色尖草原的亞爾杰本來是個(gè)毫無過人之處的牧羊娃，偶然在草原上被格薩爾王的大將丹瑪選中，經(jīng)歷一次“開膛破肚”的儀式，忽然口綻蓮花，天界人界的事件像融化的雪水，汩汩流出，無法遏止——他成為一名格薩爾說唱藝人。此后，亞爾杰流浪四處，傳唱格薩爾王的事跡，直到有一天被拉薩的研究所選中來到城市。與在廣闊天地中給牧人們自由說唱不同，在拉薩擁擠凌亂的辦公室中，亞爾杰是對(duì)著一臺(tái)錄音機(jī)。他經(jīng)過許久的磨合才能適應(yīng)這種非自然的狀態(tài)，而隨著時(shí)間的推移，故鄉(xiāng)來人帶來了色尖草原的消息：崎嶇的道路已經(jīng)被柏油馬路代替，家家都有了廣播電視，青年人不再愛聽格薩爾的故事，人們更熱衷的是掙錢和蓋房子。亞爾杰在錄音間中的說唱變得日益艱難，即使運(yùn)用銅鏡圓光的儀式，神靈似乎也不再光顧，為了喚回通神的能力，他決定回到草原重尋靈感，然而故土已經(jīng)不復(fù)往日模樣。

這是藏族作家次仁羅布的新作《神授》中的故事，一個(gè)寓言式的農(nóng)牧寫作，是少數(shù)民族文學(xué)中常見的挽歌主題。然而小說的結(jié)尾卻別有一番意味：重返舊地的亞爾杰在瑪尼石堆旁遇到了等待神授的少年。少年的夢(mèng)想非常簡(jiǎn)單，就是希望能夠擁有神靈的力量，從而離開草原，去到繁華的都市。在摩托的轟鳴和搖滾的聒噪中，心情抑郁的亞爾杰說：“神靈需要安靜，他們永遠(yuǎn)不會(huì)再來了。”孩子則虔誠(chéng)地說道：“我們明天再來吧，他們會(huì)來的!”這里似乎象征了兩代人在市場(chǎng)化、商業(yè)化的時(shí)代中各自的信仰與選擇：年長(zhǎng)的一代遭逢現(xiàn)代變化的陣痛，痛感神靈已死；年青的一代則懷著信念，舊日的神靈可能會(huì)再次降臨。

多媒體轉(zhuǎn)向

格薩爾王的史詩(shī)，從最初的口耳相傳，到藏文文本和蒙文文本在11世紀(jì)之后陸續(xù)地整理、編纂與傳抄，再到如今的時(shí)代，已經(jīng)演述了兩干多年。如果神靈真的再次降臨，那也已經(jīng)是另外的形貌了，只不過亞爾杰可能認(rèn)不出新神的模樣。至于那個(gè)虔信的孩子，誰(shuí)知道他又會(huì)如何呢?

2011年3月份，江蘇一家IT公司推出了一款叫做《王者大陸》的網(wǎng)絡(luò)游戲，同《帝國(guó)時(shí)代》、《魔獸世界》、《最終幻想》這些游戲相比，它從技術(shù)上來說并沒有什么突破，有意思的倒是內(nèi)容——它是以《格薩爾王》為藍(lán)本改編的。如果說有什么競(jìng)爭(zhēng)力，那一定是其藏秘祭魂、伏藏尋寶、部落戰(zhàn)役等具有民族特色的元素。實(shí)際上至少在四年前，就有打造以《格薩爾王傳》為背景的網(wǎng)絡(luò)游戲的動(dòng)議，當(dāng)時(shí)的主事者希望“能起到將格薩爾文化資源和其他民族文化資源進(jìn)行整合，既填補(bǔ)國(guó)內(nèi)少數(shù)民族題材游戲的空白、占領(lǐng)相應(yīng)市場(chǎng)，又能推廣格薩爾文化旅游資源的作用”。盡管當(dāng)初的公司沒有做成，如今終究有其他公司做出來了。這可以算是格薩爾故事最晚近的一種流傳形態(tài)。

格薩爾的傳播史幾乎涵蓋了人類歷史上所出現(xiàn)的所有媒介形式，從最初人際的口頭傳唱、文字記錄、印刷出版、廣播影視等大眾傳播，再到互聯(lián)網(wǎng)信息高速公路，這一次是以商業(yè)為內(nèi)核，娛樂為外衣的電子游戲。不同的傳播形式包含著迥然有別的文化涵義，口頭文化與日常生活密不可分，可以算是未曾分化獨(dú)立為專門藝術(shù)形式的生活事項(xiàng)，詞語(yǔ)的技術(shù)發(fā)展，才使得理性的書面文化具有了超越于日常的特性。而當(dāng)口頭史詩(shī)被文字鉚定之后，就具有了經(jīng)典的意義，文字文本所具有的穩(wěn)固性，使得書面形態(tài)流傳的格薩爾是到目前為止最具有權(quán)威意義的。

從學(xué)科而言，現(xiàn)代以來的經(jīng)典“文學(xué)”界定(諸如小說、詩(shī)歌、戲劇、散文)，便是寫定的文字文本，口頭傳統(tǒng)更多作為民間文學(xué)和民俗學(xué)觀照的對(duì)象。如果說口傳文化流動(dòng)不居，互動(dòng)性的直接交流提升了文化的在場(chǎng)感與儀式化特征。那么，書寫則是一種儲(chǔ)存語(yǔ)言的方式，促進(jìn)了文化的時(shí)間性遺存，使作品具有不朽的力量，也促使言說者／作者演變?yōu)楦邔哟蔚臋?quán)威。印刷文化被賦予了高度理洼的內(nèi)涵和精神啟蒙的意義，從而促進(jìn)了自律理性個(gè)體的形成。書寫者作為理性主體具有讓人信賴的特征，與其所書寫對(duì)象之間相互存進(jìn)，共同續(xù)寫了格薩爾王的神圣價(jià)值。

早在1772年西伯利亞的旅行家帕拉斯(P.S.Pallas)就記載過蒙古地區(qū)的格薩爾傳說，18世紀(jì)上半期歐洲的東方學(xué)者開始陸續(xù)注意到格薩爾史詩(shī)，并且開始了初步的研究。中國(guó)則是從20世紀(jì)30年代開始，由于道泉、李安宅、馬長(zhǎng)壽、任乃強(qiáng)等學(xué)者的研究，開始了《格薩爾》的漢語(yǔ)述介移譯。新中國(guó)成立初期，1953年由于青海省舉辦的全省各民族民間文藝匯演上發(fā)現(xiàn)了藝人華甲，藏學(xué)家王沂暖(1907-1998)與之合作編譯了格薩爾第一個(gè)本子《貴德分章本》，產(chǎn)生了很大的影響。此后這種譯寫活動(dòng)除了在“文革”短暫中斷，一直不絕如縷。直到2005年由英國(guó)坎農(nóng)格特出版社著名出版人杰米·拜恩發(fā)起的“重述神話”項(xiàng)目中，阿來還重寫了《格薩爾王》。但是這次重寫恰恰表明了文字書寫英雄史詩(shī)的困境。

阿來的《格薩爾王》平淡無奇，門嶺、霍嶺、姜嶺三大戰(zhàn)役平鋪直敘，整本書也沒有高潮?，F(xiàn)代媒體已然提供了太多奇觀式感受，所以格薩爾王的傳奇部分對(duì)現(xiàn)代讀者來說并不是特別吸引人，引人人勝的地方倒是格薩爾與其叔父晁通之間富于人性意味的斗爭(zhēng)。神的時(shí)代不可避免地終結(jié)，英雄走下了神壇。從這個(gè)意義上來說，阿來的《格薩爾王》實(shí)際上是三重失敗，因?yàn)樵诓痪邆鋫鹘y(tǒng)靈氛的世俗語(yǔ)境中書寫一個(gè)大神的故事是不可能完成之任務(wù)；其在敘述中所表達(dá)的主題和人物，與現(xiàn)代主義訴求的深度、人性、主體也無法匹配；而如果從鮑德里亞(Jean Baudrillard)或者利奧塔(Jean-Frangois Lyotard)的“后現(xiàn)代”的意義上來說，它在形式上的刻意取民間文學(xué)的口頭狀態(tài)，在消費(fèi)社會(huì)(比如同樣具有靈異內(nèi)容的穿越、恐怖、幻想小說)背景下，則已經(jīng)過氣。某種意義上來說，“重述神話”的計(jì)劃注定是個(gè)失敗的嘗試，它可能憑借題材的優(yōu)勢(shì)、世紀(jì)初的“世紀(jì)末”思潮、社會(huì)焦慮與非理性的興起，而獲得暫時(shí)的關(guān)注，終究卻因?yàn)槲膶W(xué)生態(tài)結(jié)構(gòu)性的變化而與它最初的期待隔河相望——口頭傳承和文字書寫無法再營(yíng)造出神圣史詩(shī)讓人心神動(dòng)蕩的效果了。

毋庸置疑，如今已經(jīng)進(jìn)入了多媒體的時(shí)代，格薩爾的傳播也早已經(jīng)從最初流浪歌手的游吟變得更加多元。從卡通到動(dòng)漫，從歌舞戲到電視劇，不同樣式的格薩爾正在日益擠占傳統(tǒng)的傳播空間。越來越多年青的一代文學(xué)讀者，開始通過Ipad、Kindle、手機(jī)等電子方式閱讀。小說、詩(shī)歌、戲劇等凝聚著理性創(chuàng)造力的書面文學(xué)形態(tài)，長(zhǎng)期一直具有權(quán)威的膜拜價(jià)值，在快速、浮泛和零碎的閱讀狀態(tài)下，日益失卻了它存在的原初合法性——如同許多學(xué)者所斷言，由于圖像的增殖，文化策略性地進(jìn)行了語(yǔ)言的嬉戲，日益走向了平面化和無深度。在所謂“晚期資本主義”、“后工業(yè)社會(huì)”、“消費(fèi)社會(huì)”、“信息社會(huì)”、“后現(xiàn)代”的種種指稱的時(shí)代，這種書面文化的轉(zhuǎn)型是一個(gè)整體性的現(xiàn)象。那么具體到少數(shù)族裔文學(xué)，尤其是中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)，情形又是如何呢?格薩爾不過是遍布在中國(guó)大地上無數(shù)民族文學(xué)中的一個(gè)個(gè)案，像這樣的文本與事項(xiàng)比比皆是，它們?cè)谶@個(gè)多媒林轉(zhuǎn)向的時(shí)代又面臨著什么樣的命運(yùn)，對(duì)我們思考當(dāng)今文學(xué)的生存狀態(tài)有什么啟發(fā)?我們又應(yīng)該如何把握其走動(dòng)的脈搏呢?

隱形的社群

中國(guó)少數(shù)民族的政治、經(jīng)濟(jì)、文化在1950年代之前存在著多種形態(tài)、結(jié)構(gòu)和發(fā)展階段，此后盡管依然多形態(tài)并存，但是工業(yè)化的步伐逐漸推入，1990年代末期以來商品經(jīng)濟(jì)以全球化、旅游開發(fā)、文化創(chuàng)意等方式展開，其后果便是傳統(tǒng)族群共同體的瓦解。實(shí)際上，在此前的民族一國(guó)家建立過程中，“國(guó)家”已經(jīng)通過民族識(shí)別和認(rèn)定的方式對(duì)少數(shù)族裔“共同體”進(jìn)行了一番重組，而此際的變化因?yàn)橛行畔⒏咚俟返膮f(xié)助而更為劇烈。“與農(nóng)業(yè)革命中產(chǎn)生的人與土地的新型關(guān)系，以及在工業(yè)革命中產(chǎn)生的人與機(jī)器的新型關(guān)系不同，這個(gè)全球性的數(shù)字網(wǎng)絡(luò)將會(huì)重新構(gòu)建人與信息的關(guān)系。它將日益成為機(jī)遇和發(fā)展的關(guān)鍵，以及新的社會(huì)結(jié)構(gòu)和城市模式形成的條件。投資、工作機(jī)會(huì)以及經(jīng)濟(jì)實(shí)力似乎肯定會(huì)轉(zhuǎn)移到那些基礎(chǔ)設(shè)施能夠迅速到位并得以有效開發(fā)利用的社區(qū)、城市、地區(qū)和國(guó)家?！本彤?dāng)下少數(shù)民族而言，人口及其所攜帶的文化的流動(dòng)無疑是最為顯著的景觀。

少數(shù)民族較之于經(jīng)濟(jì)、文化更為“現(xiàn)代化”的漢族，其間經(jīng)歷的從身體到情感的嬗變正如鮑曼(Zvgmun~Bauman)關(guān)于當(dāng)代生活“觀光者和流浪者”的隱喻：觀光者是后現(xiàn)代性的英雄，而流浪者則是受害者。觀光者和流浪者的共同特征都是不斷地移動(dòng)，然而，前者是因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)家變得厭倦了或變得沒有吸引力，因而，他們離開家園是自愿的；而后者是被迫的，對(duì)他們而言，自由意味著不必在外面流浪，意味著擁有一個(gè)家。在如此具有流散(diaspora)性質(zhì)的現(xiàn)實(shí)處境中，在都市中放牛，在網(wǎng)絡(luò)上流浪，構(gòu)建一個(gè)虛擬的社群對(duì)于那些從族群大地上拔根而起的人們來說，也是一種心理的內(nèi)在需求。

目前幾乎每個(gè)少數(shù)民族都至少有一個(gè)關(guān)于其本民族歷史、文化、藝術(shù)的網(wǎng)站，通過它們以虛擬的社群的方式構(gòu)建出獨(dú)特的認(rèn)同，從而開拓出一種新的空間觀念。我在另一篇文章中運(yùn)用福柯的理論稱之為“異度空間～，它們通過數(shù)字地圖的重新分類部分體現(xiàn)了其對(duì)于現(xiàn)實(shí)空間分割的不滿，而其本身也成為一個(gè)聯(lián)結(jié)同族裔的新型空間，這種聯(lián)結(jié)甚至在某種程度上構(gòu)成了對(duì)于已認(rèn)定的族別的挑戰(zhàn)。虛擬的網(wǎng)絡(luò)空間通過跨越國(guó)界和民族國(guó)家內(nèi)部的族別認(rèn)定，而形成了新的群體性認(rèn)同，不能不說是新媒體時(shí)代的獨(dú)特現(xiàn)象。

此種新現(xiàn)象首先體現(xiàn)出來是一種主體的生成，網(wǎng)絡(luò)的隱形社群作為一種認(rèn)同的空間，給虛擬主體與想象主體提供了生存的處所?？ㄋ固?Manuel Castells)在分析當(dāng)今信息社會(huì)時(shí)，將建構(gòu)認(rèn)同的形式和來源分為三類，少數(shù)族裔文學(xué)話語(yǔ)與其中的規(guī)劃認(rèn)同(Projectidentity)頗有相似之處，其目標(biāo)不是僅僅反對(duì)宰制性的話語(yǔ)，而是建立諸多自己的生存條件。這樣的隱形社群也具有政治意義。鮑德里亞認(rèn)為，當(dāng)網(wǎng)絡(luò)在人與社會(huì)之間、人與人之間把任何互動(dòng)內(nèi)爆(implosion)為一個(gè)平單向度的時(shí)空之際，整個(gè)社會(huì)交往和社會(huì)價(jià)值的原來形式都被瓦解了。如今這樣的觀念可能需要重新思考，因?yàn)閺奈⒉┑膶?shí)際效應(yīng)已經(jīng)可以看出，虛擬空間的能量能夠迅速轉(zhuǎn)化成現(xiàn)實(shí)中的行動(dòng)。當(dāng)然，虛擬空間的政治并非傳統(tǒng)意義上的集體聯(lián)合的形式，而更多是追求一種“承認(rèn)的政治”(politics of recognition)和文化的發(fā)展權(quán)——宏大政治裂解為各式各樣的碎片化權(quán)利和自由之爭(zhēng)，并不過多關(guān)注公共領(lǐng)域和統(tǒng)治制度的變革，而是強(qiáng)調(diào)群體亞文化、個(gè)人身份以及私人領(lǐng)域和日常生活。這是一種“微觀政治”，指向的是文化的尊嚴(yán)與平等。

需要強(qiáng)調(diào)的是，作為參與到新媒體實(shí)踐中的主體，具體的某個(gè)少數(shù)民族身份只是該主體無數(shù)身份中的一種，它更多的與主流族群一樣也要承受共通l生的變革。我們大致可以從三個(gè)方面進(jìn)行觀察：一、主體自身在與媒介之間的互動(dòng)中發(fā)生了改變，因?yàn)樵凇翱萍家匀藶楸尽钡目谔?hào)下，日益趨向于完美的友好界面抹去／遮掩了現(xiàn)實(shí)與虛擬的界線，啟蒙時(shí)代以來的人本主義主體性無法解釋隱形社群中的個(gè)體。從“莊周夢(mèng)蝶”到“缸中之腦”的隱喻，都指明了一種作為信息的生命，直覺、意識(shí)、認(rèn)知、判斷、情感、理性等都是以一種信息的方式存在，媒介本身也是一種信息，在信息的交錯(cuò)中，生命的形態(tài)也發(fā)生了變化，進(jìn)入到一種所謂“后人類”的狀態(tài)。族別的政治、地緣、血緣、文化意義上的差異，在人與信息和技術(shù)關(guān)系面前，不再具有意義。《格薩(斯)爾》這樣的史詩(shī)原本就藏蒙多源，如今更難成為特定主體認(rèn)同的符號(hào)，而在主體“進(jìn)化”的情況下，它也必得改變自身的形式。

二、傳統(tǒng)意義上文學(xué)生態(tài)環(huán)境和發(fā)生方式變化，真實(shí)與虛擬之間界限的內(nèi)爆導(dǎo)致二者都需要重新定義。想象界和現(xiàn)世界原先的并立關(guān)系，在擬像(Simulacmm)中都被融入，變成了一種超現(xiàn)實(shí)。我尤其需要強(qiáng)調(diào)的是，文學(xué)勞動(dòng)與消費(fèi)可能合二為一，制作者、銷售者和消費(fèi)者的界限不再分明。托馬斯·拉馬爾(Thomas Lamarre)在研究日本的“御宅族”文化時(shí)發(fā)展了馬克思主義經(jīng)濟(jì)學(xué)經(jīng)典的“生產(chǎn)”的觀點(diǎn)：在新媒體時(shí)代，文化產(chǎn)品與商品互動(dòng)，消費(fèi)的同時(shí)也是在生產(chǎn)。設(shè)想一下，每個(gè)投入到《王者大陸》的玩家，在TA享受沖關(guān)的娛樂時(shí)，也是在通過自己的辛苦勞作，為網(wǎng)游公司添磚加瓦——這不僅是格薩爾的化身(Avatar)，更是一種新的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)。

三、主體與語(yǔ)境的更新，帶來作為文學(xué)訴求的情感的發(fā)生與表達(dá)也發(fā)生了裂變。用常被人征引的麥克盧漢的話，所有媒介都是人的感覺的延伸，而媒介即是訊息。按照金惠敏的分析，“媒介即信息”對(duì)于電子媒介與文學(xué)的關(guān)系來說，有兩個(gè)方面的意義，一是新媒介通過改變文學(xué)所賴以存在的外部條件而間接地改變文學(xué)；二是新媒介直接地就重新組織了文學(xué)的諸種審美要素。推而言之，新媒介時(shí)代的文學(xué)整體發(fā)生了變異。在看不見的虛擬社區(qū)中，空間是比特(Byte)的無限黑洞，時(shí)間則發(fā)生加速度，物理時(shí)空失去其有效性，詹姆遜所謂的后文字(postliteracy)時(shí)代已然來臨——人們已經(jīng)進(jìn)入到閱讀和書寫以后的全新境界，之前的國(guó)家語(yǔ)言本身不再適用。語(yǔ)言／理性的主體的書寫文學(xué)表達(dá)方式讓位于新的信息流動(dòng)模式，它與古典、神圣、族群記憶的關(guān)系需要重新書寫，格薩爾在新的語(yǔ)境中獲得自己的生命，定然是以多媒體的形式。

由此看來，在一般的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”、“手機(jī)文學(xué)”等以新媒體作為載體回頭通道的之外，民族題材的電影、網(wǎng)游、歌舞、風(fēng)情酒吧、特色餐廳、山水與真人表演結(jié)合的實(shí)景晚會(huì)……可能進(jìn)一步取代了近代以來由西方經(jīng)過跨語(yǔ)際實(shí)踐譯介過來成為中國(guó)現(xiàn)代正典的文學(xué)觀念。這些少數(shù)民族文化的內(nèi)容題材日益進(jìn)入到大眾傳媒和商業(yè)領(lǐng)域中來，成為公眾文化得心應(yīng)手的能指。2010年12月30日，中國(guó)文聯(lián)、文化部、中國(guó)民協(xié)在人民大會(huì)堂正式啟動(dòng)中國(guó)民族民間口頭文學(xué)遺產(chǎn)的數(shù)字化工程則是另外一個(gè)標(biāo)志性的事件，表明了官方正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)對(duì)于少數(shù)民族文學(xué)新媒體存在方式的有限度認(rèn)同。

走向“多民族文學(xué)史觀”

這樣一來，我們必然就要面對(duì)如何看待少數(shù)民族文學(xué)與新媒體之間關(guān)系的問題?！吧贁?shù)民族”是否還會(huì)存在?“文學(xué)”是否面臨終結(jié)?“少數(shù)民族文學(xué)”在新媒體的語(yǔ)境中，其合法性居于何處?不解決這些問題，這篇文章就會(huì)成為一個(gè)自我反諷。

“少數(shù)民族”無疑是近現(xiàn)代的產(chǎn)物，所謂“想象的共同體”，這里的想象不是虛構(gòu)而是建構(gòu)，即民族主義的理念通過想象(敘述)這種方式將原本自在的族群組結(jié)為特定的“民族／國(guó)家”，因而“文學(xué)”與“民族”之間有著天然的聯(lián)系。中國(guó)“少數(shù)民族”則是特定民族／國(guó)家內(nèi)部的構(gòu)成元素，有著鮮明的社會(huì)主義國(guó)家的國(guó)家特點(diǎn)和當(dāng)代發(fā)生動(dòng)因。當(dāng)民族國(guó)家組建的國(guó)際體系受到全球資本、跨國(guó)主義、世界主義的沖擊時(shí)，“少數(shù)民族”必然也面臨著分化組合，新媒體上的隱形社群就可以視作是一種肇端。

與此同時(shí)，“文學(xué)”的命運(yùn)也變得岌岌可危，世紀(jì)初的中國(guó)文學(xué)研究界就曾因?yàn)橄＠埂っ桌?T.Hillis Miller)的一個(gè)演講而引發(fā)了關(guān)于“文學(xué)終結(jié)”的爭(zhēng)論。米勒認(rèn)為：“在西方，文學(xué)這個(gè)概念不可避免地要與笛卡爾的自我觀念、印刷技術(shù)、西方式的民主和民族獨(dú)立國(guó)家概念，以及在這些民主框架下言論自由的權(quán)利聯(lián)系在一起。從這個(gè)意義上說，‘文學(xué)’只是最近的事情，開始于17世紀(jì)末、18世紀(jì)初的西歐。它可能會(huì)走向終結(jié)，但這絕對(duì)不會(huì)是文明的終結(jié)。”事隔十多年之后，再來看這場(chǎng)爭(zhēng)論，從不同角度切入的話語(yǔ)各有其自洽的地方，卻依然沒有定論。

其關(guān)鍵問題在于對(duì)于所謂“文學(xué)性”的不同認(rèn)知，即便是在西方文學(xué)史中，“文學(xué)性”也是個(gè)流變不已的概念，其內(nèi)涵與外延不斷移形換位。將眼光放入中國(guó)文學(xué)的歷史中，更是如此，晉摯虞《文章流別論》中論及頌、賦、詩(shī)、七、箴、銘、誄、哀辭、哀策、對(duì)問、碑銘等十一種文學(xué)體裁，大多數(shù)不合現(xiàn)代文學(xué)的觀念。梁劉勰《文心雕龍》論及的文體共有五十九種，如果用詩(shī)歌、戲劇、小說、散文的“文學(xué)”觀念去框架顯然是圓鑿方枘。學(xué)術(shù)界關(guān)于“文學(xué)性”的反思在視覺文化的沖擊下逐漸增多，我這里想提出的則是從少數(shù)民族文學(xué)的角度重新思考新媒體時(shí)代的文學(xué)問題，其突破點(diǎn)在于“多民族文學(xué)史觀”。

“多民族文學(xué)史觀”是2007年在青海西寧召開的第三屆“多民族文學(xué)論壇”上與會(huì)者達(dá)成的共識(shí)，不過其內(nèi)涵與外延并不明確。我認(rèn)為，“多”有著至少三方面的含義：1 多樣的民族(族裔、族群)，用“多民族”取代漢族與少數(shù)民族的二元對(duì)立式結(jié)構(gòu)，突出的是平等觀念；2 多樣的文學(xué)(文學(xué)性與形態(tài))，突破18世紀(jì)以迄的西來文學(xué)觀，而是從本土文學(xué)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)；3 多樣的歷史觀念與書寫，在中心王朝的正史系統(tǒng)之外發(fā)現(xiàn)別樣的歷史寫法。

2009年9月哈佛大學(xué)出版社出版了的《新美國(guó)文學(xué)史》，就包括了地圖、旅游日記、布道、公開的演講、政治辯論、高等法院的判決、戲劇表演、布魯斯、繪畫、博物館、圖書俱樂部、爵士樂、鄉(xiāng)村音樂、電影、廣播、搖滾樂、卡通、說唱等“泛文學(xué)”內(nèi)容。它的新穎之處在于對(duì)“文學(xué)”觀念的刷新，把文學(xué)的產(chǎn)生同歷史緊密結(jié)合起來，探討文學(xué)在歷史發(fā)展過程中是如何產(chǎn)生出來的，其意義在于“通過文學(xué)看歷史”或者說“通過歷史看文學(xué)”。拓展的絕不僅是文學(xué)史的寫法，更是我們?cè)鯓涌创膶W(xué)與歷史之間關(guān)系的一種思想和理念。應(yīng)該說這一文學(xué)史編纂理念與“多民族文學(xué)史觀”的倡議不謀而合。

從民族國(guó)家觀念需要的一以貫之的歷史譜系來說，“多民族文學(xué)史觀”顯然是不合主流文學(xué)史之道的。但是，時(shí)移世變，正如我在前文已經(jīng)說過的，新媒體已經(jīng)使得民族、國(guó)家、人、情感、文學(xué)都發(fā)生了變化，從正典的角度考察少數(shù)民族文學(xué)，它永遠(yuǎn)都是文學(xué)體制中無足輕重的、帶有統(tǒng)戰(zhàn)色彩的組成元素。但是如果換個(gè)角度看，它對(duì)文學(xué)的界定提供了全新的思路，并可以推廣到主流文學(xué)史中去，徹底改變我們對(duì)于文學(xué)及其歷史書寫的看法。文學(xué)研究之所以在新世紀(jì)以來常被批評(píng)缺乏思考重大問題的能力，恰恰是因?yàn)樵S多人無視了新媒體時(shí)代的多民族文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)。這個(gè)現(xiàn)場(chǎng)充滿了諸多變數(shù)和未曾被揭示開來的問題，預(yù)示了一種全新的世界觀和認(rèn)識(shí)論，有待進(jìn)一步深入探討。

回到文章開頭的那個(gè)格薩爾藝人的故事，色尖草原等待神靈降臨的孩子如今應(yīng)該明白，神靈從來就沒有遠(yuǎn)去，只不過是我們自己的眼睛蒙上了灰塵。

[注釋]

①據(jù)研究，格薩爾的說唱藝人大致有七種類型，分別是托夢(mèng)、頓悟、聞知、吟誦、藏寶、圓光、掘藏。參見降邊嘉措：《(格薩爾)與藏族文化》，283--293頁(yè)，內(nèi)蒙古大學(xué)出版社1994年版。

②次仁羅布：《神授》，24頁(yè)，載《民族文學(xué)》2011年第1期。

(3)格薩爾王口頭史詩(shī)大約產(chǎn)生在古代藏人氏族社會(huì)開