“女性文學”的概念一經提出就存在多種爭議和質疑，其中一種有代表性的意見認為，如果說“女性文學”可以作為一種特殊的文學形態(tài)而成立，那么其中不僅隱含了性別分離主義，同時也潛在地重復了男／女的性別對立，因為女性之為“女性”，始終是參照“男性”而存在。本文認為，對于“女性文學”，人們重點關注的應該是它的特點，而不是與男性話語的差異，并很快由差異想起對立、事實上的不平等以及反抗和呼號。比如張潔的《方舟》，如果女人們的走投無路與她們的自身無關，都和男人相關或者該由男人負責，那么它會是一部非常狹隘而可笑的作品。事實上，這部作品使人印象至深的，是女人們的處境，正如小說的題記：“你將格外不幸，因為你是女人?！币驗椤澳闶桥恕?，所以在人類的共同經驗上，“你”將有所不同。這，應該是論述“女陛文學”的起點。

一、性別

性別可能是“女性文學”最重要的元素。從新時期“女性文學”一經提出，即具有強烈的“性別政治”的意味：在父權制社會／文化體制下，“一個集團(男人)憑借了天生的權利，可以支配另一個集團(女人)”。

毋庸諱言，在中國的傳統(tǒng)文化中，女性的地位是很低的。雖然早在五四新文化時期，就倡導“婦女解放”，但女性的“翻身”和地位的改變，也只是共和國成立之后這半個多世紀以來的事。而在經濟落后、文化閉塞的地區(qū)，進步則差強人意。在女作家筆下，因為性別而感受到的成長的異樣、社會生活遭際的不同，可能是最早也是最持久的隱痛，比如王安憶的《69屆初中生》、鐵凝的《玫瑰門》、張潔的《方舟》等。在這些小說里，性別既是事件發(fā)生的原因之一，同時也因為性別，而將對遭際的感受放大了。我們得承認，造成女性身心痛苦的社會現象及其根源是客觀存在的，女性作家的宣泄與呼喚都是合理的，但我們是否也應該正視這樣一個事實：和半個多世紀前相比，中國女性的地位已經發(fā)生了深刻的變化。在社會生活的某些方面，比如職場，可能仍然存在著心照不宣的不平等，但中國城市女性社會地位尤其是家庭地位之高，是超出了許多發(fā)展中國家的。即使是在日本、韓國，在女}生文化中占主導±電位的，仍然是傳統(tǒng)的價值規(guī)范。

在現代中國，婦女地位的改變，除了經濟上的因素之外(可以自食其力，甚至養(yǎng)家糊口，從而使她們在經濟生活和家庭生活中獲得了話語權)，另外一個更為重要的原因是，同民國時期相比，共和國在批判傳統(tǒng)文化、提倡婦女解放的道路上更為徹底，明確主張“婦女能頂半邊天”。20世紀50至70年代，共和國文化的斗爭性，也使女性所具有的審美特征變?yōu)樯鐣蔚墓τ眯浴那暗摹棒W云欲度香腮雪”、“兩重心字羅衣”，變?yōu)椤帮S爽英姿五尺槍，曙光初照練兵場”，在近三十年間泯滅了性別意識，提倡共和國女性“不愛紅裝愛武裝”。

改革開放之后，女性的審美觀念回歸了本位，她們開始燙發(fā)、化妝、更新時裝，充分享受日新月異的時代生活。但在傳統(tǒng)文化領域，舊時代的價值觀念不僅僅是被“改造”了，而且是被“革命”了，很多東西在被徹底推翻之后，在時間之風里幾乎消失殆盡，比如中國女性的傳統(tǒng)美德。現代女性聽了“婦言、婦容、婦功、婦德”之類大約要跳腳，以為來到了“穿越”小說中的封建社會。當然，這其中有男權社會的理想和要求，但從實際生活來說，女性擁有妥當的言辭、清爽的容顏、會烹飪再會一點手工，能“厚德載物”，這對家庭、對社會真的沒有一點益處嗎?人們可以認為這些要求是禁錮女性的枷鎖，但有時很多人的反對并不是基于要建立一種新的社會文化，而僅僅是出于維護自我利益的本能，她們不希望被責任或者傳統(tǒng)的道德觀所束縛。“五四”時期女性的“獨立”、“自由”，有很多反社會的性質，因為當時在社會生活中占主導地位的，是封建主義文化，因此當子君喊出了那句“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利”時，就具有振聾發(fā)聵的力量。如果說，50-80年代婦女自信“能頂半邊天”，是社會主義文化的倡導和支持，“軍功章里有你的一半也有我的一半”使她們昂然自信，那么，進入商品社會以來，女人們的“自由”和“灑脫”則在很大程度上是出于自我的利益與快樂。在這里，本文想要指出的一個事實是，從新中國成立至今，以城市地區(qū)為主，中國女性不僅社會地位發(fā)生了深刻的變化，而且她們在價值觀念、個人氣質、文化修養(yǎng)等方面，也與從前大相徑庭。

早在新時期之初，就已經有女作家注意到了這個問題。1980年，張辛欣寫下了《我在哪兒錯過了你》。小說中的“我”是一位已經男性化了的女性，內心細膩卻風格粗率，終于把互有好感的男導演嚇走。在痛苦的失落中，“我”開始反思“在哪兒錯過了你”：是包括扛包、擠公汽之類艱辛的求生，是粗糙的文化生活、是“鐵姑娘”式的社會需要和審美規(guī)范，“上帝把我造成了女人，而社會生活要求我像男人一樣?！弊钪档米⒁獾氖牵≌f的作者不僅把矛頭指向了社會環(huán)境，她看出“盡管男人們對世界的看法各有差異，但一般說來，對標準女性的評價和要求卻差不多”。但與此同時，作者表現出少見的女性的自省。故事中，“我”為自己終于還是未能脫下“那件男式外衣”、缺少傳統(tǒng)女性的溫柔文靜，而“真對自己失望”，并在內心“獨自懺海：原諒我”。不單是針對外表的男性化，對于女性的強大能干，作者有特別的認識。如果男人“像一只聽話的兔子”，會讓人“有一種無可奈何的強壯感”。小說也強調女性的尊嚴與平等，“我”不愿意做一個被動接受丈夫寵愛的“小女人”或者一味為家庭自我犧牲的“主婦”。但通讀之后會發(fā)現，小說表達的重點在于——女性“無可奈何的強壯感”。這份“強壯”既是因為“理想的”男人沒有出現，也是粗糙艱辛的社會生活造就的。這份“強壯感”對于作者來說，不是自豪，而是“無可奈何”，作者的情緒及其傾向性都是非常明顯的。

這是一個少見的文本，它反思并強調了女性的氣質和心理特征。它在主張男女平等的基礎上，更認為男女有別?！拔摇睂?yōu)秀男人的仰慕，對自身的反省，表達的其實是一個觀點，男人應該像個男人，女人應該像個女人。這很難，甚至是理想化的，但可能不是沒有一點道理。

這大約會讓女權主義者憤怒，以為她們數十年的呼吁與努力都白費了。并且，其中有很多復雜的問題會引起爭端，比如，到底什么是女}生，衡量一個女性的標準究竟是什么。本文在這里想要提醒人們注意的僅僅是，女洼的個性解放和張揚并不總是一個進步的概念。時代生活是發(fā)展變化的，每一種文化主張都應該在具體的環(huán)境中進行考察。在歐陽予倩的時代，一個有主見、排除陳規(guī)和眾議的女性被反諷為“潑婦”，今天，許多越過這位“祖奶奶”的思想和言行都已經成為稀松平常。時代已經在進步，或許人們可以說，還有更大的進步要來，要由人們去爭取。但是發(fā)展中的一切是否就是值得肯定的?就女性解放而言，一味前進，不主張甚至消泯了女性的性別特征，是否就成功了。男人女性化是笑料和不屑，女性如果男性化或者中，洼化，是否就值得沾沾自喜?

女性氣質除了性格、心理特征外，還體現為女性的修養(yǎng)和教養(yǎng)，而這也是特別能反映出當前一部分女性文學的特點的。和現代文學史上的女作家冰心、凌叔華、林徽因、張愛玲們相比，當代女作家的風貌已經大為不同了。文化背景的差異自不必提，更為明顯的是文學作品中所體現出的生活主張和見地。像凌叔華那樣瓔珞矜嚴、含蓄自持的表達早已絕跡，因為很難再有那樣一代的大家閨秀。如果說這是可以理解的，那么像冰心那樣歌頌“母愛”和“童心”的尋常表達，為何也成為罕見?在當代女作家那里，人們可能看到她們鄭重地歌頌和感激母親，但很少能看到她們探討母親的涵義，甚至僅僅是從“母性是一個陷阱”這樣一個反男權的角度；很少探討關于孩子的話題——這些留給了專門的兒童文學作家。她們作為敘述者，無論年齡段，通常只有一個身份一單一的女人。她們關注的問題，是“我”同世界和男人的關系，很少以女兒、妻子或者母親的身份來抒寫。魯迅當年既深刻到洞察民族的靈魂，也平凡具體到探討“我們現在怎樣做父親”。他的偉大建立在他有一個健全的人的意識。

女性在生活中的位置，除了確實需要社會運動來確立，還與女性自身的素養(yǎng)相關。當代小說中的大部分女性在這方面是欠缺的。很多作品會使人懷疑作者的智商、情趣和品位。人們對以下情節(jié)并不陌生：女主角無論是貌美或是尋常，骨子里都風華絕代，使男性為之著迷。這不是某一位女作家的幻想。在另外一些作品中，主角們的日常生活是由漫不經心隨口道來的名牌堆砌成的，并由或浪漫或不羈的私生活來表現自得與快樂。以上列舉的情形在現代文學史上的女作家那里，幾乎是不可能發(fā)生的，莎菲女士傾訴著對漂亮男士的身體欲望，但磊落而健康；蘇懷青急中生智把尿撒在洞房的枕頭上，也并不粗俗，而只讓人覺得小女子的率真；王嬌蕊和自流蘇都愛好“最好的室內運動”，但那時分的描寫讓人想起的是“紅色的月牙兒”似的指尖把振寶的背抓破了，使人想起“燃燒著的嗶嗶剝剝的野火”，性感得艷麗而優(yōu)雅。張愛玲一生中的男人都是對不起她的，從父親、情人到丈夫，但她對男人既不天真，也并不將他們視為另類加以痛罵。所有這一切，都是一個人或者一個時代的教養(yǎng)和文化在起作用。

這些區(qū)別，同時還是思想見地上的不同。當《生死場》中歷經磨難的金枝說出：“從前恨男人，現在恨小日本子……我恨中國人呢，除非我什么也不恨?！边@位鄉(xiāng)下女性的見識已經遠遠超過了一味“恨男人”的知識女性。

二、性

沒有哪位女作家會輕易放棄關于性的話題，對于寫作者而言，“如果寫人不寫其性，是不能全面表現人的，也不能寫到人的核心，如果你是一個真正嚴肅的、有深度的作家，性這個問題是無法回避的?！痹谀信P于性的差別上，人類學家認為：“女性原則比男性原則以更深刻的方式與性相關。只有在婦女身上性才更原始，更深刻，并包容整個存在物。在男人那里，性是次要的，是更表面的。所以在性愛方面女人比男人更富有天才，更有天賦。”③而落實在文學作品中，人們看到的可能是和理論不一樣的景觀。

在中國的女性文學中，人們能看到不加掩飾的性過程甚至性放縱，但很少能看到由衷的性快樂?！渡虾氊悺沸Q：“百分之七十的中國女人性上存在著這樣那樣的問題”，而“我”是個“比許多女人都幸福的女人”，但批評家卻毫不留情地指出：“從小說里的實際情形來看，倪可這個女人是個擅長以想象來取代真實體驗的性冷淡者?！币韵胂髞砣〈鎸嶓w驗”，是很多作品都會發(fā)生的情形。這里的關鍵問題是，在想象中，女性是什么，男性又是什么?

在一些女作家的敘述中，對于自己鐘愛的女性角色，通常都是人間“尤物”。是“充滿魅惑力的女妖”，讓男人“鬼迷心竅”。女性想象或者強調自己的美而媚，無可厚非，但這不是天生的。《傾城之戀》中的自流蘇搶了寶絡相親時的風頭，“寶絡恨雖恨她，同時也對她刮目相看，肅然起敬。”張愛玲寫道：“一個女人，再好些，得不著異性的愛，也就得不著同性的尊重?！币簿褪钦f，對女人來說，在這個社會里要想贏得所有人的尊重，那么首先要讓男人傾倒，性魅力便能一決高下。在各自的小說里以“風情萬種”過了招的女性，不管姿態(tài)如何叛逆前衛(wèi)，或者“像個女王”，她們事實上仍是男權文化的奴隸。

除了展示女性的魅力與生活的滋味，性在女作家筆下，還是確立自我身份的一種手段。例如魏微《一個人的微湖閘》，五歲的小女孩就有了性意識，且不論它的科學陛與合理性，但女作家們的確喜歡以這種切入點來表現最初的成長與孤獨感。埃萊娜·西蘇認為“通過寫她自己，婦女將返回到自己的身體。必須讓人們聽到你的身體，只有到那時，潛意識的巨大源泉才會噴涌?！盄身體的性萌動與性經歷還成為女性意識覺醒與確立的一種主要途徑，如陳染的《與往事干杯》、《私人生活》、《空心人誕生》，林白的《說吧，房間》、《一個人的戰(zhàn)爭》等。在這些作品中，作者不僅認為“男人太危險了”(《私人生活》)，婚姻亦是無法信任的(《說吧，房間》)而且發(fā)展為在性愛的過程中，對于男性器官只是“聰明”地“借用”(《另一只耳朵的敲擊聲》)。她們更相信女性自身以及同性之愛。如果一定要從這些當時是驚世駭俗的“性”和“性愛”的訴說中找出詩學上的意義，那么，它們的深度可能在于表現了人的孤獨感。黛二小姐在《無處告別》里的體驗是：“覺得自己只是一個性器具在與約翰瓊斯交合，而她內心的東西卻從來不曾被喚醒。”這也是陳染在《私人生活》的“零”章節(jié)里所表述的，“性，從來不成為我的問題。我的問題在別處：一個殘缺的時代里殘缺的人?！睔w根到底，“性”在這些小說里，是過程和細節(jié)，但并不是主題和實質，它們指向的是人的存在本身。

這能否稱之為是升華?性難道只有上升為哲學上的存在才能具備意義嗎?或許我們能從這句話里找出問題的所在，“必須承認，缺乏肉體親密交融的愛情是殘缺的，不完整的，甚至是絕望的。”在這里，“愛情”是“肉體親密”的基礎，女人們找不到可以愛、可以信賴的男人，她們只能回到自身，“一個人的戰(zhàn)爭意味著女人自己嫁給自己。”在這個邏輯鏈中，有一個問題，即女性對男性的評判是否是可靠的。女性與男性在性愛上的確有很多差別，對于女人，愛可能是全部，她們希望男人也像她們一樣，但男人常常并非如此。女作家以憎惡的筆觸寫道：“他們塞滿了這個世界的擁擠的街道，尋找女人，做愛，然后系好褲子繼續(xù)從事他們的事業(yè)：賺更多的錢，爬到更高的位置上，出賣腦力或者體力?！?《守望空心歲月》)這種暴露和指責都是有道理的，但她們對于男性的期望，是否具有童話和神話的性質。同時，女性自身是否也缺乏自審與自省。當她們看出“有頭腦和才能的男人，大多有自我中心，他們早已把生活看透，他們找女人，要一個家，得圍繞著他的事業(yè)規(guī)劃和生活前景旋轉……所以他們不會找我們這種女人”(《破開》)?！拔覀冞@種女人”是什么樣的女人?通常是以自我感受和愛情為生命的。如果再有一些事業(yè)心，那么很容易就是至尊紅顏。拋開性別，這樣的男女其實是同一類人——絕對的以自我為中心。

如何審視男女之間的關系，將雙方置于什么樣的地位，事實上是女性文學的起點與核心問題。有一個常識被人們無意或有意地忽略了，這就是愛麗卡·瓊說過的，真正的女性立場并不意味著與男性對立，更不是對男性的仇恨，而是中止對男性的迎合與屈服，實現同男性的平等相處。早在80年代，張辛欣就認為至少對城市男女來說，他們是“在同一地平線上”的，“女人有女人的苦惱，男人有男人的不幸?！蹦壳暗闹袊]有完全擺脫男權社會，在有些地區(qū)婦女的生活用“水深火熱”來形容都不為過。但反抗或者反對都不意味著極端，蔑視與專權是容易的，思想與行為上的平等是最難的。

想起英國暢銷小說《在切瑟爾海灘上》，它描述了一對60年代的青年男女在新婚之夜的不知所措。這幾乎是一個很難讓人信服的故事，但作者細致挖掘了男女雙方在性上的認知、期待與努力，雖然以失敗告終，但深切感人。這就是人對自己的尊重，對他人的尊重。而其中的性描寫，對于見慣了翻云覆雨的中國讀者來說，則仿佛回到了原初一一切都未知而性感。這才是性和}生生活的本來面目。

從文學作品里看，被“現代”或者“后現代”異化了的中國人很少有健康的性生活。在這個意義上，人們有理由懷念汪曾祺在小說《受戒》中那個充滿了性暗示和性快樂的結尾：

蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發(fā)著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁(一種水鳥)，擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了?！@真成了“四十三年前的一個夢”。

三、道德

道德可能是當下小說敘事中最熟視無睹的因素。當徐坤推出《愛你兩周半》時，人們以《天亮之后說分手》來嘲笑她的落伍。靈肉合一的愛情越來越少，“哪兒不是你要溫情我要金錢”，“仔細一想均是溫柔一刀”(張欣：《纏綿之旅》)。作家們面對的是生存的真實，她們也得“寫真實”，不能閉目塞聽地做“一簾幽夢”，自欺也欺人。

但在寫實的同時，一定會碰到道德上的判斷。盡管文藝理論家們贊賞納博科夫只表現亨伯特對洛麗塔的誘奸但并不對這種行為品頭論足，但事實上這種超然在表現世態(tài)人情的小說中是很難做到的，作者總會表現出這樣或那樣的傾向性。有時其中的傾向性會決定情節(jié)的發(fā)展，人物的命運。道德上的判斷似乎應該是簡單而明了的，但其中最大的問題是，在當代生活中，道德已經具有不確定性。比如愛情至上的《桃花燦爛》，星子在婚后可以與至愛的前男友生下一個孩子；再比如《不談愛情》，為了前程，毫無好感的婚姻是值得欺騙性地維持的。人是復雜的，也是自由的；生存則既是嚴酷的，又是充滿誘惑的，作家們在反映時代的同時，是否考慮過基本的道德規(guī)范還應該存在，是否有一些標準是不能被輕易否定和置換的。

被伍爾芙稱為“女性之中最完美的藝術家”@的奧斯丁，她在道德問題上，不僅是嚴肅的，而且極為慎重。這絕不是因為奧斯丁是18世紀的婦女，而是她對人的認知、她的文明程度在起作用。熟悉奧斯丁小說的讀者會發(fā)現這樣一個事實：那些經受了挫折和痛苦最后贏得了愛情的年輕小姐，有些并不那么可愛，比如《理智與隋感》中的姐姐埃莉諾、《曼斯菲爾德莊園》中的窮表妹范妮，她們比起聰穎而富于生氣的瑪麗·克勞福德小姐們，就太纖秀蒼白了?，旣悗缀鯎碛凶屇凶訍勰降囊磺袃?yōu)點：美貌、愛騎馬、擅彈琴、富于同情心，有熱烈而持久的愛，但她最后輸在了品行上。奧斯丁令人驚訝的地方就在這里，她『各守著幾乎被人忽視的道德底線。小說中愛德蒙已婚的姐姐和人私奔了，他去找瑪麗傾訴痛苦，瑪麗當時的反應是“把那看做一件傻事，而且只是因為暴露了，才稱其為傻事。缺乏應有的謹慎，缺乏警惕……總之，是讓人發(fā)現了”。這些話讓愛德蒙如遭雷擊。但事實上，瑪麗說出的可能是相當多的人的看法，她的過失在今天的中國讀者看來也許有點冤。但在愛德蒙和范妮眼里，這是難以置信、不可寬恕的“原則上的過錯”。奧斯丁不是道學家，更不能以“古典”或者“傳統(tǒng)”去否定她的認識。對于人的狹隘、自私、愚蠢等，奧斯丁盡管機智地取笑，但也一笑了之。唯獨在人的品行上，她是嚴肅到寸步不讓的。這不是奧斯丁一個人的特點，同樣的例子我們還能在《安娜·卡列尼娜》里看見。上流社會情夫情婦很普遍，他們指責安娜，孤立她，因為她把自己的愛情公開了。兩位作家對于婚外情的態(tài)度可能是有區(qū)別的(這兩段感情本身也不一樣)，但他們都同樣反對渾水摸魚的暖昧。我們大多數人的態(tài)度，正是從過去到現在社會中最圓滑、最沒有堅持的那一類。

文學是講究復雜性的，但在某些判斷上，有時的確只有一個標準，唯一的標準，黑的就是黑的，白的就是自的。有了對人Jl生的無限寬泛的理解和包容，才會有中國人為大屠殺進行辯解的《南京，南京》。沒有是非意識，中國人死不足陪?；氐轿膶W，顧彬在談到莫言等先鋒作家時，認為“不能容忍他們對女人的態(tài)度”，這種態(tài)度就是當“玩物”而不當“人”的。女作家和女讀者大約都會感激顧彬對女性的尊重。但是，對于一部分中國女作家來說，她們是否尊重自己和同性的存在、相信愛情的本質、相信人應該怎樣生活而不是那樣生活。

作家們不是殉道者，但亦不能因為現實的復雜嚴酷而輕易認同?！栋谅c偏見》中的夏綠蒂為了今后的衣食嫁給了她根本瞧不起的柯林斯牧師，奧斯丁理解但把它看做鬧劇中的悲劇。她最欣賞的是有財產基礎并且志趣相投的婚姻。中國當下的女性作家似乎更信奉權宜之計的生存哲學，無論是《生活秀》、《愛又如何》還是《中國式離婚》，現實的生存第一，生活的原則在某些時候是可以將就的。但對于寫作者而言，即使是寫實、即使是與時代同呼吸共命運，是否也應該有所猶疑，有所分辨。這是寫作者存在的基本意義和理由。

四、日常生活經驗

關于女性寫作的特點，克里斯·威登的發(fā)現具有代表性，“長期以來家庭生活與個人關系都是婦女小說的一個重要主題。從18世紀婦女寫作到最近，她們最關心的是性關系與家庭關系，而不是那些被認為是組成公共生活的領域?！?/p>

婦女在家庭生活中擔當的重要角色，使她們對這一類日常生活的表達往往有濃厚的興趣。女性在表現她們所熟悉的日常生活時，既有細膩、敏感等優(yōu)勢，同時又存在著明顯的缺陷。從世界文學的范圍看，能讓男性心悅誠服的女作家是很少的，他們承認女性在文學藝術領域的天分，但很少欣賞她們的頭腦和見識。就是女作家本身，對女眭寫作也頗有微詞。王安憶曾表示：“不喜歡被稱作女性作家，是因為女性小說有些特點我不喜歡。比如寫小的哀樂、傷感和憂愁，這都是境界比較低的，把身邊瑣事寫成風月型的，就更討厭了?！迸詰T于寫“小的哀樂、傷感和憂愁”，是否能成為輕視女性文學的主要原因?讀艾米莉·狄金森的詩，她注意到的事物、呈現的格局都是非常小的，但勝在發(fā)現和感慨的深切。杜拉斯寫《廣島之戀》、寫湄公河邊的中國“情人”，她有寬廣的閱歷和視野，但她在意的仍是“好好看看雨和生命，看看暴風雨、寒冷、虛空、失去的貓、這朵花和你?！睆陌桌颉げ侍?、簡·奧斯丁到托尼·莫里森、多麗絲·萊辛，她們都是像女人那樣去寫，而不是男性化或者中性化的。生活格局的細小、感覺的瑣碎不是過錯，關鍵在于她們所領悟和發(fā)現的東西。它們不一定要深刻，但至少應該是真實的、準確的，體現出一定的生活常識。

對于一部分中國女作家來說，她們在理解和把握生活時的簡單淺薄，幾乎是令人吃驚的。這些女作家無法徹底結束幻想的年紀，慣常以自戀在想象中征服世界。夢想沒有錯，錯誤在于把生活簡單化。池莉很多關于女性“翻身”的小說，都是異想天開的?！对破铺帯繁谎芯徒鉀Q掉了曾經投毒害命的丈夫，女主角則安然無恙；《小姐，你早》三個女人聯合起來以“美人計”來懲罰背叛的男人。女眭在興致勃勃地虛構時，常常置真實性與合理性于不顧?！堕L恨歌》中的王琦瑤，以綽約柔韌來應變世事滄桑，被稱為“上海的芯子”。但王琦瑤的生活和態(tài)度都未免奇怪。她失去李主任后，金條又幾乎未動，那么只憑打針、有時攬點毛線活，能否支撐起她風雅依舊的生活。她后來結交的男人都是只講感覺不論經濟基礎的，孩子也像個玩意兒似的輕輕巧巧就長大了?？傊坪趺廊艘蠲?、沾了煙火氣就失了優(yōu)雅。如果審美快感一定要以漠視甚至扭曲生活的真相為前提，那它不僅是錯誤的，而且是有害的。它們夸大了自我，簡化了世界，使人愚蠢。這樣一種行為，近乎不道德。

中國人一向認為世事洞明皆學問，人情練達即文章，這也是對世事、人情極高的評價。不懂得“人的覺醒”、沒有意識到“我是我自己的”，當然是封建主義的犧牲品；而不懂得開門七件事，不懂得俗世人情，這樣的“愚昧”鑄就的是另一種意義上的“零余人”和悲劇。中國當代的女作家們幾乎沒有正確地教給“姐妹們”該如何生活。2009年央歌兒的《大戰(zhàn)》入選了《新華文摘》以及各種小說選本，作品的女主人公人到中年面臨著婚姻解體、孩子叛逆的雙重打擊。在束手無策的崩潰中，她赤身裸體地嚎倒在客廳的地板上，以丑陋和粗鄙使驚呆了的家人暫時讓步了。文學未必能夠拯救人生，但如果中國女性只有這個代表洼的下場，那些有意或者無意在織夢的女作家們可以停一停了。每個人認識生活的能力可能先天有別，并不要求都像張愛玲那樣很年輕就明白“人生是一襲華美的袍，上面爬滿了虱子”，但至少應該根據閱歷把你知道的那一部分真切地說出來。否則，人們有理由認為：“你們的眼睛雪亮，但心是否瞎了?！?/p>

好的作家一定會告訴人們，生活到底是怎么回事?！讹h》的女主角風華絕代，但她的魅力首先在于比絕大部分人都清醒：“南方的棉花戰(zhàn)勝不了北方的工廠和大炮”、“為了南方的主義去死簡直是傻子”、“所謂有遠見，就是金錢主義”。奧斯丁也在她所有關于婚戀的小說中，再三提到情投意合的男女雙方也要重視財產基礎，“美男子和凡夫俗子一樣也是要穿衣吃飯的”。她們的見解，全部來自對生活經驗與合理性的思考。她們鄭重地說出來，并且認定這就是生活中最基本的幾條法則。奧斯丁的小說在歐洲長盛不衰，當代英國人甚至愿意“像奧斯丁那樣生活”，她對人性的觀察，她對為人處世的把握，使人們心悅誠服受益匪淺。在《傲慢與偏見》的舞會上，伊麗莎白的妹妹們一個只樂于和軍官調情，另一個急于展示才藝，在鋼琴前連唱了三首歌而不知道把機會也讓給其他客人，表兄的迂腐又使“多少人都笑了”，這些親戚的表現讓伊麗莎白深深痛苦。也許大眾讀者會認為對這些社交禮儀的講究是小題大做了，但奧斯丁隨后就以毫不掩飾的敘述讓讀者明白，因為有這樣的親戚，出眾的姐妹倆想要締結有聲望的幸?；橐觯淇赡苄跃痛蟠鬁p少了。這是任何一個社會的世俗人情。所有這些見地，對于人們的生活來說，只有提醒與好處，沒有欺騙和害處。

哪一位當今的中國作家，能夠告訴我們這些。人們不僅要思想的“啟蒙”、靈魂的深刻，更需要以藝術的形式反映出生活中那些本質。畢竟，人怎樣在日常生活中生存，少受摧殘，不被打敗，甚至能夠愉快優(yōu)雅地生活，這是最基本的愿望，也是遠遠沒有滿足的愿望。

[注釋]

①凱特·米利特：《性的政治》，鐘良明譯，37頁，社會科學文獻出版社1999年版。

②王安憶：《重建象牙塔》，135頁，上海遠東出版社1997年版。

③別爾嘉耶夫：《論人的使命》，309頁，學林出版社2000年版。

④徐岱：《邊緣敘事：20世紀中國女性小說個案批評》，第353頁，學林出版社2002年版。

⑤轉引自張京媛：《當代女性主義文學批評》，192頁，北京大學出版社1992年版。

⑥陳染：《聲聲斷斷》，121頁，作家出版社2000年版。

⑦埃麗卡·瓊：《我擋不住我》，361頁，時代文藝出版社1998年版。

⑧伍爾芙：《論小說與小說家》，27頁，上海譯文出版社1986年版。

⑨《顧彬：蔡駿新作可與斯蒂芬金最好的作品比》，載《新快報》2009年3月20目。

⑩轉；I自陳曉蘭：《女性主義批評與文學詮釋》，173頁。敦煌文藝出版社1999年版。

⑥李敬澤：《見證一千零一夜——21世紀初的文學生活》，167頁，新世界出版社2004年版。

⑩英國曾經拍過以奧斯丁的小說來指導生活的電影，劇中的男女根據奧斯丁小說中的建議、對白，來規(guī)劃自己的生活，找到愛情或者快樂。