《地鐵》:主題、意象與動(dòng)機(jī)
自韓松出道以來的所有創(chuàng)作中,“技術(shù)”與“國(guó)族”無疑是始終糾纏在其文本中的兩大主題,前者如《美女狩獵指南》中,呈示工業(yè)化批量生產(chǎn)的人造美女背后高度發(fā)達(dá)的生物技術(shù),如何服務(wù)于僵化扭曲的現(xiàn)代社會(huì)中泛濫的欲望狂歡,以此點(diǎn)破科技進(jìn)步的現(xiàn)代神話;后者如《我的祖國(guó)不做夢(mèng)》這樣的“國(guó)族寓言”(詹明信),以無可置辯的強(qiáng)悍邏輯,展現(xiàn)了中國(guó)“從昏睡入強(qiáng)盛”的未來圖景,以及個(gè)體在其中無力的精神掙扎。而在更多的文本,尤其是長(zhǎng)篇小說中,兩者則往往以復(fù)雜的形態(tài)糾合在一起,同時(shí)亦各有側(cè)重。如果說《2066年之西行漫記》在超級(jí)信息網(wǎng)絡(luò)與外星生命的光怪背景下,重點(diǎn)著筆于未來中國(guó)與世界的國(guó)族言說,那么這部新出的《地鐵》,雖然依舊不時(shí)閃現(xiàn)著國(guó)族的魅影,卻將更多的思考指向了在以“地鐵”為表征的未來技術(shù)時(shí)代中,人類可能遭逢的生存境遇。
整部《地鐵》由五個(gè)相對(duì)獨(dú)立而又彼此聯(lián)系的部分構(gòu)成:《末班》中的文員老王,偶然間撞破了末班地鐵的鬼魅景象:草綠色的怪人們將地鐵乘客一一裝入盛滿綠色溶液的玻璃瓶中,而惶惶不可終日的他最終也成為一具瓶中標(biāo)本;《驚變》中的地鐵列車駛?cè)肓藷o盡的隧道,隨著時(shí)間的推移,各節(jié)車廂中的乘客慢慢“進(jìn)化”成種種怪異的物種;《符號(hào)》中的小武一行人深入地鐵隧道深處,試圖探尋“宇宙化”的真相,并遭逢種種光怪陸離的地心奇觀;《天堂》中幸存的人類部族歷經(jīng)劫難后回到地表,卻被千萬老鼠團(tuán)團(tuán)包圍;《廢墟》中一對(duì)重返地球的男女試圖尋訪先輩滅亡之謎,卻遭遇更大的謎團(tuán),以至于連自身與周遭世界的存在也成為疑問。
透過這五個(gè)充滿變異與扭曲的故事,韓松不斷觸及一個(gè)基本的命題:一個(gè)極端高科技的未來時(shí)代非但沒有助益人類理性與秩序的發(fā)展,相反呈現(xiàn)出一種高度扭曲與變異的狀態(tài)。換句話說,韓松所致力書寫的主題,是人所制造的科技成品——比如高度系統(tǒng)化的地鐵系統(tǒng),它一方面為人類服務(wù),為人類生活提供高效的運(yùn)輸途徑;另一方面作為現(xiàn)代國(guó)家的標(biāo)志,作為我們不斷追尋的目標(biāo),承載著我們的富強(qiáng)夢(mèng)想——是如何反過來成為人類的囚籠,成為人類的主人,反過來操控、改造人類等一系列的問題,借用一個(gè)馬克思的術(shù)語,或可稱之為新技術(shù)時(shí)代的人類異化問題。
必須承認(rèn)的是,通過選擇地鐵這樣一個(gè)意象來處理技術(shù)異化問題,韓松展現(xiàn)出了一位優(yōu)秀小說家的敏銳眼光。正如他在序言中所說,鐵路從來就是20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中聚訟紛紜的所在,它不僅代表了一個(gè)國(guó)家的現(xiàn)代夢(mèng)想,以及圍繞這個(gè)夢(mèng)想展開的種種努力與爭(zhēng)斗,而且也從來都是新的感覺經(jīng)驗(yàn),新的所謂“現(xiàn)代”體驗(yàn)的表達(dá)載體。除了對(duì)于速度的感覺、空間的迅速轉(zhuǎn)換之類比較常見的內(nèi)容以外,我們當(dāng)然還會(huì)想到如張愛玲的《封鎖》這樣的文本所展現(xiàn)的,新的車廂環(huán)境所造就的新型主體間關(guān)系的命題。
而在韓松這里,這一能指又導(dǎo)向了新的所指。他觀察到,一方面,“整個(gè)中國(guó),都在擁抱一場(chǎng)地鐵的狂歡”,地鐵成了城市化、現(xiàn)代化的最新標(biāo)志;而另一方面,日日穿梭在這一地下空間中的人們,卻幾乎對(duì)這個(gè)“新的社會(huì)”一無所知,技術(shù)與信息的壁壘阻絕了人們好奇的目光:“誰是當(dāng)今幽冥之府的國(guó)王呢?是進(jìn)化中的電動(dòng)機(jī)或自動(dòng)調(diào)度軟件,還是六節(jié)編組的列車本身?在這一過程中,甚至連司機(jī)也只怕是傀儡?!睂?duì)于這個(gè)問題的無知令人絕望,而眾人對(duì)于這種無知的麻木則“令我恐懼而孤獨(dú)”。由此,地鐵變成了一個(gè)新的、高度技術(shù)化的、移動(dòng)的“鐵屋”,人們?cè)谄渲薪?jīng)驗(yàn)生老病死,卻無由探尋它的規(guī)律。然而,透過文本我們發(fā)現(xiàn),韓松在這里所做的與其說是“鐵屋中吶喊”,毋寧說是在告訴所有乘客,軌道的盡頭是墳,更或者,如《驚變》所述,列車將永續(xù)前行,軌道永無止境。
“人”“物”關(guān)系與批判主體的缺位
而這正是韓松對(duì)技術(shù)異化的基本態(tài)度,在我看來,韓松對(duì)于未來基本上是絕望的,或者說,他對(duì)技術(shù)加于人的異化與壓迫有著極為深刻的估計(jì)。一個(gè)簡(jiǎn)單的比較可能更容易凸顯這一點(diǎn),如果最近的三部小說——王安憶的《天香》、董啟章的《天工開物·栩栩如真》和韓松的《地鐵》——都可以被視為是書寫“人”與“物”之間關(guān)系的作品的話,那么或許可以說,這三者展現(xiàn)出了三種截然不同的態(tài)度。在王安憶筆下的天香園里,織工與繡品比翼連理,人以造物實(shí)現(xiàn)自我,物借人手進(jìn)入歷史,借張新穎的話說,是“天工開物,假借人手,所以物中有人,有人的性格、遭遇、修養(yǎng)、技巧、慧心、神思。這些因素綜合外化,變成有形的物,‘天香園繡’是其中之一。這是‘天香園繡’的里外通,連接起與各種人事、各色人生的關(guān)系”。兩者依舊可以達(dá)致和諧。而董啟章的雙聲部小說,則在“人”與“人物”之間不斷擺蕩往還,兩個(gè)世界互相建構(gòu)、互相拆解,在某種游移中打開敘述的空間。
與上述兩者相比,韓松呈現(xiàn)出一種更為決斷也更為悲觀的姿態(tài),在他眼里,“物”對(duì)“人”的宰制幾乎將是不可避免的未來,而同時(shí),他又對(duì)這樣的未來充滿警惕與焦慮,并希望對(duì)其加以批判,這就使得他對(duì)技術(shù)異化的批判呈現(xiàn)出一種相當(dāng)糾結(jié)的面貌:韓松與其說是通過對(duì)于技術(shù)的缺陷的展示,來批判技術(shù)統(tǒng)治,而毋寧說是通過對(duì)技術(shù)終將達(dá)致的成就的展示來進(jìn)行的。因?yàn)橐故救毕?,就必須要提供一種完滿的、可欲的、無缺陷的人性狀態(tài),或者說,提供一個(gè)人與技術(shù)和諧共存的未來烏托邦,而這恰恰是韓松的文本所徹底擯除的內(nèi)容:我的感覺是,韓松非但沒有落入“人性反抗技術(shù)侵蝕”的好萊塢式敘事俗套,更進(jìn)一步,他試圖追問的可能是,新技術(shù)時(shí)代是否已經(jīng)生產(chǎn)出了新的關(guān)于“人性”的定義?假設(shè)如此,那么,除非我們徹底毀棄所有科技成品(這是可能的嗎?),不然,所有前技術(shù)時(shí)代的人洼烏托邦,都將流為空言。因此,我們事實(shí)上無法執(zhí)守著某一種特定的“人性”標(biāo)準(zhǔn),來宣判技術(shù)異化的惡行,這也使得韓松的批判或?yàn)椤N只有對(duì)象,沒有立場(chǎng),只有客體,沒有主體的批判。
這種批判立場(chǎng)與主體的缺失體現(xiàn)在文本所塑造的兩類主角上,一類是生活在與我們比較接近的年代的人們,譬如《末班》中的老王,對(duì)他而言,過去是所謂表格構(gòu)成的生活,是科層制的單位,是由刻板的上下班制度宰制的沉悶、枯燥、日復(fù)一日的世界,而未來則是技術(shù)的統(tǒng)洽一表格與地鐵,或許兩者就是同一種東西,同樣將他們作為自身的工具與奴隸,對(duì)于他們而言,一個(gè)非異化的世界從未存在,也無從想象,面對(duì)新的異化形式,他們沒有能力給出有力的回應(yīng),結(jié)果或許只能被“浸泡在盛滿綠液的瓶子里”。而另一類人,則是生活在未來技術(shù)世界的人,韓松的小說不斷地塑造一些試圖在一個(gè)技術(shù)統(tǒng)治的、異化的世界里尋找“自己”的出身與來路的角色,“小武”想要追問自己為什么要叫“小武”,霧水想要打撈前世先輩們生活的蛛絲馬跡,但這些人的結(jié)局如何呢?小武的努力未嘗成功,五妄被老鼠團(tuán)團(tuán)圍住,而在霧水那里,韓松給我們的答案更加絕望:或許所有關(guān)于“先輩”的想法,所有關(guān)于“前技術(shù)”時(shí)代的敘述,本身也不過是想象,是技術(shù)時(shí)代為自己編造的歷史,是由“未來”生產(chǎn)出的“過去”,甚至從事這種尋找的霧水本人,其實(shí)也不過是技術(shù)的產(chǎn)物,是所謂“池水的概率疊加”⑦o
總而言之,不論對(duì)于現(xiàn)在還是未來,未經(jīng)異化的人從未存在,那么對(duì)技術(shù)異化的批判又從何談起呢?由此,通過隋節(jié)與邏輯的鋪展來批判技術(shù)異化失去可能。在卡夫卡那里,格里高爾起床后發(fā)現(xiàn)自己變成一只甲蟲,至少說明在這之前,他還是一個(gè)人,但韓松更進(jìn)一步,或者更退一步,他從未試圖召喚出某種“日?!睜顟B(tài),他僅僅呈現(xiàn)了末日,而沒有給出救贖的可能,他讓你懷疑,或許我們從來都只是蟲子。
文本形式與寫作實(shí)踐:絕望及其抵抗
問題在于,韓松一方面點(diǎn)出了前技術(shù)時(shí)代烏托邦的虛妄內(nèi)核,另一方面又必須對(duì)技術(shù)時(shí)代的異化處境做出回應(yīng),這樣一個(gè)不可能完成的任務(wù),構(gòu)成了這部作品的內(nèi)在緊張,正是這種緊張感,迫使我們回到這部小說的形式層面,來考察他究竟以什么樣的方式,完成其對(duì)技術(shù)異化的批判。
我們來讀一下這本書的第一段:
他下了夜班,要去搭乘末班地鐵回家。他沿著大街,逃跑一樣,跌跌撞撞奔至車站。他舉起頭,見天空赤紅而高大,如一片海,上面有個(gè)黑色的、奇圓的東西,像盞冥燈,被骷髏一般蒼白色的摩天大樓支起。漆黑的月亮下面的城市,競(jìng)?cè)粢蛔崎煹牧陥@。建筑物堆積如丘,壘出密密麻麻、凹凹凸凸的墳頭。稀疏車流好似幽靈,打著鬼火,在其間不倦游蕩。
在這部小說中,上文的段落是極為典型的:寓言式的筆法下,形容詞層層疊疊,雙重乃至多重的比喻;修飾性的語段俯拾即是。一方面是迷宮般的隱喻結(jié)構(gòu),“現(xiàn)實(shí)”與“夢(mèng)境”、“地上”與“地下”、“天堂”與“冥府”、“《讀書》”、“S市”、“M國(guó)”、“C公司”、“你是哪個(gè)單位的”等等能指不僅勾連起《地鐵》與韓松過去的一些作品,也指向當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中的諸多物事。而另一方面,這些隱喻卻不斷自我撕扯,甚至彼此矛盾⑦,無法串聯(lián)起一個(gè)清晰可辨的所指結(jié)構(gòu),讀者仿佛手捧一千塊絢爛的拼版,卻無法將其拼成一個(gè)完整的圖案。
毫不奇怪,有論者徑直將其稱為是一本“形容詞”小說,而如果我們?cè)敢庾鲆稽c(diǎn)功課,逐一將小說中的修飾部分刪去,恐怕會(huì)驚訝于其中所謂主干情節(jié)的簡(jiǎn)化、支離、甚至是模糊——上文的段落不過描寫了主人公下班去地鐵的路上看見了月亮、建筑與車,如是而已??梢哉f,韓松對(duì)情節(jié)的發(fā)展,或者說,對(duì)讀者能否讀懂情節(jié)邏輯并不在意,通過大量隱喻的引入,他不斷打斷正常敘述時(shí)間的行進(jìn),不斷把讀者拽住,在這延宕的片刻里,迫使我們?nèi)ツ暷切┥鷿?、奇詭、陰郁的形容詞的狂歡,感受他在每個(gè)段落里刻意布下的幽暗氛圍,及其詢喚出的內(nèi)心不安:他在意的是通過這種鬼魅的氛圍渲染,寫出技術(shù)統(tǒng)治的陰暗恐怖。
在我看來,這正是韓松在缺乏烏托邦可能的思想前提下,對(duì)技術(shù)異化的批判嘗試。主體的缺位、前技術(shù)時(shí)代的虛妄、烏托邦想象的空洞,使得借由小說的情節(jié)、借由故事在線性時(shí)間中的邏輯推演來批判技術(shù)對(duì)人的異化變得極其艱難,因此,韓松選擇了另一條道路來結(jié)構(gòu)其文本形式,一方面,他將技術(shù)的發(fā)展視為理所當(dāng)然的既成事實(shí),而另一方面,他拋棄情節(jié),轉(zhuǎn)而通過“感覺”,通過描述技術(shù)時(shí)代的魑魅一般的不安,來讓人“體驗(yàn)”,而不是“理解”技術(shù)異化之可怖。從而在感性,而非理智,在感染力,而非說服力上,達(dá)到批判技術(shù)異化的效果。換句話說,通過對(duì)異化狀態(tài)下人類境況的丑陋甚至是令人作嘔的場(chǎng)景的描寫,韓松暴露了技術(shù)異化在前理性、前邏輯的層面上給人造成的創(chuàng)傷,同時(shí)封閉了任何修復(fù)與和解的可能。
借由此種“不安”的“氣氛”,技術(shù)異化的創(chuàng)傷被赤裸裸地呈現(xiàn)在文本之中,而同時(shí),技術(shù)統(tǒng)治的未來又似乎不可避免,由此,未來便透露出某種絕望的訊息,那么,我們又將如何回應(yīng)這種絕望呢?在這里,我以為必須將韓松的寫作實(shí)踐納入考量的范疇,在我看來,書寫文本的實(shí)踐行為本身,正是對(duì)這種絕望的抵抗,誠(chéng)如飛氘所言,“韓松用寫作把自己拯救了”,而對(duì)于其他人而言,《地鐵》這一文本所呈示的創(chuàng)傷提醒我們,通過描繪田園牧歌式的前技術(shù)時(shí)代圖景,并以此構(gòu)造某種人性烏托邦的方式,已經(jīng)無法對(duì)技術(shù)異化構(gòu)成有效的批判,唯有開放出真正實(shí)踐性的反思與抵抗,才是“反抗絕望”的可能途徑,而這正是這部晦澀的小說的力量所在。
余論
應(yīng)當(dāng)說,韓松在“氣氛”的營(yíng)造上,取得了相當(dāng)?shù)某晒???上У氖?,在這樣一種以感染而非說服為主要手段的敘述中,作者有意無意地忽視了一些具有生長(zhǎng)可能的內(nèi)容,比如一直出現(xiàn)的“C公司”,背后似乎始終隱現(xiàn)著國(guó)家主義與全球資本的魅影,隱現(xiàn)著技術(shù)進(jìn)步背后的支配性力量所在,也使得讀者對(duì)它抱有極高的期待,但到小說最后,卻變成了“只是一種隨機(jī)”,除了液體“什么也不是”的東西,未免錯(cuò)失了一種讓文本往不同的方向生長(zhǎng)的可能性,也使得文本無法真正展示出技術(shù)異化的恐怖與荒謬,它沒有辦法告訴我們,這樣一種一往無前的技術(shù)革新的引擎究竟在哪里,跨國(guó)資本和國(guó)家主義之間以什么樣的方式組合,在什么樣的動(dòng)力下,不斷推動(dòng)著技術(shù)的發(fā)展?由此,技術(shù)的發(fā)展乃至于統(tǒng)治,其原因就成了一種無所不在的,無人知曉的,因而也是神秘的、抽象的東西,而這是相當(dāng)可惜的。
毋庸諱言,這部作品存在著種種的問題,措辭的粗率、意圖的晦暗、表現(xiàn)力的不足,比比皆是。但不論如何,這一文本畢竟提供了一個(gè)新的問題,在面對(duì)新問題的時(shí)候,作家的寫作遭遇困難——行文的晦澀、情節(jié)的模糊、理解的難度,應(yīng)當(dāng)是正常的,甚至是可貴的。說到底,地鐵作為新技術(shù)時(shí)代的“鐵屋”這樣一個(gè)問題,已經(jīng)被擺上臺(tái)面,那么,我們或許還是應(yīng)該感謝韓松的這部小說,以及他遭遇的這些困難。
【注釋】
①賈立元(飛氘):《韓松與“鬼魅中國(guó)”》,載《當(dāng)代作家評(píng)論》2011年第1期。
②③④⑥⑦⑧⑩韓松:《地鐵》,8、41、12、54、286、15、290頁,上海人民出版社2011年版。
⑤張新穎:《一物之通,生機(jī)處處》,載《東方早報(bào)·上海書評(píng)》2011年4月24日。
⑨譬如《讀書》雜志作為一個(gè)符碼曾多次出現(xiàn),先后被作為地鐵讀物、超級(jí)地鐵逃生術(shù)、c飲料公司內(nèi)部刊物、技術(shù)手冊(cè)、探險(xiǎn)地圖、操作手冊(cè)等,在宋明煒看來,這一符碼象征著“中國(guó)近三十年的思想變遷”以及一個(gè)“‘知識(shí)分子’傳統(tǒng)”,然而這樣的比附似乎稍顯生硬,在我看來,這一符碼的多重所指,恰恰證明對(duì)它的闡釋無法定于一尊,強(qiáng)調(diào)的正是其歧義本質(zhì)。參見宋明煒:《“于一切眼中看見無所有”》,載《讀書》2011年第9期。
⑩張定浩:《一個(gè)地獄的受害者》,載《文匯讀書周報(bào)》2011年6月3日。
⑨這也就解釋了韓松在這本書里近乎無節(jié)制的對(duì)種種科技語匯的使用,甚至是濫用。這一點(diǎn)與當(dāng)代中國(guó)另一位重要的科幻作家劉慈欣恰恰相反。劉慈欣在科技語匯上的使用是相當(dāng)節(jié)制的——這并非意指其在數(shù)量上的大小,而是說,在劉慈欣這里,每一個(gè)詞語都對(duì)應(yīng)著相應(yīng)的解釋、說明,對(duì)應(yīng)著詞語所表明的現(xiàn)象、技術(shù)、工具在情節(jié)中的作用。而韓松似乎完全不在乎這些,幾乎是信手拈來,隨意安放,因?yàn)檫@些語匯的作用,正如上文所說,根本不在于說明情節(jié)內(nèi)容,而在于制造“氣氛”。
⑩飛氘在2011年8月于上海召開的第二屆“今日批評(píng)家”論壇上的發(fā)言。