《地鐵》：主題、意象與動(dòng)機(jī)

自韓松出道以來的所有創(chuàng)作中，“技術(shù)”與“國(guó)族”無疑是始終糾纏在其文本中的兩大主題，前者如《美女狩獵指南》中，呈示工業(yè)化批量生產(chǎn)的人造美女背后高度發(fā)達(dá)的生物技術(shù)，如何服務(wù)于僵化扭曲的現(xiàn)代社會(huì)中泛濫的欲望狂歡，以此點(diǎn)破科技進(jìn)步的現(xiàn)代神話；后者如《我的祖國(guó)不做夢(mèng)》這樣的“國(guó)族寓言”(詹明信)，以無可置辯的強(qiáng)悍邏輯，展現(xiàn)了中國(guó)“從昏睡入強(qiáng)盛”的未來圖景，以及個(gè)體在其中無力的精神掙扎。而在更多的文本，尤其是長(zhǎng)篇小說中，兩者則往往以復(fù)雜的形態(tài)糾合在一起，同時(shí)亦各有側(cè)重。如果說《2066年之西行漫記》在超級(jí)信息網(wǎng)絡(luò)與外星生命的光怪背景下，重點(diǎn)著筆于未來中國(guó)與世界的國(guó)族言說，那么這部新出的《地鐵》，雖然依舊不時(shí)閃現(xiàn)著國(guó)族的魅影，卻將更多的思考指向了在以“地鐵”為表征的未來技術(shù)時(shí)代中，人類可能遭逢的生存境遇。

整部《地鐵》由五個(gè)相對(duì)獨(dú)立而又彼此聯(lián)系的部分構(gòu)成：《末班》中的文員老王，偶然間撞破了末班地鐵的鬼魅景象：草綠色的怪人們將地鐵乘客一一裝入盛滿綠色溶液的玻璃瓶中，而惶惶不可終日的他最終也成為一具瓶中標(biāo)本；《驚變》中的地鐵列車駛?cè)肓藷o盡的隧道，隨著時(shí)間的推移，各節(jié)車廂中的乘客慢慢“進(jìn)化”成種種怪異的物種；《符號(hào)》中的小武一行人深入地鐵隧道深處，試圖探尋“宇宙化”的真相，并遭逢種種光怪陸離的地心奇觀；《天堂》中幸存的人類部族歷經(jīng)劫難后回到地表，卻被千萬老鼠團(tuán)團(tuán)包圍；《廢墟》中一對(duì)重返地球的男女試圖尋訪先輩滅亡之謎，卻遭遇更大的謎團(tuán)，以至于連自身與周遭世界的存在也成為疑問。

透過這五個(gè)充滿變異與扭曲的故事，韓松不斷觸及一個(gè)基本的命題：一個(gè)極端高科技的未來時(shí)代非但沒有助益人類理性與秩序的發(fā)展，相反呈現(xiàn)出一種高度扭曲與變異的狀態(tài)。換句話說，韓松所致力書寫的主題，是人所制造的科技成品——比如高度系統(tǒng)化的地鐵系統(tǒng)，它一方面為人類服務(wù)，為人類生活提供高效的運(yùn)輸途徑；另一方面作為現(xiàn)代國(guó)家的標(biāo)志，作為我們不斷追尋的目標(biāo)，承載著我們的富強(qiáng)夢(mèng)想——是如何反過來成為人類的囚籠，成為人類的主人，反過來操控、改造人類等一系列的問題，借用一個(gè)馬克思的術(shù)語，或可稱之為新技術(shù)時(shí)代的人類異化問題。

必須承認(rèn)的是，通過選擇地鐵這樣一個(gè)意象來處理技術(shù)異化問題，韓松展現(xiàn)出了一位優(yōu)秀小說家的敏銳眼光。正如他在序言中所說，鐵路從來就是20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中聚訟紛紜的所在，它不僅代表了一個(gè)國(guó)家的現(xiàn)代夢(mèng)想，以及圍繞這個(gè)夢(mèng)想展開的種種努力與爭(zhēng)斗，而且也從來都是新的感覺經(jīng)驗(yàn)，新的所謂“現(xiàn)代”體驗(yàn)的表達(dá)載體。除了對(duì)于速度的感覺、空間的迅速轉(zhuǎn)換之類比較常見的內(nèi)容以外，我們當(dāng)然還會(huì)想到如張愛玲的《封鎖》這樣的文本所展現(xiàn)的，新的車廂環(huán)境所造就的新型主體間關(guān)系的命題。

而在韓松這里，這一能指又導(dǎo)向了新的所指。他觀察到，一方面，“整個(gè)中國(guó)，都在擁抱一場(chǎng)地鐵的狂歡”，地鐵成了城市化、現(xiàn)代化的最新標(biāo)志；而另一方面，日日穿梭在這一地下空間中的人們，卻幾乎對(duì)這個(gè)“新的社會(huì)”一無所知，技術(shù)與信息的壁壘阻絕了人們好奇的目光：“誰是當(dāng)今幽冥之府的國(guó)王呢?是進(jìn)化中的電動(dòng)機(jī)或自動(dòng)調(diào)度軟件，還是六節(jié)編組的列車本身?在這一過程中，甚至連司機(jī)也只怕是傀儡?！睂?duì)于這個(gè)問題的無知令人絕望，而眾人對(duì)于這種無知的麻木則“令我恐懼而孤獨(dú)”。由此，地鐵變成了一個(gè)新的、高度技術(shù)化的、移動(dòng)的“鐵屋”，人們?cè)谄渲薪?jīng)驗(yàn)生老病死，卻無由探尋它的規(guī)律。然而，透過文本我們發(fā)現(xiàn)，韓松在這里所做的與其說是“鐵屋中吶喊”，毋寧說是在告訴所有乘客，軌道的盡頭是墳，更或者，如《驚變》所述，列車將永續(xù)前行，軌道永無止境。

“人”“物”關(guān)系與批判主體的缺位

而這正是韓松對(duì)技術(shù)異化的基本態(tài)度，在我看來，韓松對(duì)于未來基本上是絕望的，或者說，他對(duì)技術(shù)加于人的異化與壓迫有著極為深刻的估計(jì)。一個(gè)簡(jiǎn)單的比較可能更容易凸顯這一點(diǎn)，如果最近的三部小說——王安憶的《天香》、董啟章的《天工開物·栩栩如真》和韓松的《地鐵》——都可以被視為是書寫“人”與“物”之間關(guān)系的作品的話，那么或許可以說，這三者展現(xiàn)出了三種截然不同的態(tài)度。在王安憶筆下的天香園里，織工與繡品比翼連理，人以造物實(shí)現(xiàn)自我，物借人手進(jìn)入歷史，借張新穎的話說，是“天工開物，假借人手，所以物中有人，有人的性格、遭遇、修養(yǎng)、技巧、慧心、神思。這些因素綜合外化，變成有形的物，‘天香園繡’是其中之一。這是‘天香園繡’的里外通，連接起與各種人事、各色人生的關(guān)系”。兩者依舊可以達(dá)致和諧。而董啟章的雙聲部小說，則在“人”與“人物”之間不斷擺蕩往還，兩個(gè)世界互相建構(gòu)、互相拆解，在某種游移中打開敘述的空間。

與上述兩者相比，韓松呈現(xiàn)出一種更為決斷也更為悲觀的姿態(tài)，在他眼里，“物”對(duì)“人”的宰制幾乎將是不可避免的未來，而同時(shí)，他又對(duì)這樣的未來充滿警惕與焦慮，并希望對(duì)其加以批判，這就使得他對(duì)技術(shù)異化的批判呈現(xiàn)出一種相當(dāng)糾結(jié)的面貌：韓松與其說是通過對(duì)于技術(shù)的缺陷的展示，來批判技術(shù)統(tǒng)治，而毋寧說是通過對(duì)技術(shù)終將達(dá)致的成就的展示來進(jìn)行的。因?yàn)橐故救毕荩捅仨氁峁┮环N完滿的、可欲的、無缺陷的人性狀態(tài)，或者說，提供一個(gè)人與技術(shù)和諧共存的未來烏托邦，而這恰恰是韓松的文本所徹底擯除的內(nèi)容：我的感覺是，韓松非但沒有落入“人性反抗技術(shù)侵蝕”的好萊塢式敘事俗套，更進(jìn)一步，他試圖追問的可能是，新技術(shù)時(shí)代是否已經(jīng)生產(chǎn)出了新的關(guān)于“人性”的定義?假設(shè)如此，那么，除非我們徹底毀棄所有科技成品(這是可能的嗎?)，不然，所有前技術(shù)時(shí)代的人洼烏托邦，都將流為空言。因此，我們事實(shí)上無法執(zhí)守著某一種特定的“人性”標(biāo)準(zhǔn)，來宣判技術(shù)異化的惡行，這也使得韓松的批判或?yàn)椤N只有對(duì)象，沒有立場(chǎng)，只有客體，沒有主體的批判。

這種批判立場(chǎng)與主體的缺失體現(xiàn)在文本所塑造的兩類主角上，一類是生活在與我們比較接近的年代的人們，譬如《末班》中的老王，對(duì)他而言，過去是所謂表格構(gòu)成的生活，是科層制的單位，是由刻板的上下班制度宰制的沉悶、枯燥、日復(fù)一日的世界，而未來則是技術(shù)的統(tǒng)洽一表格與地鐵，或許兩者就是同一種東西，同樣將他們作為自身的工具與奴隸，對(duì)于他們而言，一個(gè)非異化的世界從未存在，也無從想象，面對(duì)新的異化形式，他們沒有能力給出有力的回應(yīng)，結(jié)果或許只能被“浸泡在盛滿綠液的瓶子里”。而另一類人，則是生活在未來技術(shù)世界的人，韓松的小說不斷地塑造一些試圖在一個(gè)技術(shù)統(tǒng)治的、異化的世界里尋找“自己”的出身與來路的角色，“小武”想要追問自己為什么要叫“小武”，霧水想要打撈前世先輩們生活的蛛絲馬跡，但這些人的結(jié)局如何呢?小武的努力未嘗成功，五妄被老鼠團(tuán)團(tuán)圍住，而在霧水那里，韓松給我們的答案更加絕望：或許所有關(guān)于“先輩”的想法，所有關(guān)于“前技術(shù)”時(shí)代的敘述，本身也不過是想象，是技術(shù)時(shí)代為自己編造的歷史，是由“未來”生產(chǎn)出的“過去”，甚至從事這種尋找的霧水本人，其實(shí)也不過是技術(shù)的產(chǎn)物，是所謂“池水的概率疊加”⑦o

總而言之，不論對(duì)于現(xiàn)在還是未來，未經(jīng)異化的人從未存在，那么對(duì)技術(shù)異化的批判又從何談起呢?由此，通過隋節(jié)與邏輯的鋪展來批判技術(shù)異化失去可能。在卡夫卡那里，格里高爾起床后發(fā)現(xiàn)自己變成一只甲蟲，至少說明在這之前，他還是一個(gè)人，但韓松更進(jìn)一步，或者更退一步，他從未試圖召喚出某種“日常”狀態(tài)，他僅僅呈現(xiàn)了末日，而沒有給出救贖的可能，他讓你懷疑，或許我們從來都只是蟲子。

文本形式與寫作實(shí)踐：絕望及其抵抗

問題在于，韓松一方面點(diǎn)出了前技術(shù)時(shí)代烏托邦的虛妄內(nèi)核，另一方面又必須對(duì)技術(shù)時(shí)代的異化處境做出回應(yīng)，這樣一個(gè)不可能完成的任務(wù)，構(gòu)成了這部作品的內(nèi)在緊張，正是這種緊張感，迫使我們回到這部小說的形式層面，來考察他究竟以什么樣的方式，完成其對(duì)技術(shù)異化的批判。

我們來讀一下這本書的第一段：

他下了夜班，要去搭乘末班地鐵回家。他沿著大街，逃跑一樣，跌跌撞撞奔至車站。他舉起頭，見天空赤紅而高大，如一片海，上面有個(gè)黑色的、奇圓的東西，像盞冥燈，被骷髏一般蒼白色的摩天大樓支起。漆黑的月亮下面的城市，競(jìng)?cè)粢蛔崎煹牧陥@。建筑物堆積如丘，壘出密密麻麻、凹凹凸凸的墳頭。稀疏車流好似幽靈，打著鬼火，在其間不倦游蕩。

在這部小說中，上文的段落是極為典型的：寓言式的筆法下，形容詞層層疊疊，雙重乃至多重的比喻；修飾性的語段俯拾即是。一方面是迷宮般的隱喻結(jié)構(gòu)，“現(xiàn)實(shí)”與“夢(mèng)境”、“地上”與“地下”、“天堂”與“冥府”、“《讀書》”、“S市”、“M國(guó)”、“C公司”、“你是哪個(gè)單位的”等等能指不僅勾連起《地鐵》與韓松過去的一些作品，也指向當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中的諸多物事。而另一方面，這些隱喻卻不斷自我撕扯，甚至彼此矛盾⑦，無法串聯(lián)起一個(gè)清晰可辨的所指結(jié)構(gòu)，讀者仿佛手捧一千塊絢爛的拼版，卻無法將其拼成一個(gè)完整的圖案。

毫不奇怪，有論者徑直將其稱為是一本“形容詞”小說，而如果我們?cè)敢庾鲆稽c(diǎn)功課，逐一將小說中的修飾部分刪去，恐怕會(huì)驚訝于其中所謂主干情節(jié)的簡(jiǎn)化、支離、甚至是模糊——上文的段落不過描寫了主人公下班去地鐵的路上看見了月亮、建筑與車，如是而已?？梢哉f，韓松對(duì)情節(jié)的發(fā)展，或者說，對(duì)讀者能否讀懂情節(jié)邏輯并不在意，通過大量隱喻的引入，他不斷打斷正常敘述時(shí)間的行進(jìn)，不斷把讀者拽住，在這延宕的片刻里，迫使我們?nèi)ツ暷切┥鷿⑵嬖?、陰郁的形容詞的狂歡，感受他在每個(gè)段落里刻意布下的幽暗氛圍，及其詢喚出的內(nèi)心不安：他在意的是通過這種鬼魅的氛圍渲染，寫出技術(shù)統(tǒng)治的陰暗恐怖。

在我看來，這正是韓松在缺乏烏托邦可能的思想前提下，對(duì)技術(shù)異化的批判嘗試。主體的缺位、前技術(shù)時(shí)代的虛妄、烏托邦想象的空洞，使得借由小說的情節(jié)、借由故事在線性時(shí)間中的邏輯推演來批判技術(shù)對(duì)人的異化變得極其艱難，因此，韓松選擇了另一條道路來結(jié)構(gòu)其文本形式，一方面，他將技術(shù)的發(fā)展視為理所當(dāng)然的既成事實(shí)，而另一方面，他拋棄情節(jié)，轉(zhuǎn)而通過“感覺”，通過描述技術(shù)時(shí)代的魑魅一般的不安，來讓人“體驗(yàn)”，而不是“理解”技術(shù)異化之可怖。從而在感性，而非理智，在感染力，而非說服力上，達(dá)到批判技術(shù)異化的效果。換句話說，通過對(duì)異化狀態(tài)下人類境況的丑陋甚至是令人作嘔的場(chǎng)景的描寫，韓松暴露了技術(shù)異化在前理性、前邏輯的層面上給人造成的創(chuàng)傷，同時(shí)封閉了任何修復(fù)與和解的可能。

借由此種“不安”的“氣氛”，技術(shù)異化的創(chuàng)傷被赤裸裸地呈現(xiàn)在文本之中，而同時(shí)，技術(shù)統(tǒng)治的未來又似乎不可避免，由此，未來便透露出某種絕望的訊息，那么，我們又將如何回應(yīng)這種絕望呢?在這里，我以為必須將韓松的寫作實(shí)踐納入考量的范疇，在我看來，書寫文本的實(shí)踐行為本身，正是對(duì)這種絕望的抵抗，誠(chéng)如飛氘所言，“韓松用寫作把自己拯救了”，而對(duì)于其他人而言，《地鐵》這一文本所呈示的創(chuàng)傷提醒我們，通過描繪田園牧歌式的前技術(shù)時(shí)代圖景，并以此構(gòu)造某種人性烏托邦的方式，已經(jīng)無法對(duì)技術(shù)異化構(gòu)成有效的批判，唯有開放出真正實(shí)踐性的反思與抵抗，才是“反抗絕望”的可能途徑，而這正是這部晦澀的小說的力量所在。

余論

應(yīng)當(dāng)說，韓松在“氣氛”的營(yíng)造上，取得了相當(dāng)?shù)某晒Α？上У氖?，在這樣一種以感染而非說服為主要手段的敘述中，作者有意無意地忽視了一些具有生長(zhǎng)可能的內(nèi)容，比如一直出現(xiàn)的“C公司”，背后似乎始終隱現(xiàn)著國(guó)家主義與全球資本的魅影，隱現(xiàn)著技術(shù)進(jìn)步背后的支配性力量所在，也使得讀者對(duì)它抱有極高的期待，但到小說最后，卻變成了“只是一種隨機(jī)”，除了液體“什么也不是”的東西，未免錯(cuò)失了一種讓文本往不同的方向生長(zhǎng)的可能性，也使得文本無法真正展示出技術(shù)異化的恐怖與荒謬，它沒有辦法告訴我們，這樣一種一往無前的技術(shù)革新的引擎究竟在哪里，跨國(guó)資本和國(guó)家主義之間以什么樣的方式組合，在什么樣的動(dòng)力下，不斷推動(dòng)著技術(shù)的發(fā)展?由此，技術(shù)的發(fā)展乃至于統(tǒng)治，其原因就成了一種無所不在的，無人知曉的，因而也是神秘的、抽象的東西，而這是相當(dāng)可惜的。

毋庸諱言，這部作品存在著種種的問題，措辭的粗率、意圖的晦暗、表現(xiàn)力的不足，比比皆是。但不論如何，這一文本畢竟提供了一個(gè)新的問題，在面對(duì)新問題的時(shí)候，作家的寫作遭遇困難——行文的晦澀、情節(jié)的模糊、理解的難度，應(yīng)當(dāng)是正常的，甚至是可貴的。說到底，地鐵作為新技術(shù)時(shí)代的“鐵屋”這樣一個(gè)問題，已經(jīng)被擺上臺(tái)面，那么，我們或許還是應(yīng)該感謝韓松的這部小說，以及他遭遇的這些困難。

【注釋】

①賈立元(飛氘)：《韓松與“鬼魅中國(guó)”》，載《當(dāng)代作家評(píng)論》2011年第1期。

②③④⑥⑦⑧⑩韓松：《地鐵》，8、41、12、54、286、15、290頁，上海人民出版社2011年版。

⑤張新穎：《一物之通，生機(jī)處處》，載《東方早報(bào)·上海書評(píng)》2011年4月24日。

⑨譬如《讀書》雜志作為一個(gè)符碼曾多次出現(xiàn)，先后被作為地鐵讀物、超級(jí)地鐵逃生術(shù)、c飲料公司內(nèi)部刊物、技術(shù)手冊(cè)、探險(xiǎn)地圖、操作手冊(cè)等，在宋明煒看來，這一符碼象征著“中國(guó)近三十年的思想變遷”以及一個(gè)“‘知識(shí)分子’傳統(tǒng)”，然而這樣的比附似乎稍顯生硬，在我看來，這一符碼的多重所指，恰恰證明對(duì)它的闡釋無法定于一尊，強(qiáng)調(diào)的正是其歧義本質(zhì)。參見宋明煒：《“于一切眼中看見無所有”》，載《讀書》2011年第9期。

⑩張定浩：《一個(gè)地獄的受害者》，載《文匯讀書周報(bào)》2011年6月3日。

⑨這也就解釋了韓松在這本書里近乎無節(jié)制的對(duì)種種科技語匯的使用，甚至是濫用。這一點(diǎn)與當(dāng)代中國(guó)另一位重要的科幻作家劉慈欣恰恰相反。劉慈欣在科技語匯上的使用是相當(dāng)節(jié)制的——這并非意指其在數(shù)量上的大小，而是說，在劉慈欣這里，每一個(gè)詞語都對(duì)應(yīng)著相應(yīng)的解釋、說明，對(duì)應(yīng)著詞語所表明的現(xiàn)象、技術(shù)、工具在情節(jié)中的作用。而韓松似乎完全不在乎這些，幾乎是信手拈來，隨意安放，因?yàn)檫@些語匯的作用，正如上文所說，根本不在于說明情節(jié)內(nèi)容，而在于制造“氣氛”。

⑩飛氘在2011年8月于上海召開的第二屆“今日批評(píng)家”論壇上的發(fā)言。