韓松的《地鐵》，其直觀的感受是“有勁”、“狂躁”或者“強(qiáng)烈的”(intense)。它的文體暴烈、不羈而破碎，咀嚼起來(lái)甚至如帶著絕望的沙礫。面對(duì)這樣的作品，批評(píng)家必須要回答如下的問(wèn)題：這種風(fēng)格的內(nèi)在原理是什么?同時(shí)，作為并不成熟的技術(shù)，它具有怎樣的內(nèi)在局限?最后，這樣的文學(xué)實(shí)踐，其意義何在?

一、何謂“強(qiáng)度”

我們不妨引入一個(gè)術(shù)語(yǔ)“強(qiáng)度”(intensity)，用來(lái)描述這種并不多見(jiàn)的作品風(fēng)格。

追逐流行理論的人們很容易聯(lián)想起德勒茲的著作。“強(qiáng)度”在本體論層面化身為“虛擬性”(the virtual)；在倫理學(xué)和政治學(xué)的向度上是“肯定性和創(chuàng)造性的欲望”(atffirnative and creative desire)；美學(xué)理論中，它是“情感”(affect)；采用先驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)主義時(shí)，它是方法論的決斷的動(dòng)機(jī)(motivation of methodologicaldecision)；當(dāng)然，不能忘記，它充當(dāng)了“差異理論”(theory， of difference)的擔(dān)保人。

德勒茲的“差異哲學(xué)”試圖對(duì)感性、知性、欲望和理性的重新發(fā)明，形成無(wú)像之思。它的敵人是形而上學(xué)內(nèi)部的同一性思維。簡(jiǎn)言之，同一性哲學(xué)的四重根是相同(same)、相似(similar)、對(duì)立(opposed)、相近(analogous)。這是傳統(tǒng)形而上學(xué)認(rèn)識(shí)論的四種范疇，其目的是壓服“差異”與“重復(fù)”，使之屈從、歸化于同一性(identity)，并從中再生產(chǎn)出以主體、概念為出發(fā)點(diǎn)的哲學(xué)思想，構(gòu)成作為康德式先驗(yàn)幻象的“思想鏡像”(the image ofthought)②。“強(qiáng)度”是這樣的“差異哲學(xué)”的實(shí)現(xiàn)方式。

從哲學(xué)思辨到文學(xué)方法，是一項(xiàng)充滿風(fēng)險(xiǎn)的工作。多虧了德勒茲自己。他已將肌質(zhì)厚實(shí)的理論進(jìn)行剖洗，丟進(jìn)了文學(xué)批評(píng)的亂燉鍋。我們得以在《卡夫卡：朝向一種少數(shù)文學(xué)》中目睹一次冒失的、孤軍深入的、劫掠式的文學(xué)實(shí)踐，也得以見(jiàn)證“強(qiáng)度”在文學(xué)場(chǎng)域如何作為本體性差異而顯形，并支撐了卡夫卡作為少數(shù)文學(xué)(minor~terature)③的論斷。

綜合德勒茲相關(guān)理論并進(jìn)行很大程度的轉(zhuǎn)化，我用“強(qiáng)度”來(lái)描述這樣的文本屬性：1．作為本體的差異性，它是無(wú)法被以“再現(xiàn)”(representation)方式取消的；2．作為閱讀體驗(yàn)，它始終讓讀者主體處于積極緊張的活躍狀態(tài)；3．它始終具有某種生成性(becoming)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)性(actuality)(無(wú)論是文學(xué)體驗(yàn)、文學(xué)概念或者文學(xué)體制)的抵抗；4．它的生產(chǎn)性(productive)使之足以承擔(dān)文化政治的任務(wù)，具有解放的維度。相對(duì)而言，缺乏“強(qiáng)度”的文學(xué)則具有這樣的特征：對(duì)敘事模子的鞏固和召喚、對(duì)日常人物的重復(fù)書(shū)寫(xiě)、對(duì)語(yǔ)言的爛熟使用以及對(duì)文學(xué)制度與政治秩序的潛在維持。這類缺乏強(qiáng)度的“偉大文學(xué)”、“多數(shù)文學(xué)”的實(shí)踐與觀念可以在許多文學(xué)或流行期刊上找到。具體說(shuō)來(lái)，它們可以包括：1．中國(guó)自90年代到新世紀(jì)以來(lái)許多打著先鋒實(shí)驗(yàn)旗號(hào)而進(jìn)行復(fù)制的保守之作；2．僅僅觸碰現(xiàn)實(shí)表面，同時(shí)召喚人性、人文、人道等話語(yǔ)以遮蔽當(dāng)下創(chuàng)傷性內(nèi)核的那些平庸思考；3．以獵奇眼光包裝低等欲望、制造奇觀以投奔資本主義世俗現(xiàn)代性的消費(fèi)性文本；4．以及與這三者的保守性息息相關(guān)的，那種以“為文學(xué)而文學(xué)”為擋箭牌拒絕介入當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的犬儒態(tài)度。

因此，作為尋求強(qiáng)度的文學(xué)實(shí)踐，《地鐵》成為我們需要重點(diǎn)探討的對(duì)象。

二、形式I：“強(qiáng)度”的可能性

在《自序》中作者說(shuō)道：

……我們現(xiàn)在其實(shí)是太歡樂(lè)了。至少在我的成長(zhǎng)歲月里，那些偶像般的作家們，并沒(méi)有把中國(guó)最深的痛，她心靈的巨大裂隙，并及她對(duì)抗荒謬的掙扎，乃至她蘇醒過(guò)來(lái)并繁榮之后，仍然面臨的未來(lái)的不確定性，以及她深處的危機(jī)，在世界的重重包圍中的慘烈突圍，還有她的兒女們游蕩不安的靈魂，等等這些，更加真實(shí)地還原出來(lái)。

筆者標(biāo)記為重讀的詞語(yǔ)是理解韓松大部分作品的關(guān)鍵。這種書(shū)寫(xiě)，是要通過(guò)滲烈的場(chǎng)景和游蕩的人物，將現(xiàn)實(shí)時(shí)空的怪異本性(即現(xiàn)實(shí)的裂隙、歡樂(lè)背后的荒謬、不確定性與危機(jī))揭示出來(lái)。具體說(shuō)來(lái)，其“強(qiáng)度”體現(xiàn)在如下三個(gè)方面。

作者被迫以未來(lái)視角來(lái)回望過(guò)去。一方面，“未來(lái)過(guò)去時(shí)”式敘事技巧給他的政治諷喻留下了意義自我衍生的空間。作為立足點(diǎn)的“將來(lái)”，使他筆下無(wú)論多么險(xiǎn)惡的局勢(shì)，似乎都離我們遙遙無(wú)期；作為被回憶所指向的“過(guò)去”，又隱隱約約足以覆蓋到現(xiàn)實(shí)。另一方面，時(shí)態(tài)跳躍之間，留下了大段空白，由是作者得以在不長(zhǎng)的篇幅之內(nèi)以斷斷續(xù)續(xù)的方式圈起一個(gè)幅員遼闊的時(shí)間帝國(guó)。滄桑與怪誕，遺忘與回憶，史詩(shī)感與現(xiàn)實(shí)性，是這一視角自身攜帶的強(qiáng)度。

從情節(jié)上，“強(qiáng)度”體現(xiàn)為地鐵里充斥著奇異、怪誕、危險(xiǎn)的連串事件，在這些事件中作者拒絕交付廉價(jià)的閱讀快感，相反卻專門(mén)制造對(duì)快感的阻礙。末班地鐵上，老王發(fā)現(xiàn)乘客陷入昏迷，隨后被蒙面小矮人們?nèi)拷僮?，而地面上的生活依然有條不紊；整個(gè)城市的人們都對(duì)此心知肚明，又仿佛他們?cè)缫呀?jīng)被分批換掉——這時(shí)小說(shuō)的調(diào)子開(kāi)始卷入不可名狀的恐懼的漩渦中(《末班》)。周行坐在狂奔不停的列車上，時(shí)間也隨著空間的挪移而發(fā)生相應(yīng)的變異；試圖自救的小寂發(fā)現(xiàn)列車每個(gè)車廂之內(nèi)，文明開(kāi)始衰老并重新誕生為各種畸形面目(《驚變》)。s城的小武在女孩卡卡的引領(lǐng)之下，在一次次地鐵之旅中解謎，在欲望、恐怖和惡心中尋找自我——這是裝滿現(xiàn)實(shí)諷喻的、令人疑竇叢生的《符號(hào)》。地底人類的歷史進(jìn)入未來(lái)，五妄因?yàn)檫M(jìn)化出了腦電波雷達(dá)而接替了車長(zhǎng)職位，在冷漠、困惑、厭倦與懵懂之間與鼠群一起重回地面(《天堂》)。被派往地球探索人類滅亡之謎以及搜尋遠(yuǎn)古武器的霧水和露珠，經(jīng)歷一次又一次的死滅與重生。到了小說(shuō)終結(jié)處，幸存的霧水不斷拋出謎題，太空人類與霸占地球的異族的關(guān)系究竟如何，他們是否同為原始人類的后裔?異族最終拿到終極武器了嗎?或者，這一切早已毀滅，而整個(gè)人類世界只是老鼠在霧水腦中制造的幻境(《廢墟》)?

這些怪誕的情節(jié)構(gòu)成了關(guān)于旅行的敘事。特殊之處在于：一方面，失去了連貫的、平滑的情節(jié)，讀者必須不斷激活自身，去緊張地組織不斷處于分裂之中的敘事鏈條；另一方面，地下世界接踵而至的危機(jī)，讓讀者一次又一次理解文本的努力陷入徒勞。在黏液與血漿的交相沖擊下，破碎動(dòng)蕩的旅行敘事無(wú)法形成對(duì)自我、命運(yùn)、文明與世界的確定觀念。

文本并不同情主要人物，這構(gòu)成小說(shuō)第三方面的“強(qiáng)度”。相對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)中的正面人物或者通俗作品中運(yùn)氣奇佳的主人公，韓松筆下的主要人物不僅始終倒霉，而且越發(fā)陌生、猙獰和怯懦：老王的卑微、周行的猥瑣、小武的惶惑、五妄的冷漠、霧水的懦弱等等。當(dāng)然，也許主人公們哭泣與尿褲子的次數(shù)，不如他們總體削弱的意志力更能說(shuō)明問(wèn)題。經(jīng)典文學(xué)中著力營(yíng)造“主體—環(huán)境”的對(duì)立關(guān)系，閉鎖壓抑的環(huán)境和主人公的超人意志之間構(gòu)成了戲劇性的矛盾，主人公一次又一次以血肉之軀沖擊鐵屋子的搏命之舉，將自我、人性與意志或者階級(jí)覺(jué)悟展露無(wú)遺。相比于一般文學(xué)中對(duì)主人公的迷戀而賦予他／她的意志力，韓松筆下卻剝奪了“強(qiáng)主體”的這種特權(quán)，他們游游蕩蕩、懵懂無(wú)知和茍且偷安，被泥沙俱下的歷史隨意地吞進(jìn)，又吐出?！兜罔F》中只剩下“弱主體”——他們不僅充塞著幾乎被視為禁忌的反面性格(背叛、健忘、懦弱、猥瑣等)，更從根本上取消了對(duì)抗環(huán)境的意志與個(gè)人魅力。

我們不妨初步總結(jié)《地鐵》的強(qiáng)度：它的視角與敘事語(yǔ)法攪擾了我們閱讀時(shí)的時(shí)態(tài)慣習(xí)與對(duì)當(dāng)下的認(rèn)同感；其怪誕的情節(jié)與破碎的敘事透露了日?，F(xiàn)實(shí)內(nèi)部的短路與重構(gòu)世界總體性的不可能；而弱主體的設(shè)置則在剝除自主主體幻象的同時(shí)為重新設(shè)想新主體開(kāi)啟了方向。形式分析至此，剛剛完成了第一個(gè)層次。

然而，在充滿強(qiáng)度的形式之外，悄然隱伏著另一種閱讀體驗(yàn)。

三、形式Ⅱ：“強(qiáng)度”的不可能性

單調(diào)感，是隱伏在強(qiáng)度內(nèi)部的另一層感受。

小說(shuō)的單調(diào)首先體現(xiàn)在不斷重復(fù)的意象。《地鐵》第一章就有這樣的句子：

冬天，天黑下來(lái)的速度讓人發(fā)瘋。辦公室雖有

暖氣，感覺(jué)卻像掉入冰窟。他沒(méi)有開(kāi)燈，撐住腮。肘

著桌，迅速萎縮的身形，被大樓膨脹的陰影吞沒(méi)。像

一個(gè)準(zhǔn)備制成標(biāo)本的死嬰。

黑暗、冰冷、死亡，是韓松最喜歡使用的情調(diào)。圍繞這三個(gè)軸線，我們還能夠捕捉到黏膩、陰濕、惡心、眩暈、怪誕等等相關(guān)的意象。雖然韓松并不缺乏其他方面的才能，《熱乎乎的方程或熱乎乎的平衡》、《嗨，不過(guò)是電影》、《天涯共此時(shí)》就具有輕松幽默的痕跡，而另外的短篇中則不乏日本文學(xué)的感傷抒情風(fēng)格；遺憾的是，《地鐵》凝聚過(guò)分相似的黑暗格調(diào)，震驚效果也就容易縮水。

其次，語(yǔ)言的肆意鋪張也是單調(diào)性的來(lái)源?！兜罔F》的語(yǔ)言具有刻意陌生化的傾向，這一切源于作者的詞匯的別樣雕琢。在這種生澀枯瘦甚至扭曲的修辭面前，讀者很難在句子中找到眉平目順的感覺(jué)：

這時(shí)，天空中閃起了花花綠綠的放射狀電弧，如同混凝土襯砌上產(chǎn)生的千萬(wàn)道裂縫。明亮的光線驟然消失了?；煦缛鐫忪F的黑暗一股接一股地互相沖撞，發(fā)出大型金屬構(gòu)件粉碎解體的巨響，崩潰后的垃圾渣子又經(jīng)過(guò)拆分組合，最后糾集成亮熠熠的幽靈般漿液大軍，無(wú)足無(wú)手、無(wú)首無(wú)尾地踏空默然滑移，讓人頓覺(jué)卑小，乃至渾身冷透。

句子各個(gè)組成部分，都在朝不同方向或多或少地顫抖著。隱喻疊加通感的泛濫使用，極大挫敗了讀者對(duì)空間的穩(wěn)定想象，使主體處于持續(xù)緊張的整合狀態(tài)。只是，這些奇崛的語(yǔ)言固然弄得煙云滿紙，卻逐漸露出造作的痕跡。“一股遼遠(yuǎn)陳腐而鮮活的情欲，在衰敗的黑血中熱辣辣地泛濫開(kāi)來(lái)”，抖動(dòng)的攝影鏡頭不斷出現(xiàn)虛焦，讀者卻不再驚訝。持續(xù)數(shù)百頁(yè)類似的句子，還能剩下什么?一種可能性是，原本有意無(wú)意的語(yǔ)言攪擾，最后淪為生物節(jié)律般的習(xí)慣性蠕動(dòng)。

怎樣的“少數(shù)文學(xué)”才可能避免單調(diào)?請(qǐng)?jiān)试S我將卡夫卡作為例子，與韓松的文本做一番對(duì)照@。

長(zhǎng)篇小說(shuō)常常遵循這樣的法則：正題的確立，依賴于反題的存在。強(qiáng)大的反題，構(gòu)成正題的內(nèi)在推力。出于這一原理，卡夫卡迷戀那充斥著畸變、差異與欣快感的“特異性”，但他絕不敢草率刪除“日常性”。比如《變形記》的格里高爾始終在蟲(chóng)與人之間搖擺。“人”的體貼描繪，是對(duì)“蟲(chóng)”的部分的支撐—一讀者切勿只關(guān)注“變形”而忽略作者苦心編織的“常態(tài)”?！叭粘Ｐ浴北仨?、永遠(yuǎn)穿插在特異性之中，它是特異性成立的基礎(chǔ)。

與《變形記》的手法相同，《城堡》里的怪異性，是建立在現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格對(duì)日常性的樸實(shí)敘述之上的。

K到村子的時(shí)候，已經(jīng)是后半夜了。村子深深地陷在雪地里。城堡所在的那個(gè)山岡籠罩在霧靄和夜色里看不見(jiàn)了，連一星兒顯示出有一座城堡屹立在那兒的亮光也看不見(jiàn)。K站在一座從大路通向村子的木橋上，對(duì)著他頭上那一片空洞虛無(wú)的幻景，凝視了好一會(huì)兒。

這是卡夫卡的起手式(《城堡》第一章的第一自然段)：盡管總在文本中不斷試圖毀掉日常性，卡夫卡卻首先不厭其煩地將這些細(xì)節(jié)的肌理做到極度逼真。

我們可以比較《地鐵》同樣位置的文本(《末班》第一段)。小說(shuō)家一開(kāi)始就著急放逐所有的日常性：

他下了夜班，要去搭乘末班地鐵回家。他沿著大街，逃跑一樣，跌跌撞撞奔至車站。他舉起頭，見(jiàn)天空赤紅而高大，如一片海，上面有個(gè)黑色的、奇圓的東西，像盞冥燈，被骷髏一般蒼白色的摩天大樓支起。漆黑的月亮下面的城市。競(jìng)?cè)粢蛔崎煹牧陥@，建筑物堆積如丘，壘出密密麻麻、凹凹凸凸的墳頭，稀疏車流好似幽靈，打著鬼火，在其間不倦游蕩。

從《地鐵》的全書(shū)的第一個(gè)段落開(kāi)始，小說(shuō)被迫踏上了一條缺乏節(jié)奏的快行線。為了著急達(dá)到所需要的效果，文本的所有縫隙都塞滿了怪異性，韓松放棄了詳細(xì)描寫(xiě)的嘗試，也放棄了任何日常場(chǎng)景的熨帖呈現(xiàn)。失去了日常性這一極，特異性的單一馬達(dá)不足以推動(dòng)作品持續(xù)前進(jìn)。最終，“由于無(wú)法感受到時(shí)間的往來(lái)穿梭，我的故事也就失去了進(jìn)化的目的和動(dòng)力”，其“強(qiáng)度”則在一次次單調(diào)的重復(fù)中漸漸衰弱。

德勒茲認(rèn)為：真正的卡夫卡式的速度意味著穿插、迂回、停頓、減速、變向等等。這種豐富的“速度”，是卡夫卡防止強(qiáng)度淪為單調(diào)的秘密，也是那些中國(guó)仰慕者們所容易忽略的。

至此，形式分析的第二個(gè)層面揭示了作品內(nèi)部深刻的吊詭。《地鐵》剛剛從形式I完成了尋找到了強(qiáng)度的可能性，卻又迅速在更深層面(形式Ⅱ)遭遇了內(nèi)在困難。幸運(yùn)的是，形式I的強(qiáng)度并沒(méi)有被人們完全忽視。它所造成的震蕩波，已經(jīng)在文學(xué)話語(yǔ)的內(nèi)部早早傳了開(kāi)去。

四、科幻小說(shuō)與明日的哲學(xué)

最后我們要問(wèn)：這種尚在探索中的文學(xué)實(shí)踐，其意義伺在?

曾經(jīng)，中國(guó)與西方的科幻小說(shuō)面臨著各自的危機(jī)。西方科幻小說(shuō)這一曾經(jīng)以“賽博朋克”躋身精英圈子的文類，在被好萊塢式商業(yè)運(yùn)作徹底弱智化之后，喪失了批判的沖動(dòng)而淪為文化工業(yè)的一員。中國(guó)科幻作品在半個(gè)世紀(jì)以來(lái)權(quán)力對(duì)文學(xué)場(chǎng)域與文學(xué)規(guī)范的組織設(shè)定之后，長(zhǎng)期停留在科普讀物的低水平循環(huán)，先天不足且后天乏力。

近年來(lái)，在劉慈欣、韓松等作家的崛起之后，科幻文類激進(jìn)的倫理意義才開(kāi)始被學(xué)術(shù)界所認(rèn)識(shí)。除了《地鐵》之外，韓松的科幻系列中：《紅色海洋》是對(duì)倫理關(guān)系的解構(gòu)(食人的必要性、亂倫的誘惑)、對(duì)科技文明的滅絕性后果以及文明復(fù)蘇能力的假想(紅色海洋的生成、滅絕以及未來(lái)水世界對(duì)陸地的向往)；《冷戰(zhàn)與信使》表面探討的是外太空冷戰(zhàn)格局以及時(shí)空旅行造成的愛(ài)隋瘋狂，實(shí)則暗含了中國(guó)當(dāng)代政治的諷喻以及對(duì)“去政治化”趨勢(shì)的不信任；在《雜草》、《赤色幻覺(jué)》中能看到跨國(guó)政治關(guān)系的重新設(shè)計(jì)(“文革”末期的中美角力，夏威夷小島的亞際關(guān)系等)；而我個(gè)人最喜愛(ài)的幾部短篇《嗨，不過(guò)是電影》、《天涯共此時(shí)》、《逃出憂山》、《熱乎乎的方程式或熱乎乎的平衡》，不妨視為鮑德里亞“擬像理論”的故事版，其中對(duì)真實(shí)與虛擬、現(xiàn)實(shí)與想象關(guān)系的思考精彩絕倫。

尼采在《超善惡》中的說(shuō)過(guò)：

對(duì)我來(lái)說(shuō)顯而易見(jiàn)的是，哲學(xué)家——那為了明日、甚至更遠(yuǎn)的將來(lái)而言必不可少的人——已經(jīng)且無(wú)可回避的發(fā)現(xiàn)，他與自己的時(shí)代處于矛盾之中；他的敵人，總是、并已經(jīng)是，他所在時(shí)代的觀念。

誰(shuí)是尼采意義上的哲學(xué)家?在本文的語(yǔ)境中，科幻小說(shuō)借助想象(imagination)與狂想(fantasy)的文體，引領(lǐng)我們重新設(shè)想人與人性，將其可能朝著未來(lái)的維度敞開(kāi)。在這一意義上，一旦我們“所在時(shí)代的觀念”已經(jīng)陳腐不堪，科幻小說(shuō)家為何不能是明日的哲學(xué)家?而小說(shuō)，又未嘗不是一種哲學(xué)呢?