色尖草原的亞爾杰本來是個毫無過人之處的牧羊娃，偶然在草原上被格薩爾王的大將丹瑪選中，經歷一次“開膛破肚”的儀式，忽然口綻蓮花，天界人界的事件像融化的雪水，汩汩流出，無法遏止——他成為一名格薩爾說唱藝人。此后，亞爾杰流浪四處，傳唱格薩爾王的事跡，直到有一天被拉薩的研究所選中來到城市。與在廣闊天地中給牧人們自由說唱不同，在拉薩擁擠凌亂的辦公室中，亞爾杰是對著一臺錄音機。他經過許久的磨合才能適應這種非自然的狀態(tài)，而隨著時間的推移，故鄉(xiāng)來人帶來了色尖草原的消息：崎嶇的道路已經被柏油馬路代替，家家都有了廣播電視，青年人不再愛聽格薩爾的故事，人們更熱衷的是掙錢和蓋房子。亞爾杰在錄音間中的說唱變得日益艱難，即使運用銅鏡圓光的儀式，神靈似乎也不再光顧，為了喚回通神的能力，他決定回到草原重尋靈感，然而故土已經不復往日模樣。

這是藏族作家次仁羅布的新作《神授》中的故事，一個寓言式的農牧寫作，是少數民族文學中常見的挽歌主題。然而小說的結尾卻別有一番意味：重返舊地的亞爾杰在瑪尼石堆旁遇到了等待神授的少年。少年的夢想非常簡單，就是希望能夠擁有神靈的力量，從而離開草原，去到繁華的都市。在摩托的轟鳴和搖滾的聒噪中，心情抑郁的亞爾杰說：“神靈需要安靜，他們永遠不會再來了?！焙⒆觿t虔誠地說道：“我們明天再來吧，他們會來的!”這里似乎象征了兩代人在市場化、商業(yè)化的時代中各自的信仰與選擇：年長的一代遭逢現代變化的陣痛，痛感神靈已死；年青的一代則懷著信念，舊日的神靈可能會再次降臨。

多媒體轉向

格薩爾王的史詩，從最初的口耳相傳，到藏文文本和蒙文文本在11世紀之后陸續(xù)地整理、編纂與傳抄，再到如今的時代，已經演述了兩干多年。如果神靈真的再次降臨，那也已經是另外的形貌了，只不過亞爾杰可能認不出新神的模樣。至于那個虔信的孩子，誰知道他又會如何呢?

2011年3月份，江蘇一家IT公司推出了一款叫做《王者大陸》的網絡游戲，同《帝國時代》、《魔獸世界》、《最終幻想》這些游戲相比，它從技術上來說并沒有什么突破，有意思的倒是內容——它是以《格薩爾王》為藍本改編的。如果說有什么競爭力，那一定是其藏秘祭魂、伏藏尋寶、部落戰(zhàn)役等具有民族特色的元素。實際上至少在四年前，就有打造以《格薩爾王傳》為背景的網絡游戲的動議，當時的主事者希望“能起到將格薩爾文化資源和其他民族文化資源進行整合，既填補國內少數民族題材游戲的空白、占領相應市場，又能推廣格薩爾文化旅游資源的作用”。盡管當初的公司沒有做成，如今終究有其他公司做出來了。這可以算是格薩爾故事最晚近的一種流傳形態(tài)。

格薩爾的傳播史幾乎涵蓋了人類歷史上所出現的所有媒介形式，從最初人際的口頭傳唱、文字記錄、印刷出版、廣播影視等大眾傳播，再到互聯網信息高速公路，這一次是以商業(yè)為內核，娛樂為外衣的電子游戲。不同的傳播形式包含著迥然有別的文化涵義，口頭文化與日常生活密不可分，可以算是未曾分化獨立為專門藝術形式的生活事項，詞語的技術發(fā)展，才使得理性的書面文化具有了超越于日常的特性。而當口頭史詩被文字鉚定之后，就具有了經典的意義，文字文本所具有的穩(wěn)固性，使得書面形態(tài)流傳的格薩爾是到目前為止最具有權威意義的。

從學科而言，現代以來的經典“文學”界定(諸如小說、詩歌、戲劇、散文)，便是寫定的文字文本，口頭傳統更多作為民間文學和民俗學觀照的對象。如果說口傳文化流動不居，互動性的直接交流提升了文化的在場感與儀式化特征。那么，書寫則是一種儲存語言的方式，促進了文化的時間性遺存，使作品具有不朽的力量，也促使言說者／作者演變?yōu)楦邔哟蔚臋嗤?。印刷文化被賦予了高度理洼的內涵和精神啟蒙的意義，從而促進了自律理性個體的形成。書寫者作為理性主體具有讓人信賴的特征，與其所書寫對象之間相互存進，共同續(xù)寫了格薩爾王的神圣價值。

早在1772年西伯利亞的旅行家帕拉斯(P.S.Pallas)就記載過蒙古地區(qū)的格薩爾傳說，18世紀上半期歐洲的東方學者開始陸續(xù)注意到格薩爾史詩，并且開始了初步的研究。中國則是從20世紀30年代開始，由于道泉、李安宅、馬長壽、任乃強等學者的研究，開始了《格薩爾》的漢語述介移譯。新中國成立初期，1953年由于青海省舉辦的全省各民族民間文藝匯演上發(fā)現了藝人華甲，藏學家王沂暖(1907-1998)與之合作編譯了格薩爾第一個本子《貴德分章本》，產生了很大的影響。此后這種譯寫活動除了在“文革”短暫中斷，一直不絕如縷。直到2005年由英國坎農格特出版社著名出版人杰米·拜恩發(fā)起的“重述神話”項目中，阿來還重寫了《格薩爾王》。但是這次重寫恰恰表明了文字書寫英雄史詩的困境。

阿來的《格薩爾王》平淡無奇，門嶺、霍嶺、姜嶺三大戰(zhàn)役平鋪直敘，整本書也沒有高潮?，F代媒體已然提供了太多奇觀式感受，所以格薩爾王的傳奇部分對現代讀者來說并不是特別吸引人，引人人勝的地方倒是格薩爾與其叔父晁通之間富于人性意味的斗爭。神的時代不可避免地終結，英雄走下了神壇。從這個意義上來說，阿來的《格薩爾王》實際上是三重失敗，因為在不具備傳統靈氛的世俗語境中書寫一個大神的故事是不可能完成之任務；其在敘述中所表達的主題和人物，與現代主義訴求的深度、人性、主體也無法匹配；而如果從鮑德里亞(Jean Baudrillard)或者利奧塔(Jean-Frangois Lyotard)的“后現代”的意義上來說，它在形式上的刻意取民間文學的口頭狀態(tài)，在消費社會(比如同樣具有靈異內容的穿越、恐怖、幻想小說)背景下，則已經過氣。某種意義上來說，“重述神話”的計劃注定是個失敗的嘗試，它可能憑借題材的優(yōu)勢、世紀初的“世紀末”思潮、社會焦慮與非理性的興起，而獲得暫時的關注，終究卻因為文學生態(tài)結構性的變化而與它最初的期待隔河相望——口頭傳承和文字書寫無法再營造出神圣史詩讓人心神動蕩的效果了。

毋庸置疑，如今已經進入了多媒體的時代，格薩爾的傳播也早已經從最初流浪歌手的游吟變得更加多元。從卡通到動漫，從歌舞戲到電視劇，不同樣式的格薩爾正在日益擠占傳統的傳播空間。越來越多年青的一代文學讀者，開始通過Ipad、Kindle、手機等電子方式閱讀。小說、詩歌、戲劇等凝聚著理性創(chuàng)造力的書面文學形態(tài)，長期一直具有權威的膜拜價值，在快速、浮泛和零碎的閱讀狀態(tài)下，日益失卻了它存在的原初合法性——如同許多學者所斷言，由于圖像的增殖，文化策略性地進行了語言的嬉戲，日益走向了平面化和無深度。在所謂“晚期資本主義”、“后工業(yè)社會”、“消費社會”、“信息社會”、“后現代”的種種指稱的時代，這種書面文化的轉型是一個整體性的現象。那么具體到少數族裔文學，尤其是中國少數民族文學，情形又是如何呢?格薩爾不過是遍布在中國大地上無數民族文學中的一個個案，像這樣的文本與事項比比皆是，它們在這個多媒林轉向的時代又面臨著什么樣的命運，對我們思考當今文學的生存狀態(tài)有什么啟發(fā)?我們又應該如何把握其走動的脈搏呢?

隱形的社群

中國少數民族的政治、經濟、文化在1950年代之前存在著多種形態(tài)、結構和發(fā)展階段，此后盡管依然多形態(tài)并存，但是工業(yè)化的步伐逐漸推入，1990年代末期以來商品經濟以全球化、旅游開發(fā)、文化創(chuàng)意等方式展開，其后果便是傳統族群共同體的瓦解。實際上，在此前的民族一國家建立過程中，“國家”已經通過民族識別和認定的方式對少數族裔“共同體”進行了一番重組，而此際的變化因為有信息高速公路的協助而更為劇烈?！芭c農業(yè)革命中產生的人與土地的新型關系，以及在工業(yè)革命中產生的人與機器的新型關系不同，這個全球性的數字網絡將會重新構建人與信息的關系。它將日益成為機遇和發(fā)展的關鍵，以及新的社會結構和城市模式形成的條件。投資、工作機會以及經濟實力似乎肯定會轉移到那些基礎設施能夠迅速到位并得以有效開發(fā)利用的社區(qū)、城市、地區(qū)和國家?！本彤斚律贁得褡宥裕丝诩捌渌鶖y帶的文化的流動無疑是最為顯著的景觀。

少數民族較之于經濟、文化更為“現代化”的漢族，其間經歷的從身體到情感的嬗變正如鮑曼(Zvgmun~Bauman)關于當代生活“觀光者和流浪者”的隱喻：觀光者是后現代性的英雄，而流浪者則是受害者。觀光者和流浪者的共同特征都是不斷地移動，然而，前者是因為他們發(fā)現家變得厭倦了或變得沒有吸引力，因而，他們離開家園是自愿的；而后者是被迫的，對他們而言，自由意味著不必在外面流浪，意味著擁有一個家。在如此具有流散(diaspora)性質的現實處境中，在都市中放牛，在網絡上流浪，構建一個虛擬的社群對于那些從族群大地上拔根而起的人們來說，也是一種心理的內在需求。

目前幾乎每個少數民族都至少有一個關于其本民族歷史、文化、藝術的網站，通過它們以虛擬的社群的方式構建出獨特的認同，從而開拓出一種新的空間觀念。我在另一篇文章中運用?？碌睦碚摲Q之為“異度空間～，它們通過數字地圖的重新分類部分體現了其對于現實空間分割的不滿，而其本身也成為一個聯結同族裔的新型空間，這種聯結甚至在某種程度上構成了對于已認定的族別的挑戰(zhàn)。虛擬的網絡空間通過跨越國界和民族國家內部的族別認定，而形成了新的群體性認同，不能不說是新媒體時代的獨特現象。

此種新現象首先體現出來是一種主體的生成，網絡的隱形社群作為一種認同的空間，給虛擬主體與想象主體提供了生存的處所?？ㄋ固?Manuel Castells)在分析當今信息社會時，將建構認同的形式和來源分為三類，少數族裔文學話語與其中的規(guī)劃認同(Projectidentity)頗有相似之處，其目標不是僅僅反對宰制性的話語，而是建立諸多自己的生存條件。這樣的隱形社群也具有政治意義。鮑德里亞認為，當網絡在人與社會之間、人與人之間把任何互動內爆(implosion)為一個平單向度的時空之際，整個社會交往和社會價值的原來形式都被瓦解了。如今這樣的觀念可能需要重新思考，因為從微博的實際效應已經可以看出，虛擬空間的能量能夠迅速轉化成現實中的行動。當然，虛擬空間的政治并非傳統意義上的集體聯合的形式，而更多是追求一種“承認的政治”(politics of recognition)和文化的發(fā)展權——宏大政治裂解為各式各樣的碎片化權利和自由之爭，并不過多關注公共領域和統治制度的變革，而是強調群體亞文化、個人身份以及私人領域和日常生活。這是一種“微觀政治”，指向的是文化的尊嚴與平等。

需要強調的是，作為參與到新媒體實踐中的主體，具體的某個少數民族身份只是該主體無數身份中的一種，它更多的與主流族群一樣也要承受共通l生的變革。我們大致可以從三個方面進行觀察：一、主體自身在與媒介之間的互動中發(fā)生了改變，因為在“科技以人為本”的口號下，日益趨向于完美的友好界面抹去／遮掩了現實與虛擬的界線，啟蒙時代以來的人本主義主體性無法解釋隱形社群中的個體。從“莊周夢蝶”到“缸中之腦”的隱喻，都指明了一種作為信息的生命，直覺、意識、認知、判斷、情感、理性等都是以一種信息的方式存在，媒介本身也是一種信息，在信息的交錯中，生命的形態(tài)也發(fā)生了變化，進入到一種所謂“后人類”的狀態(tài)。族別的政治、地緣、血緣、文化意義上的差異，在人與信息和技術關系面前，不再具有意義?！陡袼_(斯)爾》這樣的史詩原本就藏蒙多源，如今更難成為特定主體認同的符號，而在主體“進化”的情況下，它也必得改變自身的形式。

二、傳統意義上文學生態(tài)環(huán)境和發(fā)生方式變化，真實與虛擬之間界限的內爆導致二者都需要重新定義。想象界和現世界原先的并立關系，在擬像(Simulacmm)中都被融入，變成了一種超現實。我尤其需要強調的是，文學勞動與消費可能合二為一，制作者、銷售者和消費者的界限不再分明。托馬斯·拉馬爾(Thomas Lamarre)在研究日本的“御宅族”文化時發(fā)展了馬克思主義經濟學經典的“生產”的觀點：在新媒體時代，文化產品與商品互動，消費的同時也是在生產。設想一下，每個投入到《王者大陸》的玩家，在TA享受沖關的娛樂時，也是在通過自己的辛苦勞作，為網游公司添磚加瓦——這不僅是格薩爾的化身(Avatar)，更是一種新的政治經濟學。

三、主體與語境的更新，帶來作為文學訴求的情感的發(fā)生與表達也發(fā)生了裂變。用常被人征引的麥克盧漢的話，所有媒介都是人的感覺的延伸，而媒介即是訊息。按照金惠敏的分析，“媒介即信息”對于電子媒介與文學的關系來說，有兩個方面的意義，一是新媒介通過改變文學所賴以存在的外部條件而間接地改變文學；二是新媒介直接地就重新組織了文學的諸種審美要素。推而言之，新媒介時代的文學整體發(fā)生了變異。在看不見的虛擬社區(qū)中，空間是比特(Byte)的無限黑洞，時間則發(fā)生加速度，物理時空失去其有效性，詹姆遜所謂的后文字(postliteracy)時代已然來臨——人們已經進入到閱讀和書寫以后的全新境界，之前的國家語言本身不再適用。語言／理性的主體的書寫文學表達方式讓位于新的信息流動模式，它與古典、神圣、族群記憶的關系需要重新書寫，格薩爾在新的語境中獲得自己的生命，定然是以多媒體的形式。

由此看來，在一般的“網絡文學”、“手機文學”等以新媒體作為載體回頭通道的之外，民族題材的電影、網游、歌舞、風情酒吧、特色餐廳、山水與真人表演結合的實景晚會……可能進一步取代了近代以來由西方經過跨語際實踐譯介過來成為中國現代正典的文學觀念。這些少數民族文化的內容題材日益進入到大眾傳媒和商業(yè)領域中來，成為公眾文化得心應手的能指。2010年12月30日，中國文聯、文化部、中國民協在人民大會堂正式啟動中國民族民間口頭文學遺產的數字化工程則是另外一個標志性的事件，表明了官方正統意識形態(tài)對于少數民族文學新媒體存在方式的有限度認同。

走向“多民族文學史觀”

這樣一來，我們必然就要面對如何看待少數民族文學與新媒體之間關系的問題?！吧贁得褡濉笔欠襁€會存在?“文學”是否面臨終結?“少數民族文學”在新媒體的語境中，其合法性居于何處?不解決這些問題，這篇文章就會成為一個自我反諷。

“少數民族”無疑是近現代的產物，所謂“想象的共同體”，這里的想象不是虛構而是建構，即民族主義的理念通過想象(敘述)這種方式將原本自在的族群組結為特定的“民族／國家”，因而“文學”與“民族”之間有著天然的聯系。中國“少數民族”則是特定民族／國家內部的構成元素，有著鮮明的社會主義國家的國家特點和當代發(fā)生動因。當民族國家組建的國際體系受到全球資本、跨國主義、世界主義的沖擊時，“少數民族”必然也面臨著分化組合，新媒體上的隱形社群就可以視作是一種肇端。

與此同時，“文學”的命運也變得岌岌可危，世紀初的中國文學研究界就曾因為希利斯·米勒(T.Hillis Miller)的一個演講而引發(fā)了關于“文學終結”的爭論。米勒認為：“在西方，文學這個概念不可避免地要與笛卡爾的自我觀念、印刷技術、西方式的民主和民族獨立國家概念，以及在這些民主框架下言論自由的權利聯系在一起。從這個意義上說，‘文學’只是最近的事情，開始于17世紀末、18世紀初的西歐。它可能會走向終結，但這絕對不會是文明的終結?！笔赂羰嗄曛螅賮砜催@場爭論，從不同角度切入的話語各有其自洽的地方，卻依然沒有定論。

其關鍵問題在于對于所謂“文學性”的不同認知，即便是在西方文學史中，“文學性”也是個流變不已的概念，其內涵與外延不斷移形換位。將眼光放入中國文學的歷史中，更是如此，晉摯虞《文章流別論》中論及頌、賦、詩、七、箴、銘、誄、哀辭、哀策、對問、碑銘等十一種文學體裁，大多數不合現代文學的觀念。梁劉勰《文心雕龍》論及的文體共有五十九種，如果用詩歌、戲劇、小說、散文的“文學”觀念去框架顯然是圓鑿方枘。學術界關于“文學性”的反思在視覺文化的沖擊下逐漸增多，我這里想提出的則是從少數民族文學的角度重新思考新媒體時代的文學問題，其突破點在于“多民族文學史觀”。

“多民族文學史觀”是2007年在青海西寧召開的第三屆“多民族文學論壇”上與會者達成的共識，不過其內涵與外延并不明確。我認為，“多”有著至少三方面的含義：1 多樣的民族(族裔、族群)，用“多民族”取代漢族與少數民族的二元對立式結構，突出的是平等觀念；2 多樣的文學(文學性與形態(tài))，突破18世紀以迄的西來文學觀，而是從本土文學經驗出發(fā)；3 多樣的歷史觀念與書寫，在中心王朝的正史系統之外發(fā)現別樣的歷史寫法。

2009年9月哈佛大學出版社出版了的《新美國文學史》，就包括了地圖、旅游日記、布道、公開的演講、政治辯論、高等法院的判決、戲劇表演、布魯斯、繪畫、博物館、圖書俱樂部、爵士樂、鄉(xiāng)村音樂、電影、廣播、搖滾樂、卡通、說唱等“泛文學”內容。它的新穎之處在于對“文學”觀念的刷新，把文學的產生同歷史緊密結合起來，探討文學在歷史發(fā)展過程中是如何產生出來的，其意義在于“通過文學看歷史”或者說“通過歷史看文學”。拓展的絕不僅是文學史的寫法，更是我們怎樣看待文學與歷史之間關系的一種思想和理念。應該說這一文學史編纂理念與“多民族文學史觀”的倡議不謀而合。

從民族國家觀念需要的一以貫之的歷史譜系來說，“多民族文學史觀”顯然是不合主流文學史之道的。但是，時移世變，正如我在前文已經說過的，新媒體已經使得民族、國家、人、情感、文學都發(fā)生了變化，從正典的角度考察少數民族文學，它永遠都是文學體制中無足輕重的、帶有統戰(zhàn)色彩的組成元素。但是如果換個角度看，它對文學的界定提供了全新的思路，并可以推廣到主流文學史中去，徹底改變我們對于文學及其歷史書寫的看法。文學研究之所以在新世紀以來常被批評缺乏思考重大問題的能力，恰恰是因為許多人無視了新媒體時代的多民族文學現場。這個現場充滿了諸多變數和未曾被揭示開來的問題，預示了一種全新的世界觀和認識論，有待進一步深入探討。

回到文章開頭的那個格薩爾藝人的故事，色尖草原等待神靈降臨的孩子如今應該明白，神靈從來就沒有遠去，只不過是我們自己的眼睛蒙上了灰塵。

[注釋]

①據研究，格薩爾的說唱藝人大致有七種類型，分別是托夢、頓悟、聞知、吟誦、藏寶、圓光、掘藏。參見降邊嘉措：《(格薩爾)與藏族文化》，283--293頁，內蒙古大學出版社1994年版。

②次仁羅布：《神授》，24頁，載《民族文學》2011年第1期。

(3)格薩爾王口頭史詩大約產生在古代藏人氏族社會開