展的一種不無(wú)危險(xiǎn)的障礙?！芭唷毕盗幸呀?jīng)顯出了這一危險(xiǎn)的某些痕跡：如果說(shuō)《巴澎的城》對(duì)于弄泥從害怕巴澎到理解巴澎的過(guò)程表現(xiàn)盡管是散文化的，但其情節(jié)在總體上仍然達(dá)到了小說(shuō)的嚴(yán)絲合縫與前后從容相扣，那么《弄泥木瓦》中弄泥和木瓦之間消除隔閡的過(guò)程描寫(xiě)則顯得過(guò)于倉(cāng)促直露了。顯然，從《巴澎的城》到《弄泥木瓦》，故事編織的精密度在走低。而在《花一樣的村謠》中，作家對(duì)于大車(chē)鄉(xiāng)謠的那份難以掩飾的癡迷遠(yuǎn)遠(yuǎn)越過(guò)了她對(duì)于小說(shuō)故事性的關(guān)注，從而使這部作品讀來(lái)更像是對(duì)于大車(chē)獨(dú)特的村謠文化的一次匆忙巡禮，缺乏一個(gè)針腳密實(shí)的故事，它甚至失卻了《巴澎的城》、《弄泥木瓦》在其牧歌式的文化抒寫(xiě)中所不時(shí)顯露出的故事講述的魅力。

事實(shí)上，由于大量鄉(xiāng)土題材的兒童小說(shuō)都傾向于突出文化而淡化故事，因此，在談及這類兒童小說(shuō)的時(shí)候，我們很容易產(chǎn)生這樣的錯(cuò)覺(jué)，即鄉(xiāng)土兒童小說(shuō)是以文化的藝術(shù)}生價(jià)值替代了故事的可讀性價(jià)值。這一錯(cuò)覺(jué)加重了鄉(xiāng)土題材兒童小說(shuō)總體上的故事能力缺感，也構(gòu)成了這類作品藝術(shù)突破的瓶頸。我們看《海蒂的天空》等國(guó)外優(yōu)秀的鄉(xiāng)土題材兒童小說(shuō)，在依托鄉(xiāng)土文化背景的同時(shí)，無(wú)不有著懸念緊湊、峰回路轉(zhuǎn)的故事情節(jié)?？梢哉f(shuō)，只有真正理解并致力于解決故事性的問(wèn)題，鄉(xiāng)土題材兒童小說(shuō)才能在文化的基底上實(shí)現(xiàn)根本性的藝術(shù)飛躍。鄉(xiāng)土題材的兒童小說(shuō)常常是充滿詩(shī)意的，但這并不妨礙它擁有一個(gè)引人入勝的故事。所以，如果說(shuō)王勇英通過(guò)“弄泥”系列的創(chuàng)作由輕快的校園故事走向了深厚的文化敘說(shuō)，那么，在已然尋找到那個(gè)獨(dú)特的文化立足點(diǎn)之后，她的鄉(xiāng)土小說(shuō)所需要的則是朝向故事性的回歸——當(dāng)然，這是指那些只有從鄉(xiāng)土文化的土壤里才會(huì)生長(zhǎng)起來(lái)的獨(dú)特的故事。

其次是觀念的問(wèn)題。兒童小說(shuō)能夠呈現(xiàn)一個(gè)什么樣的故事，除了操作性的文學(xué)技巧之外，很大程度上取決于作家所持有的文學(xué)觀念。盡管對(duì)于鄉(xiāng)土題材的兒童小說(shuō)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，鄉(xiāng)土文化的呈現(xiàn)本身就代表了一種觀念，但一部小說(shuō)如果允許自己僅僅停留在這一單純的文化認(rèn)同層面上，它用來(lái)書(shū)寫(xiě)文化及其故事的能量就會(huì)流散于文本各處，從而導(dǎo)致作品始終缺乏一個(gè)足夠堅(jiān)實(shí)、深厚、有力的精神根基。它將使兒童小說(shuō)的筆觸最終無(wú)法穿越文化的簾幕，來(lái)對(duì)鄉(xiāng)土文化本身以及它所孕育的童年作出更具深度的美學(xué)和價(jià)值判斷，進(jìn)而影響作品文學(xué)表現(xiàn)的力度。因此，對(duì)王勇英來(lái)說(shuō)，蘊(yùn)藏在“弄泥”系列中的那份樸素的文化情懷還不足以把她的鄉(xiāng)土題材寫(xiě)作推向一個(gè)與眾不同的藝術(shù)境界。在搜集和整理有關(guān)大車(chē)的所有鄉(xiāng)土記憶的同時(shí)，對(duì)于這一文化存在意義的深度思索，對(duì)于其中童年生命意義的深度探尋，將有助于使其作品的全部文化書(shū)寫(xiě)獲得更為悠遠(yuǎn)、貫通的精神氣脈。

最后是語(yǔ)言的問(wèn)題。我在本文第一部分提到，對(duì)于“弄泥”系列來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言構(gòu)成了它所要表現(xiàn)的鄉(xiāng)土文化的一個(gè)重要部分。應(yīng)該承認(rèn)，小說(shuō)對(duì)于博白客家方言的化用在總體上是十分成功的，不過(guò)這一語(yǔ)言文化的表現(xiàn)有時(shí)越過(guò)了小說(shuō)敘述的需要，而演變成為了對(duì)于鄉(xiāng)土語(yǔ)言文化本身的過(guò)分沉迷。應(yīng)該說(shuō)，作家筆下客家方言的一些常用語(yǔ)，如“落”、“無(wú)”、“晝”、“食”等，盡管在小說(shuō)中初次出現(xiàn)時(shí)往往需要注釋說(shuō)明，但我相信對(duì)于大多數(shù)兒童讀者來(lái)說(shuō)，這些陌生化的字眼不但不會(huì)構(gòu)成閱讀的障礙，反而大大增加了小說(shuō)的情趣。然而，當(dāng)作品中一些普通的客家話對(duì)白被整句地處理成沒(méi)有注釋就難以理解的諧音字時(shí)，我們不禁會(huì)對(duì)此心生疑竇：將簡(jiǎn)單的～句“走了，放學(xué)就回家吃飯。看什么?有什么好看?別在這兒遮光擋著地方”還原成已經(jīng)夾有普通話的客家表述“走落，放學(xué)就轉(zhuǎn)家食晝?？绰裎?有埋西好看?無(wú)落個(gè)映光又塞地”，又在句中同音借代的方言詞后以加括號(hào)的方式添加意義說(shuō)明，究竟有多么必要?顯然，鄉(xiāng)土題材兒童小說(shuō)對(duì)于鄉(xiāng)土方言的運(yùn)用應(yīng)以順利促成文學(xué)的表現(xiàn)為首要考慮，它所需要的并不是“方言化的文學(xué)”，而是“文學(xué)化的方言”。這里面存在一個(gè)度的問(wèn)題，需要作家從文學(xué)表現(xiàn)的考量出發(fā)，做出適合的判斷與抉擇。只有這樣，鄉(xiāng)土作為一個(gè)特定的創(chuàng)作題材和藝術(shù)風(fēng)格范疇對(duì)于兒童小說(shuō)寫(xiě)作的意義，才能得以充分的實(shí)現(xiàn)。

我很欣賞王勇英在她已經(jīng)學(xué)會(huì)駕馭當(dāng)代童書(shū)消費(fèi)的市場(chǎng)激流時(shí)，毅然選擇了這樣～次回歸鄉(xiāng)土的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型。面對(duì)一位作家頗不尋常的勇氣和才情，本文的一些評(píng)析或許顯得過(guò)于挑剔了些，但挑剔總是與一份更好的期盼有關(guān)。從閱讀“弄泥的童年風(fēng)景”系列開(kāi)始，我對(duì)王勇英接下去的鄉(xiāng)土題材兒童小說(shuō)寫(xiě)作，充滿了認(rèn)真的期待。